微塵：胡明哲的世界觀

鄭 工

胡明哲是少見的一位能明確表達自己創作理念的藝術家。我與她只見過幾次面，交談不多，可讀她寫的文章，卻十分震驚。一些看似簡單的文字，可讓你反復思考；一些看似陳述的話語，亦讓你知道其中的提問。問題，始終圍繞著她的創作過程，一年，兩年，十年，二十年，她是將繪畫作為一項研究而進行。她，是一位踐行的思想者。

所以，評述她的藝術很困難，也見過一些他人的評論文字，實在不如她自己表達得那般貼切而深刻。然而，她總希望人們能從她的作品里發現些什么，讓她自己也有所啟發。這是她的謙遜，其實，她知道她的創作建立的就是一個意義框架，那是開放的，可以容納不同的主體進入，而在相互闡釋的過程中也相互激發，擴展意義空間。面對她的作品，不少舊有的概念隱匿了，或直接逃遁，另外一些新概念卻輕松自如地進入。

胡明哲與其作品

漫無邊界——有關形態及形式

微塵，是一佛學概念，譯自梵語，單稱“微”、“塵”。微，色法存在之最小單位。以一極微為中心，聚合四方同一極微而抱團者（七倍極微），即為“微塵”。或者說，由微而塵者，自成一形態。又說，極微是最細色，而微塵是眼識所取色最微細者。（《大毗婆沙論》卷136）——這是一個很具體的描述，卻讓胡明哲從近二十年的巖彩創作中忽然醒悟，色與塵，微渺而自在成形。她以為，巖彩即帶色的晶體顆粒，可聚可散，可大可小，可多可少。“一沙一世界”，巖沙是物質的然而也是心靈的，可與神溝通。人若微塵，她若微塵，一者之間，蘊含三昧，入佛學有關物、心、神的關系解說。若一念迷惑，心成物，便附帶了相應的衍生性概念，如“有”、“色”、“妄”、“煩惱”等；若一念解惑，物成心，有便是無，空即是色，妄為真也，煩惱亦成為菩提。惑與不惑之間，決定者何？心也。可佛學又言，真心生妄，何解？真心非真，心與物系，更因有與妄物相對應的假名。

“巖彩”是一假名么？是的。任何一種對象物的命名，都基于人的認識，并由某種概念得以表達，因而都可視之為假名，或是假設。譬如，油畫、水彩畫、丙烯畫或膠彩畫，這些都以各種調和媒介之屬性命名，而“巖彩”則以材質屬性命名，那是1996年由胡明哲提出的。她說，命名時她的心態是“開放的”，顯然，開放的目的就是要解除名與妄物的聯系，讓名真正成為假名。可她又如何解釋這新繪畫門類的開放性？

“無規范，跨領域，追求模糊性及不定性……”（胡明哲《談“巖彩”命名》）這是一個新的命名策略，即守住基點隨之向外全面敞開，不設邊界。就繪畫而言，材質與調和媒介本身都具備天然的物質屬性，二者結合，必然考慮其相互作用所產生的某種特殊效果，也考慮相關的工具及實施手段，而這一切都存在著某種技術規范，而胡明哲“去技術化”了，也去規則化了。首先，她解開材質與調和媒介之間的聯系，為該繪畫今后的發展預留空間，同時也將材質的限定最小化了，其加工手段可以是研磨，也可以是燒制；其次，她認為區分晶體顆粒的大小粗細具有革命性意義，即相對于傳統的繪畫顏料，巖彩還是“具有色相的粗大材質”，或者說，它是往粗大材質方向延展著的，并改變了繪畫的工具性能及表現手法。正是這一變化，使其“跨越了顏色與材料、古典與現代兩個領域”，畫家的選擇機會多了，繪畫的可能性增加了，而命名概念亦愈模糊而趨于不確定性。

龍樹有一偈頌：“因緣所生法，我說即是空；亦為是假名，亦是中道義。”（《中論》卷4“觀四諦品”）所有法則都由各種因緣組合而成，無自性而蹈空，故為假名而施設。

胡明哲：《都市幻影》，80平米裝置，2011年

“假名”策略的最大貢獻，是將一件件“有”化為無。可這種實踐早在命名之前就已經進行。胡明哲原先是一位工筆畫家，很講究用線，講究筆法、筆調，但在1992年去日本東京藝術大學訪學，日本畫所使用的礦物顏料及其技法啟發了她；1994年回國，她在有色宣紙上用墨加巖彩，畫了一批室內的寫生；后來，又換了其他紙張，甚至使用亞麻布作畫。她，打底色，做肌理，在色彩涂抹的多層關系中，線，悄然隱退。物形的邊界為色塊所擠壓，有時留出一道縫隙，露出底色，成為一條線。畫的裝飾意味依然很強，所描繪的物象隨著色彩及巖彩結晶自身的美感，彌散著一種誘人的氣息。色層的疊加關系并沒有加強空間深度，反之因色彩的拼貼組合，使其在平面的敘述過程中，將物象在光照下的質感呈現與材料的質感又進行了視覺上的互換。光與色的形式陳述被納入到對象物的具體形態中，如1995年畫的一組玻璃器皿靜物《幾》之系列，還有描繪花的《實》之系列。玻璃的光斑陸離與巖彩的呼應關系還好理解，可花呢？那種柔嫩的輕輕觸碰你心靈的植物，也被胡明哲置入一種霧化的詩意狀態中，材質的感覺被改變了。這，真的不是技巧問題，而是心靈感悟，更是表達的策略。形態是有機的，繪畫還是敘事的，但主題已發生變化，情緒，被形式所帶動的那種無名的情緒，同樣為材質所喚醒。比如《遠方來信》，在巖彩之外加上了箔，似乎加上了一種遙遠而璀璨的記憶。巖彩，促使胡明哲改變原有的繪畫形式，也促使她思考材質的內涵及其轉換或替變的可能。在這一實踐過程中，她懂得了“擺脫”，——讓自己的心靈脫離種種額外的負擔，也讓自己所應用的畫材擺脫原先被設定的既有的含義，讓既定的繪畫語言回到可被任意呼喚的情境中去。胡明哲的“擺脫”其實也是一種消除法，讓她眼前的世界變得更為純凈。

胡明哲：《都市幻影－浮光》320x400cm，2011年

記得，在《以巖彩為契機》一文，胡明哲就說她的繪畫語言面臨第一次轉變，即“由認真地畫好一景一物，變為認真地畫好一形一色”。畫面的形象為形式所取代，將一塊黑或一塊白，“畫得有深度不概念”。如何理解這句話？我以為，她是借助巖彩的材質力量，在形象與形式互換的過程中，強調一種“存在感”。那是形態所特有的，胡明哲說是為朦朧的“視覺美感”所控制的物化方式，既不似單純的形式那么簡單或生硬，也不似具體的形象那般局限與繁瑣。有一段時間，特別是1998-1999年的作品，形式、形象或形態這一組概念，在胡明哲的畫面上或隱或現，難以區分。如從《角落》系列到《白陶紋》、《土陶紋》，色調被控制住了，但形的鋪張與畫面的結構，在自然的流淌中漸趨凝重。她的本意是借助形式結構直接表意，揭示其本體性的精神內涵，放棄傳統的經典語言方式而走向“現代”，但她的探索一定要在某種狀態時，才能到達。

如何理解“形式”（form）？其既是形的構成單位，又是形的組合方式——前者可還原，后者可調配，且結構方式存有“排列”的功能，具有規律性。如何理解“形象”（image）？即通過某種特殊的語言方式描述事物的外部形貌，亦指其具體生動的樣態，具有感染力。

而“形態”如何解釋？其既非形式又非形象，但與二者都有聯系。因此，我想到英文species，這本是有關“類”的概念，其中有個釋義，即具有共同特質可相互繁殖的類群。這里存有特指，又有衍生的含義，要求有“相互繁殖”的環境，也可稱之為存在的“生態”，能為各種形式提供一個適當的聚合之所。另外，還會出現有關聚合或從內部衍生的方式問題，包括物理聚集態及化學狀態。形態以形式為基礎，而其結構方式又受到外部環境的影響，故在生成時具有某種不確定性，也具有一種生動性，似乎有著形象影子，似真似幻。

我以為在“渾然”、“厚實”的色層關系中，胡明哲把持的是“形態”，利用的是“物”的自然形態，成就的是形式獨立的審美意義。她用心緒消解形、色或筆法被附加的所有說明，回到材質的本然狀態，回到材料的原點，用單純的疊加或漫延的手法，向往著“廣大”，亦向“無形”逐步靠攏。特別在2002年后，胡明哲從材料出發，以巖彩、紙漿、網子還有纖維為媒介，在平面上建構“一個交織透疊的不可拆解的抽象形式結構”（胡明哲《材質隱語》）。那些結構性的形式語言所具有的生動性與感染力，已突破形式本身的界定，或者說，擺脫其冷峻的一面，而墮入溫情。胡明哲總在拆解概念的界限，尋找一種最有利于自行表述的語言方式。在感性的材料上，她發現了“形式”美感，也從中找到了“形象”，看到其與現實世界的聯系，最后，她將這一切都落實在“形態”上，創作了一批與前階段面目迥異的作品。如2004年的《倒置》系列與《旗幟》系列，物質的原始狀態被充分暴露，而她也在這一過程中充分揭示其藝術形態的各種表征。

與其說胡明哲是一位形式主義者，毋寧說，她是一位形態主義者。正是在這個意思上，她步入當代藝術的表現領域。

“看山還是山”——有關主體及本體

繪畫就是一種世界觀，而微塵，是胡明哲的世界觀。其實，這是一個大寫主體缺位的世界觀，或者說，通過主體缺位隱蔽所指，在主體間性的潛意識中，借助隱喻和轉喻開發能指，從而建立與現實世界的聯系，超越自我，實現無立場的觀看，增強客觀性，減少主觀性。

對客觀性的處理，是尋求哲學真理的關鍵。過去，我們也有三種觀看方式，一、“看山是山”，在參禪之初；二、“看山不是山”，已有禪悟；三、“看山還是山”，卻是徹悟。唐之青原行思這參禪三境界，提出了觀看的客觀性，也可理解或轉換為任何客觀事物的主體呈現問題。微塵，就是一客觀事物，其最重要的特征，是因其小而無限大，由此涉及其他。而微塵的主體性問題，既可是自身又可在自身之外，甚而將之外的主體納入，并將其客體化。所以，大寫的主體缺位了，代之而起的是擺脫意識控制的以語言和象征為中介的間性結構，那些被不斷復寫的主體，亦是虛幻的主體存在。現在，胡明哲說她只“根據現成的材料繪畫，而不是根據現有的形象繪畫。”形象中的對象個性問題不存在了，材料的物性出場了，也具有了主體性。那被她所利用的現成材料是什么？即巖彩、紙漿、鐵網、麻布或纖維。就形式語言的構成要素而言，無非還原至“點”、“線”或“面”，而就材料語言的符號特征而論，在物質形式后面，能指在場，掩蓋了所指的缺席，而漂浮的能指，又有多少能為物性固定在某些點上？我們所看到的，無非還是物質形式，或者從這一物質形式到另一物質形式，對其內涵不做解釋，也無法解釋，因為解釋無法說明原意。這原意存留在對象物上，就是作者也不加以解釋，只是“揭示”。最后，用以標識自身的，還是物自體。

胡明哲：《空之一》 280cm×280cm， 2008年

我注意到有幾張照片，胡明哲用泥瓦刀作畫，或推或刮，或按或提，彩色的砂漿在刀下不斷擠壓，不斷變形，出現各種肌理；有時，胡明哲又拿起小網兜，像沙漏一樣往畫面抖落那細若粉塵的巖彩；有時，胡明哲還直接用手涂抹巖彩，感受晶體顆粒隨性存在的本然狀態，或者說，那些晶體顆粒也在感受任何施加于它的東西，并直接反映。在這一過程中，變化是持續的，許多情況下，主體的意念往往停留于尋找材料與手法之間的契合關系。因為這種關系不是一定的，存有多種可能性，不表現為單一的創作主體意圖的固定模式，而是將意圖轉換為一種引導性的契機，讓其他主體從各方位進入，留下痕跡，提供各種闡釋的可能。胡明哲在不時地留意痕跡，制造痕跡。“痕跡”是什么？就是某種自然物質承載或記錄了主體的動能，保留了瞬間的形態而又構成連續的漸變的系列殘像。“痕跡”是對時間的反向指證，里面包含各種信息，包括在交換與傳遞過程中的信息狀況。其中有規律么？在主體抑或客體？若在主體，為生命的律動；若在客體，則為生命的推動。演化的問題是和運動聯系在一起的，可誰也無法預測靈感，更無法探知物的感受。一般而言，交換與傳遞總是順延的，可時常會中斷，又不斷重啟，也會銜接，盡管還是歷時性的結構，可在文本上卻造成許多具有共時性關系的空間斷面，由或然性所支配。在創作中，她否定對有關事物概念的絕對化表達，不要規則，并要擴展外延。胡明哲說：“我愿意和自然材質相互交流，讓作品自己生長出來。”（《本來面目》）

胡明哲：《星之二》

隨著主體關系的調整，本體性問題被胡明哲漸漸排空了。在她的繪畫文本書寫中，個人的經驗描述是和具體事物的形式關系混雜在一起,并在話語中尋求他者的回應。譬如2007年作的《生長的都市》與《都市幻影》，那是她坐車穿越北京街頭，在二環或三環路上，看到路邊大樓的玻璃幕墻映射出的種種鏡像，流光溢彩。那是虛幻的，可又存在被映照主體的自我認同。由此引發的問題是，在模糊而不確定的影像中反映的是一個真實的對象么？其實，鏡像只是一個映射關系，而胡明哲想用這取代客體的現實關系，實現其誤指。她認為在喧囂浮華的表象背后，能夠觸摸到生命的本相或世界的本真。“龐雜變異的都市景觀與晶瑩神秘的巖石顆粒，竟然與內心深處無以名狀的復雜的生存感受發生共鳴，呈現出清晰的幻象，抽象而多義。”（胡明哲《精神的訴求》）就是這么一句話，涉及到不少問題，如景觀、顆粒、生存感受、幻象、抽象性與多義性，等等。在都市，隨處可見的建筑憑空而起，由各種材料構成外觀，又因某種材質的緣故相互映射，變得詭異而龐雜。玻璃，鋼材，水泥，以至其他種種建筑材料，似乎都可以從巖礦中提煉。巖礦，晶體顆粒，建筑材料，都是可感覺又能知道的東西，涉及到本質性因素，具有某種“共享”的知識，可以被形式化；而“景觀”則不同，那是材料的綜合敘述，關聯表象，是非本質的，卻是人為的創造。都市，借助人的創造力，同時也借助物的自然本性，包容了所有，讓其所有相互辨認，讓幻影伴隨，充斥其間。我不在他在，主體隱遁，存在變為偽存在。

人在場，其實又不在場，那“內心深處無以名狀”的感受，不受概念控制而依賴現實，可現實提供的卻是無法依賴的幻象，它是清晰的，也是抽象的。作者找到了其中抽象的表達形式，讓她的想象及精神游走。晶體顆粒，將“微塵”這一概念具體化了，讓胡明哲的想象與游走有了依托，也構成物與我的象征。

在物我關系上，胡明哲是放任自我的，不自為的，其目的就是解放話語。譬如《斷裂》（2005年）、《預兆》（2006年）、《沖突》（2006年）、《疏離》（2006）、《通融》（2007年）、《沁入》（2007年），《融》之系列（2008年），作品名稱就是有關物的自在性活動；也有些作品，試圖說明某種觀念，如《存在》（2006年）、《永遠》（2008年）、《原》（2008年）、《空》之系列（2008年）等；還有些作品，是相互映照的，如《天光》系列（2008年）、《大雪無痕》（2009年）等。無論何者，畫面表達出的幾乎都是虛像。尤其《空》與《天光》，采用巖彩與纖維，以悠揚而恍惚的聲調，吟詠朱熹名句：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。”（《觀書有感》）真巧，這里出現四個關鍵詞：方（形）、鑒（鏡）、光、影，幾乎籠括了胡明哲繪畫的所有要素。

有關“方（形）”，胡明哲說那不是刻意為之，因為材料的本形如此。但是，其中是否有潛意識的內容，尚不得而知。胡明哲的創作始終都在尋求突破，總在邊緣上行走，是否有一道無形的邊界擱在她內心，或者她以為自身總是被設定，有一個困局無法擺脫。于是，“方”成為一種象征，也成為她本能的選擇。

鑒，便是映照。胡明哲的鏡像空間，不是因物而說明我，也不因我而敘述物，而是在物與物之間建構主體關系，實現在場的逆反性書寫，從而規劃可能性與不可能性。形式象征與主體想象是互為的，故文本的形式結構接納缺位，表現缺位，也制造換位的機會，制造能指迷失的空間。在《天光》之一或之二，沉寂的藍色巖彩散漫而無形，浮泛的纖維以及綠色，則以散置的色塊試圖規范畫面的結構，最后的白光投射于兩者之上，破壞了綠色的結構意圖，而又喚醒藍色，暴露肌理，重新支配畫面，確立主題。如果細加分析，色彩的主體意識便有三層，而材料亦有兩層不同的內涵，它們相互瞥視，相互隱藏，又相互指示。這里，就是間性結構，看似缺位的是材料的主體性，在場的是迷幻色彩及各種操作痕跡所構成的符號意指。意指可以被移植，因為移植又產生缺位，而象征拒絕被定位。鏡像，實際上也就是無所指的能指移位，成為虛構的安排。

《天光》中的“光”是被竊取的光，被移易的光，其路徑在某種象征秩序中不自覺地改變了，有時循環，依然反復。這種“光”在《融》之系列中也出現，由“之一”、“之二”至“之三”，不斷移位，因為它不可能“合法”地存在任何一個地方。我注意到在《天光》之三或《空》之系列，“光”又變了。在飄舞的或緩緩移動的纖維或沙礫中，光融進了材料，融進了色料，借助材料或色料映射自身。于是，有了一絲絲的“光”，有了斑斑駁駁的“光”，朦朧地散落著，讓纖維像花一樣開放，讓沙礫像水一樣清澈。

胡明哲以“空”的名義，切換了物的本義，本體缺位了么？那么主體呢？主體由能指所操控，被缺失者所捕獲。

放逐主體，順應自然——與其說是胡明哲的策略，毋寧說是她的創作態度。態度決定一切，態度也能成為形式。其具有對象性，但可以讓人放棄評價，隨即也放棄情感因素而保持意向，既不依從也不內化，而只是認同。認同，是形式上的，非實質性的，故而敞開，并身體力行，完成生命的內在轉換。

人與物之間，沒有隔閡了；物與物之間，也沒有隔閡了；人與神之間，更沒有隔閡了。世界的一切都被幻化，在胡明哲的眼中，似乎只有微塵。