文人畫之特征探略

于娜

（通化師范學院 美術系，吉林 通化 134002）

文人畫之特征探略

于娜

（通化師范學院 美術系，吉林 通化 134002）

文人畫借物抒情，造形于心，它的出現及其理論的提出正是中國人文主義傳統的進一步深化和推進。文人畫不求形近，重意似，追求筆墨的意蘊，注重以心擬理，發臆抒情，講究詩書畫印合璧，學養深厚才能言之有物，畫面格調才能高雅。文章介紹了文人畫的源流，又從畫與詩的關系；詩書畫印的契合之美；文人畫家的品德和修養以及文人畫家的情懷這四方面具體闡述了文人畫的特征。

文人畫；境界；人文精神；民族文化

一、文人畫之源流

何謂文人畫？是我這篇拙文面臨的首要難題，這是無法用三言兩語來概括的。陳師曾認為：“何為文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”雖說后來的闡發有再商討的地方，但我認為從文人之畫的出發點來研究文人畫，是有依據的。從唐代張彥遠將繪畫歸屬為文人開始，“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”，到宋代鄧椿，都是用畫者身份來區別是否屬于文人畫。身份與人品、社會地位、學養乃至繪畫品格高低密切關聯。后期，身份只是一個名號，隱藏在身份中的差別則成為審美趣味和理想，真正的規定著文人畫的本質。

文人畫是個寬泛的概念，是由廣義逐漸向狹義發展的，文人不一定能作畫，畫家應該是文人。廣義上講是文人所作的畫，狹義來說是文人畫家或畫家文人所作的畫，也是真正的文人畫。就如文人與非文人之間沒有特定的界限一樣，文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標準，它是什么時候產生的自然也難以定論。俞劍華先生認為文人畫的必備條件之一是“在政治上不得意的知識分子”。之所以叫文人就是具有一定修養的知識分子。它是從春秋戰國的士轉化來的，文人這一階層，上可應試，做官僚；下可聚徒講學，從事文化行業。他們會寫文章、做詩賦，在畫中也就不自主地滲透了文藝氣息，形成了中國畫特殊的風格。我們應該看到，文人畫最早還是以和院畫相向的風格出現，在這個長期歷史演變的過程中，文人畫形成了一個體系，確立了自己相對的品評標準，而這個標準根植于中國文化與哲學。它具有重視筆墨趣味，體現文人情趣，詩書畫印結合的特征。

二、文人畫之特征

文人畫不求形似，講究意境，不僅給欣賞者帶來審美愉悅，更能啟人心智，發人深思，令人深深感悟到作者的思想情調、人生的體驗和文化精神。這也是文人畫具有超越歷史、超越時代的精神所在，更是它倍受古人推崇的重要原因。比如蘇軾、董其昌之所以推崇王維，原因就在于他用單純的墨彩概括絢麗的自然。他重水墨而輕色彩，不把事物表象作為創作目的，而把揭示事物的內在神韻作為藝術追求。文人所擅長的一切藝術形式，包括詩文、詞曲、書法、建筑等又相互吸收、融匯，共同營造出一個氣象恢弘的境界。我將其歸納為以下特征：

1.畫中有詩，以詩描畫

首先考察一下中西美學史對詩畫關系的一般理解。通常的認識是書畫具有可以互換的一致性，將詩看做有聲畫、無形畫，而畫是有形詩、無聲詩。比如古希臘詩人西蒙尼德斯就說過：“畫為不語詩，詩是能言畫。”傳為西塞羅的修辭學里也提到：“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩。”達·芬奇更直接地說畫是“嘴巴啞的詩”，而詩是“眼睛瞎的畫”。

中國文人也有類似的提法。比如郭熙說：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩。’哲人多談此言，吾人所師。”可見最早的提法應還在郭熙以前。宋代以后，將詩畫互稱的說法逐漸普遍，如黃庭堅云；“李侯有句不肯吐。淡墨寫作無聲縑褚同。”周孚的《題所畫梅竹》也說：“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”。清人葉燮作了總結性的概論：“故畫者，天地無聲之詩；詩者，天地無聲之畫。”于是“詩畫一律”的觀念成為不言之理。另外還有拿“有聲畫”作詩集，“無聲詩”作畫集的名字，表明這種觀念已經非常流行。如南宋孫紹遠搜集唐代以來的題畫詩，編為《聲畫集》；宋末畫人楊公遠的詩集題名為《野趣有聲畫》；元代名家楊維楨的集中曾記載陶樹彬的畫帙命名為《無聲詩意》。

不過，深入地比較中西觀點，會發現彼此仍有較大的差異。第一，西方詩畫觀從“詩畫同一”向“詩畫有別”發展，而中國的詩畫同一觀則是由文人畫倡導的新觀念，之前并沒有這一說法。這恰好呈相反的趨勢。古希臘的觀點被之后的博克、萊辛、黑格爾等人重新界定，他們都主張藝術部門具有各自的獨立性。特別是萊辛，他認為詩與畫各有各的畫貌，是“絕不爭風吃醋的姐妹”。1766年出版的《拉奧孔》一書重點探討了詩與繪畫的界限問題。這可能反映出西方藝術愈來愈走向專門化，部門化的成熟境地。相反，宋代以前的繪畫理論甚少涉及詩畫比較。唐代張彥遠《歷代名畫記》中只談到書畫同一，他認為“書畫異名而同體”。只有被看做文人畫先祖的王維感嘆自己“宿世謬詞客，前身應畫師”，將詩與畫稍加聯系，而且將畫提到可以與詩同等的地位。“三絕”的觀念雖然開始于唐代鄭虔，強調的卻是文人全面的人文修養，對于詩與畫內在的聯系并未觸及。真正從北宋文人畫運動開始，詩畫一體盛為流行，這恰恰說明中國畫朝著日益融會貫通的方向發展，與西方畫史相映成趣。第二，古希臘以來談論的詩、畫，主要指史詩與人物故事畫。這是西方傳統中最為重要的藝術形式。二者的結合點在于“摹仿”；繪畫摹仿人的靜態，而史詩摹仿人的行動，例如批判藝術的柏拉圖將“詩人和其他摹仿的藝術家”列為理想國中的第六等人；亞里士多德稱贊藝術，同樣將詩與畫家視為“摹仿者”。他說：“像畫家和其他形象創造者一樣，詩人既然是一種摹仿者。他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物……”萊辛正是立足于這一前提來辨析詩與畫的區別，以及繪畫如何達到詩的效果。相反，中國詩很早就明確為“言，心畫也”，畫則從人物迅速偏向山水。因此詩畫對立與相合的側重點是不同的。簡單地說，西方詩與畫對立在時空、動靜，而中國詩畫是心物、意象。

2.詩書畫印，契合之美

詩書畫印的結合，是中國畫特有的表現形式，融多種藝術為一體，相互輝映。唐代王維能詩擅畫，蘇軾贊嘆：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這是文學與繪畫的契合。

蘇軾亦善書畫，乃北宋四大書家之一，力倡畫要有士夫氣，需闡揚文人高貴氣質，而此繪畫觀直到元代趙孟頫方真正落實。趙氏在一幅《二羊圖》上題云：“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗余氣韻有得。”書畫文辭，完美融合。不容忽視的是，這則題識開啟畫家于本人作品上題句闡述創作的緣由，之后元代畫家常在自己或他人作品題詩歌詠。

書與畫在某些方面有相通之處，但二者畢竟是兩種不同的藝術門類，各有不可替代的某些特點。繪畫是以塑造完美的造型藝術為主，充實畫面內容為首任，書法則以其特有的風格，作為補充畫面的不足之處，使一幅畫作更加完美。心到筆隨，詩文融于畫境，并以書法統攝筆墨，三者交相映發，使畫韻和境界更臻完美。書法與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時畫家們普遍使用印章，并將其作為畫面的有機組成部分。印章有陰有陽，形狀或方或圓，或長或扁。根據不同用途，除了姓名、字號印外，還有用于壓角、引首的閑章、肖形印等。其中壓角章常刻詩文、格言，以表達作者的理想和追求，對畫境起畫龍點睛的作用。印章在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩書畫印已然合為一體，綿密相連，創造另個高峰，締造了嶄新的藝術境界。

3.學養深厚，修人修德

中國畫學史上郭熙將儒家的涵養心性學說植入繪畫中，他的畫學思想特色就是重涵養。他讓兒子郭思走進修之道，進修之道就是修養心性之道。他說的養字包括平素之修養；創作之頃的陶養；作畫鑒畫以陶養胸次。郭熙把畫做為宣暢道德教化民生的工具。作為畫家，要加強自己的性靈修養。經過陶養的有德之人創作的畫，才能發揮陶染人心的作用。因此，畫家的性靈陶養是根本，否則繪畫就無從陶染人心。《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的美學命題，這也是對張璪“外師造化，中得心源”的豐富和發展，把畫畫方法和個人情操聯系在一起。“身即山川而取之”就是“養”。這也畫家才能養己之道，再用己道教化他人，這也是儒家的傳統。

4.借物抒情，物以情發

文人畫不是以形寫照，求形物似，而是更注重以心擬理，造形于心，借物抒情。作者以主觀思想為創作源泉，寫意便成為文人畫家特有的表現形式。多趨向于和作者性情相近的物象做選材，作者或是作者所向往的精神氣質也就是物象所體現出來的精神氣質。所以有人喜歡畫梅，有人喜歡畫竹……。比如李方膺喜歡畫梅，鄭板橋喜歡畫竹，朱耷喜歡畫荷等。他們都是在找一種寓意氣質與自己相近的物象作題材。而后，不加掩飾地表現在畫面上。物象外形和色相不足以表達內在精神，和畫家內心情感，所以畫家就超越外在去表現內在的本質精神。情感寄托于形體，只要不礙于情感的表現，形體的真實與否也就不那么重要了。正像倪瓚說：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂技久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。”畫家在創作時都借物來抒情，物是假的，情卻是真情，這種借物抒情的藝術手法進而成為了文人畫美學特征的重要組成部分，達到了“墨點無多淚點多”的心胸寫照。使中國畫更具民族性。

綜上所述，文人畫創造的意境，作為藝術表現形式和手段，是有可取之處的，但是就它的思想內容看卻是復雜的。因為文人畫是長期封建社會特定的歷史條件和特定的社會環境中形成的，其精華和糟粕并存。它是由文化修養較高的文人創作的，用詩書畫印相合璧的方式表現，畫面富有極強的象征意義。其柔美、自在、充滿寧靜的畫風創造了真與美的樸素世界，給后人繪畫發展帶來廣泛影響。時代變遷，雖然我們無法用過去文人畫家的道德標準和學養來要求今天的藝術創作，但民族藝術的傳統精神對現代藝術應該有著持久的影響力。傳統審美特點和民族精神是我們的文化根基，需要我們在當今藝術實踐中去不斷地傳承與發展。

[1]周 雨．文人畫的審美品格 [M]．武漢：武漢大學出版社，2006．

[2]周積寅．俞劍華美術論文選 [M]．山東：山東美術出版社，1986．

[3]舒士俊．探尋中國畫的奧秘 [M]．上海：上海畫報出版社，2002．

[4]何楚熊．中國畫論研究[M]．北京：中國社會科學出版社，1996．

[5]徐建融．元明清繪畫研究十論[M]．上海：復旦大學出版社，2004．

（責任編輯：品風）

J205

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1008—7974(2011)11—0070—02

2011—06—15

于 娜（1982-），女，吉林省柳河縣人，通化師范學院美術系教師，遼寧師范大學文學碩士。