從富寧土戲劇目的歷史變遷審視壯劇的人文意蘊——以《儂智高》、《螺螄姑娘》、《阿壽還鄉》為例

農金佩

(文山州壯劇團，云南富寧663400)

一、富寧土戲歷史的簡要回顧

云南壯劇由富寧土戲、廣南沙戲和文山樂西土戲組成。富寧土戲是文山壯劇中最古老的一支，也是迄今發展最好的一支。富寧作為云南通向兩廣和沿海的必經之路，明末清初的商業繁榮給富寧的發展帶來了契機，清澈澄明的普廳河和馱娘江賦予了壯鄉人民水的靈動和清新，兩廣戲劇的漸次浸染，激發了壯族人民的戲劇靈感，生活的安定富足迫切要求精神生活的豐富，在壯族人民浩如煙海的山歌、說唱和宗教儀式的基礎上，富寧土戲承載著富寧壯鄉人民的情感和期待應運而生了。

兩百多年的歷史沉浮，滌蕩著富寧土戲的靈魂，使其變得更加堅強和豐滿。富寧土戲留給了人類一批優秀的少數民族文化遺產，而這些文化遺產集中地體現在其優秀劇目里。土戲或取材于壯族的歷史故事，或取材于宗教祭祀，或取材于動人的山歌，也有直接取材于質樸的現實生活。可以說，這些優秀的土戲劇目，沉淀了富寧壯族人民的精神史和文化史，是壯鄉人民性情和歷史的真實寫照。

在云南壯劇擁有的一千多出傳統劇目中，大部分屬于富寧土戲劇目。其中有取材于演義和民間故事的傳統劇目，如《三國演義》、《羅通掃北》、《薛仁貴征東》、《楊家將演義》、《大鬧三門街》、《五虎平西》和《七劍十三俠》等;取材于歷史事實的劇目如《儂智高》、《溫大林》、《末代土司覆滅記》等。改革開放以后，在省政府及文化部門的政策支持下，在壯劇專家的努力下，富寧土戲產生了一大批優秀的劇目，如《換酒牛》、《卜荷戲土司》、《白云村姑》、《螺螄姑娘》、《曼瑞畢儂》、《和睦皈朝》、《野鴨湖》、《三七姑娘》、《彩虹》、《曼節勒少》、《曼布依之歌》、《竹鄉情》、《鷂鷹巖》、《姆秀招親》、《木棉花開》、《岔河漲水》、《阿壽還鄉》、《棒打偷雞賊》、《盤江渡》、《油菜花開》、《憨憨戲主》、《百鳥山》、《農戶招商》、《末路皇姑》等二十多部取材于歷史和現實生活的優秀劇目［1］，體現了富寧土戲無限的生命力。

二、對《儂智高》、《螺螄姑娘》的人文審視

富寧土戲是在富寧這個特定的地域環境和歷史環境的相互作用下產生的，是經過不斷地積累而形成的。在每一個特定的時代，土戲都以她的鏗鏘和柔情伴隨著富寧壯族人民的成長和生活，構成了他們生活中不可分割的一部分。從土戲形成的清朝中葉，到建國初期，再到改革開放以后，富寧土戲都呈現出頑強的生命力，不斷地成長和存續在這塊土地上。其中，比較具有代表性的是形成于清朝的土戲劇目《儂智高》，形成于建國以后的《螺螄姑娘》和形成于改革開放大發展的形勢下的《阿壽還鄉》。這些劇目都較為突出地體現了所處時代的特點，也反映了富寧土戲在不同階段的發展狀況和人文內涵。

歷史的變遷帶來了劇目內容的改變，但是卻改變不了其中淳樸的民間信仰情結。特別是《儂智高》、《螺螄姑娘》都與富寧壯族人民淳樸的宗教情感有關。

《儂智高》寫的是壯族的民族英雄儂智高帶領壯鄉人民反抗異族的剝削壓迫并反抗封建統治者的不公正待遇的故事。這個劇本是根據史實及民間故事而寫成的。作為壯族英雄，儂智高領導壯族英勇地反抗交趾國的掠奪和騷擾，有力地促進了壯族和其他民族的民族融合，又維護了國家的領土完整和壯族勞動人民的利益。他曾經多次真誠請求歸屬宋王朝，希望能夠得到宋王朝的支持和幫助，而宋王朝一再拒絕他的合理要求，使得他和壯族人民處在生死存亡的夾縫之中。在這樣的時刻，他不得不舉起反宋大旗。在壯鄉人民的心目中，儂智高就是一位杰出的英雄。

而由黎方、李貴恩等編寫的《螺螄姑娘》取材于壯族民間故事“螺螄姑娘”，改編后成為一部經典的壯劇劇目。劇中描寫的是一段發生在普廳河水中的螺螄姑娘與老實巴交的壯族小伙子阿甲的曲折的愛情故事。劇中的故事背景是壯鄉一年一度的隴端節，看著河岸上對唱情歌、互訴衷腸的壯族青年男女們，螺螄姑娘好不羨慕。在眾人間，螺螄姑娘愛上了忙于打魚賣錢的老實阿甲，在鄰居們的幫助下二人喜結良緣。但是卻被富州土司百般破壞，在雙方斗智斗勇之后，富州土司又想耍賴霸占螺螄姑娘，結果被螺螄姑娘搬來河水將其淹沒。

無論是《儂智高》中的祖先崇拜和英雄崇拜，還是《螺螄姑娘》中的懲惡揚善，都在某種程度上與壯族民間宗教信仰有關聯。因為壯族民間宗教信仰主要以萬物有靈、祖先崇拜和自然崇拜為特征，而富寧土戲的內容也具備這些特征。

首先，《儂智高》體現了壯族人民祖先崇拜的宗教情懷。壯族人民普遍相信祖先雖然不在人世，但是仍在另一個世界保佑著他們。在世的后人不僅要敬神，更要供奉自己的祖先，才能達到祈福消災的目的。而儂智高作為壯族先民中的英雄，自然得到壯族人民的厚愛和敬仰。因此，壯族人民為儂智高修建了土廟，并將其故事編演成劇，使其名流千古、受到世世代代壯族人民的供奉。由此可見，壯劇《儂智高》不僅體現了壯族人民淳樸的英雄崇拜情結，更體現了他們祖先崇拜的宗教觀念。唯其如此，儂智高的英雄事跡才會被編成壯劇長演不衰，并隨著富寧土戲的發展而代代相傳。

其次，《螺螄姑娘》反映了壯鄉人民自然崇拜的宗教觀念。從劇中的主角可看出，螺螄姑娘是水中的一種生物，而非人類本身，但是壯族人民卻賦予了她人的情感和智慧。而民間信仰中的自然崇拜就是指人們相信和承認自然界中的動植物具有人一樣的情感，并具有神性，能懲惡揚善。故壯族人民各個村落多建有土地廟等專門供奉自然物的廟宇。劇中的螺螄姑娘的形象就與這樣的自然崇拜觀念不謀而合，因此人們借助這一具有法力的螺螄姑娘對窮兇極惡的富州土司進行懲罰，使淳樸善良的阿甲獲得了美麗的愛情。這樣一種借助自然物來達到懲惡揚善的寫法，正是宗教觀念在富寧土戲中自然而然的表現。

三、土戲劇目與富寧壯族生活的聯系

從取材于歷史故事的《儂智高》，到取材于民間故事的《螺螄姑娘》，再到取材于現實社會的《阿壽還鄉》，富寧土戲劇目的編寫無不體現著不同時代壯鄉人民的現實生活和社會需求。可以說，從這些戲劇中，我們看到了富寧壯族人民爭取民族解放和自由、實現人格獨立和完整、向往和追求幸福美好生活的愿望和期待。

土戲《儂智高》大約形成于清朝，當時封建社會對人民的剝削和壓迫日益嚴重，文化管制也更為嚴格，再加上沉重的苛捐雜稅給壯鄉人民帶來了沉重的負擔。而富寧壯族人民在此時編寫并表演了《儂智高》劇目，在劇中描寫了壯族首領儂智高率領壯族人民同心協力地反抗交趾國侵略，并率兵反抗北宋統治者的壓迫和不公正待遇。最終使壯族人民擺脫了外族的欺凌并使北宋在嶺南地區的統治受到了沉重的打擊，改變了北宋王朝拒絕壯族首領內附的政策，使其同意接受廣源等州及左右江地區壯族首領的歸附，為壯族人民爭取了更多的政治機會，并恢復和發展了生產，稍微改變了嶺南壯族地區貧困落后的面貌。這樣的劇情描寫，除了表達壯族人民的祖先崇拜和英雄崇拜情懷外，也表達了壯族人民對改變現實生活的迫切愿望，表達了富寧壯族人民對民族獨立和自由的期待和擺脫封建統治枷鎖的愿望。

同樣，《螺螄姑娘》成戲于建國后公社化運動時期，借助螺螄姑娘的神力，懲處了專橫霸道、欺壓百姓的當地土司。同時也重點描寫了壯族鄉民之間互幫互助、團結友愛的精神品質。或許，正是通過這樣最富有民族特色的土戲形式，表達了壯族人民對新中國、新形勢的贊揚和歌頌，和對趕走土司，實現人民當家作主的生活的歌頌。這種全體壯族人民團結協作、團結一致奮斗抗爭的精神也是人民公社化時期精神的真實寫照，又是樸實的壯族人民日常倫理道德要求的寫照。

不同于前兩部劇目，創作于20世紀90年代的《阿壽還鄉》顯然少了許多沉重的色彩。這部戲的劇情講的是，改革開放后，壯族的農民阿壽拋棄了家中的妻子和老母，獨自到城里去做生意，不曾想過要幫助家鄉改變貧困的面貌。幾年以后，阿壽帶著城里的妻子和賺來的幾萬塊錢想要回家擺擺闊氣。誰想到回到家鄉，發現家鄉已發生了翻天覆地的變化，曾被他拋棄的妻子金鳳更是成了飲料廠的廠長。這樣的變化，令阿壽心中像打翻了五味瓶。而令這部戲最能反映壯鄉人民的精神品質的還在于，面對阿壽起初的挖苦和咄咄逼人，金鳳和迪香卻沒有以怨報怨，反而熱心地贈送他們橘子并邀請到家作客，金鳳還在阿壽離家的幾年中承擔起贍養其老母的義務，終于令阿壽和新妻子悔悟，表達了壯族人民的質樸和寬容;對阿壽偷東西的責備，也表現了壯族人民是非分明，嫉惡如仇，遵守鄉約的道德品質。劇中有一段唱詞唱到:

“莫將農村看不起，農村今日非往昔。你看那家家新樓平地起，你看這碩果累累掛滿枝。山上栽八角，園中種三七，辦起飲料廠，收入也不低。未因家鄉貧窮甩手就往他方去，沒有丟下鄉親個人鉆營求發跡;我們是依靠科技來進步，我們是團結互助齊富裕。”［2］(P294)

這段唱詞既形象地表現了改革開放以來在黨的政策的支持下富寧壯族人民的生活條件得到了明顯的改善，也通過短短的幾句話表達了壯族人民的倫理特質。即無論貧窮還是富裕，大家都會團結在一起，互幫互助，共同擺脫困難的局面;壯族人民歷來重視孝道，有濃厚的家族意識，會極力譴責不孝的人，若一家致富必帶領其同胞共奔富裕之路。

從以上的分析可以看出，富寧壯族土戲的發展和劇目的編寫排演都離不開現實的生活，同時又反映著壯民族特有的精神品質和倫理道德觀，每一段歷史時期都有不同的土戲表演內容和主旨。這是因為，無論是怎樣的藝術表現形式，都必須根植于其特有的地域條件、歷史條件和人民的精神品質及需求。作為意識的表現形式，富寧土戲同樣只能是客觀現實的寫照，它反映了富寧壯族人民的精神文化和社會需求，同時又推動著現實生活的發展和進步。富寧土戲表達了壯族人民淳樸善良、勤勞寬容又團結和睦的道德觀，反映了一種熟人社會的倫理觀念;同時又自然而然地表達了壯族人民的宗教情懷。可以說，這三個劇目作為三個歷史時期的典型，都生動地表現了特定的社會生活和精神文化內容。但是，由于時代和歷史的差別，又各自表達了不同的主旨和需求，同時也很好地反映了壯族人民倫理道德觀念的演化和承續。

四、土戲的倫理學價值及人文內涵

富寧土戲是文藝花園中的一朵奇葩，它雖經歷了幾百年的風吹雨打，卻仍然散發著迷人的芳香，依然挺立在富寧這片沃土上，具有超越時空的魅力。戲劇藝術除了包括樂器、舞蹈、曲調、唱腔、服裝等方面的內容和表演形式外，主要還是通過一定的故事反應一定的人文主題。戲劇自古以來就以表現人的價值為己任，關注生命、關注人文自古就是戲劇的永恒主題。富寧土戲也是如此，她既能反映地方文化和精神，又能夠培養觀眾的人文素養與健全人格，是壯民族實現娛樂、放松享受的重要途徑，又是其創新能力和實踐能力得到發揮的重要平臺。

壯劇素材的來源甚廣，包括歷史事實、演義著作、民間故事、現實生活等，而這些故事的主題大多表現的是對人的價值的肯定和張揚，是對獨立自主人格和善良品格的追求。此外，在壯劇劇本編寫的過程中，要求編劇者必須具有歷史的全局眼光、豐富的知識和對本民族文化精神的了解，還要有敢于突破和超越的創新精神。

而對于土戲演員來說，實踐性是必不可少的因素。演員是戲劇內容和內在精神的演繹者和詮釋者。因此，除了必須了解戲劇的表演形式外，還要透徹地理解戲劇所要表現的人文精神，將紙上的東西生動細致地表現于動作、語言和演唱之中，達到從理論到實踐的轉化進而讓觀眾能夠在欣賞戲劇的樂美和舞美之余，充分地體會到蘊含在其中的體現倫理、宗教和情感的主旨，了解編者所要體現和張揚的人類的價值，實現土戲表演的宗旨。

富寧土戲不僅能夠培養戲劇工作者的精神文化氣質，在其表演和宣傳的過程中，也能夠于無形中為觀看表演的壯族人民的理想人格的塑造起到積極作用。因為，富寧壯族土戲中蘊含了豐富的人文教育內容:有對人與人之間真誠關系的展露，對壯族人民善良品質的歌頌，對奸邪惡道的懲罰，還有對美好人格的歌頌等。這些人文價值能夠使觀眾在享受土戲藝術美的同時，得到情感的凈化和升華，建立起追求善良美好的事物、追求真理的理想;對完善人格、提升道德情操、健全倫理道德觀念都起到重要作用。所以說，富寧土戲中蘊含著豐富的倫理價值和人文內涵。

五、關于打造文化品牌

劉詩仁先生早在2001年也提出過這一觀點，他認為:在云南，民族歌舞是任何一個地方都有的，而壯劇卻是文山所獨有的，抓好了壯劇藝術的發展，也就是抓住了一個人無我有的藝術品牌。［3］特別是從2008年6月，國務院將云南壯劇列為國家級非物質文化遺產以來，文山州越來越重視將云南壯劇打造為自己的文化品牌。而作為云南壯劇的最早一支，富寧縣也在努力將壯劇列為自己的文化品牌。

富寧將壯族土戲列為自己的文化品牌具有許多優勢:首先，富寧土戲歷史悠久，最早產生于清代，距今已有兩百多年的歷史;其次，土戲在歷史的變遷中雖經歷了許多滄桑和巨變，但仍然具有頑強的生命力，陪伴著壯族人民度過了漫長的歲月，成為富寧壯族人民的精神食糧和文化象征;再者，富寧土戲已經形成了比較完整的藝術形式，其演唱形式、唱腔曲調、舞美、劇目和劇團等發展都已經比較完備;最后，富寧土戲不僅具有本民族的文化特色，在其漫長的發展過程中，還受到廣戲的深刻影響，具有包容性和開放性，體現了豐富的人文內涵。而富寧地處于滇、黔、桂的交界處，其優勢的地理環境，使得將土戲發展為富寧自身的文化品牌具備了得天獨厚的條件，便于宣傳和吸收鄰近地域的優秀文化。［4］

但是，在打造這一文化品牌時，要特別注意不要丟了壯劇的人文和倫理內涵，因為這是富寧土戲的魂，是除了特有的唱腔曲調和表演藝術形式之外，表明壯劇的個性和文化含量的核心。若丟開了富寧土戲所表現的壯族人民的精神特質的內涵和所表現的宗教情感和民族文化，那么富寧土戲就成為有肉無靈的藝術形式，不再具有文化品牌的意義。丟開了其廣闊的民族文化視野和歷史遠見，拋棄了創造性的精神和對時代的人文關懷，富寧土戲將會變得味同嚼蠟。

富寧土戲是屹立于民族文化藝術之林的一朵充滿著永久魅力的花朵。從清代中葉開始產生以來，她不僅作為壯民族的一種休閑娛樂形式，更作為壯民族的一種語言存續至今，擁有無限的生命力，具有豐富的民族文化內涵，體現了壯民族的倫理精神特質。富寧土戲是富寧壯族人民的寶貴財富，必須得到保護和傳承。在發展和傳承富寧土戲，將其打造為一種文化品牌時，一定要保住人文內涵，鼓勵創新，注重實踐性和人文教育性，如此，才能使其在民族藝術之林永放光彩。

［1］ 蘭波.壯劇——一束不朽的花朵［J］.文山學院學報，2011，(1):9 －10.

［2］ 劉詩仁.劇壇耕耘錄［M］.芒市:德宏民族出版社，1997.

［3］ 劉詩仁.在困境中跋涉——文山州壯劇團調查報告［J］. 民族藝術研究，2001，(增刊):76.

［4］ 金重.云南壯劇與文化品牌關系淺議［J］.文山師范高等專科學校學報，2007，(2):16－18.