走向生活、走向傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)
——從延安木刻運動談起

周愛民

從魯迅倡導(dǎo)新興木刻運動之始，中國現(xiàn)代版畫就反映出扎根生活、深入挖掘和研究傳統(tǒng)的藝術(shù)特點。從抗戰(zhàn)時期到上世紀(jì)五六十年代，進而至八十年代，版畫創(chuàng)作經(jīng)歷了幾次創(chuàng)作高峰期，盡管在不同的時期版畫創(chuàng)作反映出來的藝術(shù)面貌和特點不盡相同，但是這些時期的版畫創(chuàng)作無一例外地延續(xù)和發(fā)展了走向生活、走向傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。在生活方式、生活觀念發(fā)生變化，藝術(shù)邊界極大拓展的時代，版畫的當(dāng)代性及文化價值成為版畫家和理論家反復(fù)討論的問題，走向生活、走向傳統(tǒng)的藝術(shù)道路對于我們思考今天版畫創(chuàng)作的問題依然具有意義。

圖1 古元《焚燒地契》，1947年

圖2 彥涵《當(dāng)敵人搜山時》，1943年

延安時期木刻家們開展的“小魯藝”與“大魯藝”、“畫家下鄉(xiāng)”等問題的討論，既是特定時代的政治和革命要求，同時也是木刻家基于藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在需要，對藝術(shù)與生活關(guān)系展開的思考與探索。用木刻表現(xiàn)延安生活和抗戰(zhàn)斗爭，古元和彥涵是兩位典型代表。古元去延安之前是一個美術(shù)愛好者，他參加了魯藝美術(shù)系第三期學(xué)員班學(xué)習(xí)，六個月后就被派往陜北農(nóng)村。古元的藝術(shù)創(chuàng)作（圖1）就是從農(nóng)村生活開始的，在田間炕頭他向農(nóng)民討教生活，他把這樣的經(jīng)歷稱為自己藝術(shù)創(chuàng)作的“搖籃”和“第一步”。剛到農(nóng)村時，古元等魯藝學(xué)員聽不懂農(nóng)民的話，睡不慣農(nóng)民的熱炕，嫌農(nóng)民的碗筷臟。但隨后他們的思想認(rèn)識發(fā)生了變化，他們理解了陜北農(nóng)民的生活習(xí)俗，理解了農(nóng)民的愛憎情感，理解了結(jié)婚登記、離婚、民主選舉等之于農(nóng)民思想意識轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的巨大影響作用。彥涵結(jié)束在魯藝的學(xué)習(xí)后就被派往晉東南抗戰(zhàn)前線，當(dāng)時他是帶槍的戰(zhàn)士。他曾帶領(lǐng)木刻工場的十三位戰(zhàn)士突破日軍的包圍圈，他親身經(jīng)歷了親密的戰(zhàn)友犧牲在自己身邊的情景，他經(jīng)常思索的是：“我能不能活到勝利的那一天”。因此，彥涵的版畫作品（圖2）尤為強烈地反映出戰(zhàn)斗和革命的內(nèi)容。而今，這些散發(fā)著土腥味和硝煙氣息的木刻作品，不只是中國現(xiàn)代美術(shù)史上的紅色經(jīng)典，而且是中國在走向獨立富強、走向現(xiàn)代的過程中，貢獻于世界的藝術(shù)成果。

延安木刻藝術(shù)直接影響了新中國的美術(shù)創(chuàng)作，五六十年代成長起來的版畫家延續(xù)了革命年代建立起來的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法，他們的作品表現(xiàn)了社會主義的新生活和建設(shè)內(nèi)容。如李煥民、徐匡、阿鴿、吳凡等人的創(chuàng)作與西南地區(qū)廣闊的自然風(fēng)貌和豐富的民族生活聯(lián)系在一起。李煥民的《初踏黃金路》（圖3），徐匡、阿鴿的《主人》等作品，是他們在數(shù)十次深入川藏少數(shù)民族地區(qū)寫生、搜集素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。特別是，在文化不毛之地的黑土大地上，一支版畫生力軍——北大荒版畫破土而出。北大荒農(nóng)懇是新中國建設(shè)的壯舉，也是新中國美術(shù)輝煌的一頁，原本專業(yè)畫家的農(nóng)懇建設(shè)者創(chuàng)造了新中國美術(shù)的經(jīng)典之作。如同晁楣所說，“北大荒版畫是拓荒者的畫，是勞動者的畫，是工農(nóng)兵的畫”。北大荒版畫家是轉(zhuǎn)業(yè)的軍人，是在國營農(nóng)場第一線從事勞動的工人，他們既是建設(shè)者，也是表現(xiàn)建設(shè)生活的藝術(shù)家。從張作良的《排障》、晁楣的《北方九月》（圖4）、張禎麒的《銀輝》（圖5）到郝伯義的《鄉(xiāng)情》（圖6）《春沐》、陳玉平的《我的家在東北松花江上》，北大荒版畫見證了“北大荒”成為“北大倉”的歷史。同一時期，以吳俊發(fā)、黃丕謨、張新予和朱琴葆等人為代表的江蘇版畫創(chuàng)作群體突起，他們采用傳統(tǒng)水印木刻技術(shù)，并融合中國畫的表現(xiàn)形式及審美意蘊，創(chuàng)作出有著濃郁江南特色的版畫作品。以四川、北大荒和江蘇等地為代表的版畫家創(chuàng)作群體，除了繼承延安木刻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思想及方法外，他們還在版畫創(chuàng)作中進一步將生活、傳統(tǒng)和地方特色發(fā)揚光大。

與延安時期及新中國五六十年代的版畫創(chuàng)作相比，當(dāng)代版畫藝術(shù)反映出這樣兩種狀況：

圖3 李煥民《初踏黃金路》（油印木刻），1963年

圖4 晁楣《北方九月》（油印套色木刻），1964年

一、從原有的木刻、石版、銅版到絲網(wǎng)版、綜合版，乃至將數(shù)碼技術(shù)引入到版畫創(chuàng)作中等，版畫創(chuàng)作的技術(shù)手段愈來愈精深和多樣化。形式語言和技術(shù)手段的豐富，無疑是一個畫種邁向成熟，創(chuàng)作興盛的標(biāo)志之一，當(dāng)代版畫家在這些方面顯示出才能。但是，不能不引起注意的是，當(dāng)版畫藝術(shù)本體語言向深度發(fā)展，版畫技術(shù)越來越精良，版畫制作越來越專門化時，出現(xiàn)了版畫創(chuàng)作的“圈子化”現(xiàn)象，版畫成為少數(shù)專業(yè)人士獨享的技能和創(chuàng)作手法。當(dāng)年，延安魯藝美術(shù)系被稱為木刻系，其中一個重要原因，就是在艱苦的條件下木刻是最簡便易行、最易普及的繪畫手段。五六十年代，版畫創(chuàng)作更為普及，成為非常大眾化的藝術(shù)手段。除了專業(yè)版畫家的創(chuàng)作外，農(nóng)民版畫、工人版畫等大為風(fēng)行，不同的版畫創(chuàng)作群體也顯示出不同的藝術(shù)特點及表現(xiàn)內(nèi)容。北大荒第一代、第二代版畫家，大多就是從業(yè)余美術(shù)青年和群眾中培養(yǎng)起來的。與延安時期和五六十年代版畫的普及和大眾化相比，當(dāng)代版畫創(chuàng)作不能不面對其社會影響力弱化的事實。

二、隨著藝術(shù)邊界的延伸和創(chuàng)作觀念的拓展，一部分版畫家越過了版畫創(chuàng)作的邊界，交叉地從事油畫等其他繪畫門類的創(chuàng)作，有些版畫家甚至突破了繪畫的邊界，采用裝置、影像媒體等當(dāng)代藝術(shù)形式進行創(chuàng)作。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然舍棄了版畫的傳統(tǒng)媒介，但他們的作品，依然反映出版畫藝術(shù)經(jīng)驗對他們創(chuàng)作的影響。另外，采用其他繪畫媒介進行創(chuàng)作的藝術(shù)家，移置挪用版畫的圖像樣式，將版畫的復(fù)數(shù)性和印痕與當(dāng)代文化觀念結(jié)合起來。因此，原有以材料分類的藝術(shù)創(chuàng)作觀念在淡化模糊，各畫種的藝術(shù)語言在相互滲透融通。解散、重組藝術(shù)語言，走向綜合性是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象之一。如果說，八十年代以來中國版畫經(jīng)歷了深化本體語言的階段，那么當(dāng)代版畫創(chuàng)作顯然又在超越自身的本體語言范疇。藝術(shù)原有的邊界、中心和范疇在消解，而新的邊界、中心和范疇尚在建構(gòu)的過程中，當(dāng)代版畫創(chuàng)作不能不面對由新的社會生活內(nèi)容和文化思潮引發(fā)的沖擊與挑戰(zhàn)。

在如此的文化情境中，版畫的當(dāng)代性及文化價值在哪里呢？作為文化觀念的“當(dāng)代性”決不是任何人主觀臆想、企劃和謀略出來的，當(dāng)代生活是滋養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)當(dāng)代性的土壤。對庫爾貝及其現(xiàn)實主義藝術(shù)有過深入研究的當(dāng)代美國藝術(shù)史家T·J·克拉克認(rèn)為，將藝術(shù)品看成是先驗地存在于藝術(shù)家頭腦中的觀點，如同將世界看成是由上帝和眾神創(chuàng)造一樣，是值得質(zhì)疑的。藝術(shù)的當(dāng)代性不是先驗地存在于藝術(shù)家頭腦中，不是觀念性的產(chǎn)物，“當(dāng)代性”根植在當(dāng)代生活中，一切標(biāo)榜當(dāng)代性的藝術(shù)作品，最終也是在當(dāng)代生活中，在與當(dāng)代人的思想情感相碰撞、相融通的過程中得以驗證。徐冰在《古元的意義》中這樣寫到：“藝術(shù)的根本課題不在于藝術(shù)樣式與樣式之間的關(guān)系，而是藝術(shù)樣式（非泛指的藝術(shù)）與社會文化之間的關(guān)系。”以古元為代表的解放區(qū)藝術(shù)家，是在“不為藝術(shù)的藝術(shù)實踐中取得了最有效的進展”，他們對社會及文化狀態(tài)的敏感，用先進的思想對舊有藝術(shù)在觀念上進行改造，以新的方式擴展時代思維并對未來具有啟示性。徐冰所謂的“不為藝術(shù)的藝術(shù)實踐”，表明古元并沒有將藝術(shù)與生活的關(guān)系僅僅捆梆在現(xiàn)實主義風(fēng)格和社會主義的藝術(shù)理想上，而是看到了生活之于藝術(shù)創(chuàng)造普遍存在的重要意義。顯然，藝術(shù)家的創(chuàng)作如果不能應(yīng)對當(dāng)代文化問題，不能表現(xiàn)當(dāng)代生活，他的作品就會失去“當(dāng)代性”的文化感召力，版畫創(chuàng)作如此，其他藝術(shù)創(chuàng)作也如此。

這里，讓我們重新回到魯迅的視野，回到新興木刻運動誕生之初就建立起來的走向生活和走向傳統(tǒng)的藝術(shù)道路，思考當(dāng)今版畫創(chuàng)作的問題。

圖5 張禎麒《銀輝》（油印套色木刻），1985年

圖6 郝伯義《鄉(xiāng)情》（水印木刻），1983年

圖7 李樺《怒吼吧！中國》，1935年

在倡導(dǎo)新興木刻運動時，魯迅極為重視版畫的技術(shù)和藝術(shù)語言問題，他反復(fù)提醒木刻青年要多注意素描訓(xùn)練。素描是西方創(chuàng)作版畫和寫實繪畫的基本功，借鑒西方創(chuàng)作版畫，開創(chuàng)中國的新興版畫，就必須解決素描這一基本功問題，這是魯迅強調(diào)素描重要性的原因之一。此外，藝術(shù)的技術(shù)手段和形式語言背后都潛藏著一定的文化觀念和社會思想意識。魯迅所指的寫實素描問題實際上還包含了面對現(xiàn)實的寫實精神與勇氣，他希望木刻青年們能夠直面黑暗的現(xiàn)實，犀利、尖銳而真實地揭露社會問題，要使木刻如同匕首和解剖刀一樣，深深地刺入腐爛的社會機體，惟有將毒瘤狠挖出來，才能使社會重新煥發(fā)生命力。為什么寫實繪畫能夠在20世紀(jì)中國美術(shù)進程中產(chǎn)生那么大的影響作用呢？不能單純將西方寫實素描看成是一種新的繪畫觀念和技術(shù)的引入，也不能簡單地將寫實主義理解是一種藝術(shù)風(fēng)格。在中國革命的潮流中，寫實是一種積極干預(yù)社會的人生態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度，寫實繪畫技術(shù)及藝術(shù)風(fēng)格順應(yīng)了中國社會和文化變革的需求。新興木刻成為那個時代最為激進的社會思想的代言者，美術(shù)青年以木刻作為革命號角，用藝術(shù)去吶喊，去鼓舞、振奮人心。李樺的《怒吼吧！中國》（圖7），胡一川的《到前線去》等，正是這些極為簡單、樸素，技術(shù)尚顯稚拙的木刻作品，如同號角般吹響了時代的最強音。以此而言，新興木刻無疑是“前衛(wèi)”的和現(xiàn)代的，這種以寫實面貌反映出來的“前衛(wèi)”精神和現(xiàn)代特性深深地扎根在中國的現(xiàn)實生活和歷史傳統(tǒng)之中。

由此而言，藝術(shù)表現(xiàn)的深度和影響力，不在于表面形式、風(fēng)格上的差異，關(guān)鍵在于某種藝術(shù)形式和技術(shù)手段能否恰如其分地表達出藝術(shù)家對社會問題的敏銳觀察和深刻挖掘，以使技術(shù)表現(xiàn)承載思想內(nèi)涵。這樣，技術(shù)是手藝，也是思想。對版畫技術(shù)的深入研究，除了學(xué)習(xí)西方版畫外，也要重視對傳統(tǒng)版畫的研究。中國刻版印刷的歷史最為悠久，相應(yīng)地中國古代版畫的藝術(shù)成就也極為輝煌。而今，如此輝煌的藝術(shù)光芒似乎只能在博物館里閃耀了，傳統(tǒng)版畫技術(shù)已經(jīng)在荒蕪，被人遺忘了。新興木刻運動興起之初，魯迅引導(dǎo)木刻青年注意“舊形式”的采用。在他看來，舊形式的采用是“新形式的發(fā)端，也是舊形式的蛻變”。魯迅提醒木刻青年，中國舊法“花紙、舊小說之繡像、吳友如之畫報，皆可參考，取其優(yōu)點而改去其劣點”。他認(rèn)為，連環(huán)畫、花紙（年畫）等大眾美術(shù)，實在是一種啟蒙民眾的“利器”，連環(huán)圖畫等通俗藝術(shù)形式也能夠產(chǎn)生“偉大的畫手”。

重溫魯迅視野下的《點石齋畫報》和民間年畫，可以看到這兩種以版畫為手段的大眾文化形式所反映出來的藝術(shù)與生活、與傳統(tǒng)的關(guān)系。晚清，吳友如主筆的《點石齋畫報》在傳播西方文明的“新知”方面影響極大，畫報描繪了機器人、飛艇、氣球、海底隧道等西方當(dāng)時最新的科技文明，也再現(xiàn)了中國人學(xué)習(xí)西方文明的種種事例。《點石齋畫報》成為魯迅幼年時期的啟蒙讀物，畫報展現(xiàn)了上海開埠后出現(xiàn)的“聲、光、電、化”的生活，一個幼小心靈由此對未來美好生活產(chǎn)生向往。民間年畫是傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，晚清年畫以其特有的藝術(shù)形式反映了新的社會思想和生活內(nèi)容，其中以表現(xiàn)維新改良和反帝斗爭內(nèi)容的年畫尤為有代表性。晚清社會的每一次重大事件，如“中法戰(zhàn)爭”、“中日戰(zhàn)爭”、“戊戌變法”和“辛亥革命”等，無不在民間年畫中得到及時再現(xiàn)。受維新思想的影響，年畫還出現(xiàn)了提倡辦學(xué)堂、滿漢平等、提高女權(quán)、破除陋習(xí)等新題材的“改良年畫”。民間畫工用年畫的形式把新的生活內(nèi)容描繪出來，刻印發(fā)售，使新鮮事物得以在民眾中傳播，增廣民智。

《點石齋畫報》采用了當(dāng)時最新的石版技術(shù)制作，民間年畫運用的則是傳統(tǒng)木刻技術(shù)。盡管它們的技術(shù)手段和表現(xiàn)形式不盡相同，但它們都有著相同的文化取向，都與特定的社會生活內(nèi)容保持著密切的關(guān)系。《點石齋畫報》和民間年畫一方面延續(xù)了傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊，另一方面又借著新的社會文化因素的增長而表現(xiàn)出新的內(nèi)容和形式。許多“前進的”、“科學(xué)的”、“革命的”理論、觀念和價值，奇異地透過“傳統(tǒng)的”、“民間的”、“粗鄙的”文化形式，逐漸地在社會各階層蔓延滲透。因此，無論是新技術(shù)或是傳統(tǒng)方式，只有與特定的生活內(nèi)容發(fā)生聯(lián)系，它們才會顯示出意義和價值。融為大眾生活一部分的藝術(shù)，不一定就意味著藝術(shù)趨于低俗和淺層次，傳統(tǒng)樣式也不一定就是陳舊的，將新思想和新的生活內(nèi)容灌注其中，“舊形式”必然會鮮活起來。

當(dāng)代版畫可以超越原有的風(fēng)格、形式及表現(xiàn)方法，但是它始終不能拋開生活和傳統(tǒng)。若如此，就如同魯迅所說，那是要拔著自己的頭發(fā)離開大地一般，那不是超越，而是幻想。豐富的技術(shù)手段和表現(xiàn)語言是版畫創(chuàng)作的特點，但版畫創(chuàng)作又不能以技術(shù)為壁壘將生活隔絕在外，或?qū)⒓夹g(shù)表現(xiàn)限制在個人狹小的生活范圍內(nèi)，而要將技術(shù)視為觀察和表現(xiàn)社會生活的顯微鏡、解剖刀。因此，走向生活、走向傳統(tǒng)，是建立當(dāng)代中國版畫的文化品格與藝術(shù)特性的必經(jīng)之途。