紅色影像對中國攝影的深遠影響

司蘇實

本文所述的紅色影像，主要是指在中國共產黨領導的抗日根據地逐步形成，在抗日戰爭和解放戰爭中發揮過重要作用，并對新中國的攝影理念產生過重大影響的影像體系。紅色影像之所以成為體系，是因其具有明確的指導思想，隊伍成規模、有建制、管理有序，并且形成特有的拍攝風格。中國紅色影像的迅速成型并迅猛發展，主要始自1937年，沙飛是中國紅色影像的重要開拓者。

早在紅軍時期，共產黨領導的軍隊中便有人開始用攝影記錄歷史，但僅處于零星的、個體的拍攝狀態。1937年盧溝橋事變，抗日戰爭全面爆發，紅色影像也在這一艱苦卓絕的戰爭環境中得到迅猛發展。1937年8月15日，沙飛在《廣西日報》上向公眾宣示自己的攝影武器論思想，呼吁攝影人應以相機為武器投身到挽救民族危亡的火熱斗爭之中，隨即起身前往華北抗戰第一線，履行諾言。在長達十余年的戰爭環境中，沙飛及其親手創立的攝影團隊，對抗日戰爭和解放戰爭發揮了無可替代的巨大作用。到1949年新中國成立，已經形成一支龐大、體制健全的組織體系，并且形成與幾乎同時起步的西方同行截然不同的拍攝風格。新中國成立，沙飛辭世，這一組織體系在沙飛的重要助手石少華的統領下繼續發展，紅色影像體系也在嚴密的組織基礎上得到完整傳承。

盡管21世紀的青年一代絕少約束，尤其西方攝影理念的強勢引進，中國的攝影在新世紀體現出多彩的風姿。但數千年文化積累，流淌在每一個中國人血液中的傳統哲學理念并沒有消失，特別是紅色影像體系長達70余年的深遠影響，使中國的攝影仍然體現出獨到的風格、特點和個性特征。因此，了解沙飛、《晉察冀畫報》及其攝影團隊，了解中國傳統文化的基本理念，是探索中國攝影發展脈絡和宏觀前景的重要切入點。

一、沙飛及其攝影團隊的組建與發展

沙飛1912年5月5日出生于廣州，原名司徒傳，廣東開平望族司徒家族后人。沙飛早年曾擔任國民革命軍報務員，后在汕頭電臺工作。1933年與同在電臺工作的王輝結婚，始習攝影。1936年，沙飛受西方畫報有關奧匈帝國菲迪南大公被刺事件攝影報道的影響，立志以新聞報道攝影為業。時日寇覬覦中國，沙飛志以攝影為武器，喚醒國人，起來反抗侵略者。初在汕頭街頭拍攝，1936年完成《南澳島》紀實攝影專題。不久前往上海，在劉海粟創辦的上海美術?？茖W校學習。一次參加青年版畫家木刻展，邂逅左翼文化先驅魯迅，不失時機地拍下魯迅與青年版畫家在一起的珍貴鏡頭。11天后魯迅逝世，沙飛拍攝了魯迅葬禮的新聞圖片，在各地報刊發表，名聲大振。沙飛的成名為他以后在解放區的發展打下了堅實的基礎。沙飛先后在廣州、桂林舉辦個人攝影展，影響進一步擴大，結交了不少文化名流。1937年七七事變抗戰爆發，8月15日，沙飛在《廣西日報》上發表署名文章《攝影與救亡》，他說：“攝影在救亡運動上既是這么重要，攝影作者就應該自覺起來，義不容辭地擔負起這重大的任務。把所有的精力、時間和金錢都用到處理有意義的題材上——將敵人侵略我國的暴行、我們前線將士英勇殺敵的情景以及各地同胞起來參加救亡運動等各種場面反映暴露出來，以激發民族自救的意識。同時并要嚴密地組織起來，與政府及出版界切實合作，務使多張有意義的照片，能夠迅速地呈現在全國同胞的眼前，以達到喚醒同胞共赴國難的目的。這就是我們攝影界當前所應負的使命”。沙飛8月底到達太原，很快加入全民通訊社，直接奔赴前線。不久太原失守，沙飛前往五臺山參加八路軍，出任八路軍首位專職攝影記者。

沙飛在參加抗戰前已經對藝術攝影、社會紀實攝影，以及新聞報道攝影進行了廣泛的嘗試，并取得驕人成績。到達前線后，沙飛結合戰事需要及邊區環境，從多個方面進行攝影的探索。僅從1937年10月到達晉察冀并展開工作，至1939年1月在河北平山縣蛟潭莊大廟前舉辦第一次大型攝影展這一年半的時間里，沙飛在晉察冀廣闊的抗日前線，拍攝了上千幅攝影作品，我們今天能夠看到的許多膾炙人口的作品出自這一時期。1939年2月，在舉辦圖片展覽良好效果的激勵下，軍區司令員聶榮臻全力支持，晉察冀軍區新聞攝影科正式成立。這個科的成立在中國攝影史上是一個極為重要的標志，它意味著中國的攝影從個體的實踐，進入到有組織、成建制、全方位發展的全新階段。這些攝影組織（攝影科、股、組）幾乎全部在軍隊中展開，這是抗日戰爭的歷史大環境使然。晉察冀軍區的攝影組織無論從機構的完整、領導體系的健全、指導思想的明確、工作領域的廣泛分布，在當時的軍內外都無出其右。后文可以看到，這一體系對后世的影響強勁而深遠。

沙飛于1939年“九·一八”八周年紀念日“為吳印咸《攝影常識》作序”一文提出：

在這偉大的民族自衛戰爭的過程中，一切都必須為抗戰建國而服務。我們為了要增強抗戰的力量，為了要使這種有力的宣傳工具起到它應有的作用——把我軍區軍政民各界在華北廣泛開展游擊戰爭，堅持持久抗戰，堅持統一戰線，改善人民生活，實施民主政治……等英勇斗爭情形，把日寇一切殘暴與陰謀以及敵偽軍厭戰反戰等事實，反映出來，并廣泛地傳達到全國和全世界去。……因此，我們已決定把全軍區所有的攝影機動員起來，把全軍區所有愿意從事新聞攝影工作的同志們聯系起來，以便共同擔負起時代所給予我們新聞攝影工作者的重大的任務。我們知道，沒有組織和計劃，就決不會發生多大力量的。

沙飛初到晉察冀時只有他一個攝影記者。1938年底羅光達從延安抵達晉察冀，司令員聶榮臻安排他給沙飛作助手。攝影科成立后，先后調來劉沛江、葉曼之、周郁文、楊國治、白連生、趙烈等，攝影科擴大到七八人，除了拍攝外，負責整個軍區攝影組織的建設與管理工作。到1942年5月《晉察冀畫報》社創立，加上整體合并過來的原晉察冀軍區印刷所，人員達120余人。沙飛最初以口傳心授的方法培養攝影人才。1939年秋，石少華隨抗大總校到晉察冀，被冀中軍區司令員呂正操留下開展攝影工作。石少華極為重視人才的培養，從1940年6月到1942年6月，連續開辦了4期攝影訓練隊，培養出100多名攝影人員，冀中軍區所轄5個分區，先后建立起攝影組。受石少華啟發，1941年7月，沙飛也在河北平山陳家院舉辦了一期攝影訓練班，培養學生20余人。1943年9月石少華調《晉察冀畫報》社，作沙飛助手。12月，畫報社受到日寇最為殘酷的一次襲擊，僅業務人員便有9人犧牲，沙飛本人也負重傷。經過短暫恢復，石少華馬上著手開辦攝影訓練隊。從1944年12月至1945年7月，在阜平洞子溝和坊里連續舉辦三期攝影訓練隊，培養學生60多人。到抗戰勝利前夕，晉察冀軍區第1至第11軍分區、冀中軍區、冀察軍區、平西軍區的攝影組全部成立起來。山東軍區（115師）、晉冀魯豫軍區（129師）、晉綏軍區（120師）、冀熱遼軍區（原《晉察冀畫報》冀熱分社）的攝影組織，也在晉察冀攝影科的幫助或直接參與下全部創立。解放戰爭開始后，東北人民解放軍也委托《東北畫報》社（由《晉察冀畫報》冀熱分社演變而成）連續舉辦了四期攝影訓練隊，原晉察冀畫報社攝影科副科長鄭景康做主要教師，為部隊配送了大批攝影干部。各野戰軍也紛紛舉辦各種形式的攝影培訓班，并隨即創立攝影科、股、組。到1949年新中國成立前夕，整個解放區僅記錄在冊的攝影人員就達600余人，為全國的最后解放保存下大批珍貴影像資料。

二、紅色攝影理念的逐步形成

沙飛用相機參與抗戰的基本目的使其攝影從一開始便體現出以指導思想為先導的突出特點，也即他在包括《攝影與救亡》一文在內的多次公開表態中所明確闡述的攝影武器論思想[1]。同一時期，以魯迅為代表的左翼文化思潮已經深入到文學、美術、戲劇、音樂等各個文化領域，藝術參與社會變革之風日盛一日。但攝影能夠完美再現自然之美的奇特屬性，使大多數攝影人迷戀于自然光影的完美再現，攝影的風花雪月式娛樂屬性長期占據主流。特別在西方列強瓜分中國，日本軍國主義對中國充滿野心的時候，這種傾向顯得極不合時宜。沙飛的可貴之處，在于他清醒地意識到這種攝影理念的謬誤，明確地提出攝影為現實斗爭服務的口號，并在抗戰爆發的第一時間，義無反顧地投身實踐。

到達晉察冀邊區不久，沙飛很快將大量精力傾注到以長城為背景的攝影探索之中，現存仍有數十幅之多，例如《戰斗在古長城》（圖1）、《八路軍在長城上歡呼勝利》（圖2）等。沙飛是廣東人，不難想象他初見雄偉壯觀的長城時是什么樣的心情。沙飛或讓八路軍將士沿長城行進，或以長城為壁壘奮勇抗擊，照片突出強調長城抵御外族侵略的象征屬性，通過長城的偉岸雄渾，展現中華民族頑強不屈的民族精神。這批作品的取材仍是處于自然狀態的長城、山巒，但八路軍戰士的行進或戰斗情形則不少是模擬。作品看似現場記錄，卻非單純傳播性質的新聞照片，實質是帶有強烈情感、思想成分的藝術創作屬性。這些作品很好地實現了喚醒民眾、鼓勵士氣的作用，在以后長達數十年的歲月中不斷被引用，已經證明沙飛這批影像中蘊含的象征性、情感指向屬性得到社會的充分肯定，許多后來成為沙飛最著名的代表作。如今有人對沙飛是否是合格的攝影記者提出質疑，主要源自于懷疑這類作品的新聞記錄屬性。這類作品被后人引用的極多，其它類作品使用的相對太少，難免給人以偏概全的印象。事實上，認識到這類照片的藝術創作屬性，區別出沙飛一些主觀性較強的情景再現式攝影作品，這個問題便迎刃而解。以王雁主編《沙飛攝影全集》[2]收錄的1221幅作品統計，這兩部分作品加起來只占全部作品的7%強，而未加任何主觀成份的單純記錄性作品達1066幅，占總數的92.3%。

攝影畢竟并不同于繪畫，建立在現場捕捉基礎上的深層次表達才是攝影發展的主流。攝影有能力做到既如實地記載客觀現實，又在此基礎上實現主觀內容的深層次表達。沙飛及其攝影團隊的這一理念，是在以鮮血和生命為代價的長期摸索中逐步認識到，并成功實踐的。這也是紅色影像所取得的重要成就之一。

通過現存現場記錄性攝影作品可以看出，沙飛從一開始便沒有局限于即見即攝式的單純記錄性拍攝模式。攝影武器論思想使他對題材有著意識明確的篩選，艱苦的邊區條件也使他不可能放開手腳去抓拍。他不得不利用極為有限的資源，抓住一切可能機會，用情景再現的方法拍攝一些必須記載下來的重要畫面。特別在早期，為保證他們的人身安全，部隊明令禁止攝影記者到第一線去，這使沙飛火線題材的拍攝受到一定制約，但卻使題材的選擇更有規劃性，內容遍及邊區軍政民生活的各個角落，有意無意地超越了單純捕捉硝煙彌漫激情場面的拍攝套路，視角更加寬闊，主題更為細膩、深入，其中不少作品成功地體現出抽象、概括性特征，使作品在當時能體現出強烈的鼓動效果，并在日后長久地發揮更為深遠的作用。例如《聶榮臻將軍與日本小女孩》專題、《淶源婦女為前線八路軍趕制軍鞋》（圖3），兒童站崗、查路條、識字等。更能看出這種探索的，是沙飛拍攝自河北平山八區表現民眾踴躍參軍題材的一組作品。筆者共找到39幅作品。其中會場主席臺2幅，場面4幅，群眾的高漲情緒1幅，游行出發前2幅，河灘游行11幅，村中游行2幅，大宴4幅，晚間戲臺1幅，告別1幅，新兵出發1幅。筆者特別注意到，沙飛在對宏大題材中不同情節進行周到細致的遴選拍攝之外，還專門抓住了一個更有特點的個體——參軍青年劉漢興，進行深入解剖，共花費了10張底片。這種有點有面，以點帶面，有宏觀有微觀的十分專業的專題攝影拍攝模式，在抗戰時期（1942年2月28日）便已經能夠目的十分明確地成功運用，不得不讓人刮目相看。盡管膠卷奇缺，沙飛仍不惜成本，選中的題材必須拍好，寧可重復。在劉漢興家中，表現家人態度的畫面占了10幅中的4幅，其中只有一幅是比較成功的（圖4）。我不認為這種拍法是最佳的選擇，但我完全理解沙飛的努力。他要用劉漢興的表率行動鼓舞更多的民眾參加抗戰，并且實現了這樣效果。值得回味的是，就整組題材而言，后人能夠記住的并非八區民眾參軍的眾多場面，而是“劉漢興參軍”這個小主題。

圖5 李途《農家之夜·紡紗圖》，1943年攝。

圖6 葉昌林的《兄妹開荒》，1942年攝。

圖7 江波的《黎明鐘聲》，1942年攝。

圖8 周郁文《摧毀敵寇堡壘政策》，1944年5月攝。

從主題的把握及拍攝方式上看，沙飛培養起來的攝影團隊與沙飛十分相似，并不簡單地停留在對事件、人物的單純記錄上，總希望在仍然是客觀記錄的前提下，使主題盡可能抽象、概括化，讓作品寄予更為內在的思想、情感成分。他們這種拍法與同時期包括至今西方同行同類題材的拍攝方式有著明顯的區別。西方人的拍攝模式除了使用渲染手法增強現場氣氛或感情色彩的表達效果，主要通過題材自身傳遞信息之外，極少將主觀內容植入這類新聞傳播性質的照片中。沙飛及其攝影團隊則在前無古人可資借鑒的探索下獨辟蹊徑，走上了一條與西方同行完全不同的道路。以筆者印象最為深刻的幾位戰地攝影記者為例，李途的《農家之夜·紡紗圖》（圖5）、葉昌林的《兄妹開荒》（圖6）、江波的《黎明鐘聲》（圖7）等，有些相似于沙飛的長城題材，雖仍取材于現實生活，但更傾向于藝術創作。但周郁文的《摧毀敵寇堡壘政策》（圖8）、葉曼之的《心眼里的代表當選了》（圖9）等，則已經成功地實現直接取材于現場，但浪漫主義格調十分濃厚，仍然有藝術創作的性質，作品充滿了對光明的期待，以及對邊區美好情景的熱情禮贊。

也許是直接受沙飛的影響，沙飛確實隨時通過攝影科及攝影訓練隊，將他的攝影武器論思想以正式的組織形式貫徹于整個攝影體系之中，但筆者更覺得，這是與沙飛的攝影武器論同源的中國傳統美學思想，以及當時活躍于整個中國文化領域的左翼文化思潮，特別是具體的戰爭形勢密切相關的。藝術源于生活、高于生活所表達出的傳統美學理念，是深深地扎根于每一個中國人的骨血之中的。同一個戰爭環境、同樣嚴峻的斗爭現實，以及共同的奮斗目標，必然使大家的選擇趨向一致。這種具有濃厚民族文化底蘊的藝術理念，必然使中國的藝術家擯棄那種單純追求形式美感的淺薄傾向，使藝術目標向內在、含蓄，向感情、思想的蘊涵與啟示發展。外族覬覦，政局動蕩的社會現實，更促使藝術家向藝術為人生、為抵御外族侵略、為社會變革服務的崇高目標進軍。

與沙飛初到時的條件相比，后來人在火線拍攝方面受制約的情況有了很大的改善。攝影記者有機會到達最前線，可以在硝煙彌漫的第一線直接探索、嘗試和拼搏，取得了豐碩的成果，也有人因此獻出了生命。例如流螢1943年在河北定安公路上拍攝我軍襲擊敵人搶糧自行車隊的畫面（圖10），佚名1945年的《日軍向我舉手投降》（圖11），高糧1947年拍攝的《沖進敵軍部》（圖12），袁苓1947年拍攝的《打垮蔣家王朝》（圖13）等。1948年杜鐵柯在攻打代王城的戰斗中，因專心拍攝戰士攻城，被城頭上投下的手榴彈炸傷雙腳；張宏1946年10月在鄄南追殲逃敵戰斗中抓拍到極生動的戰斗第一現場畫面，但卻因離火線太近，不久便犧牲。

與沙飛相比，他們在現場捕捉能力以及細節刻畫能力方面有了明顯的進步。不僅能夠在迅速演變的現場準確地捕捉到有意義的瞬間，還有能力通過這些瞬間寄予深厚的民族感情和頑強的抗戰意志，特別是那種浪漫主義情懷顯得十分強勁。例如李途1943年拍自阜平城關的《邊區第二屆縣議會競選宣傳》（圖14），場面交待十分完整，人物神態極為到位，將當年邊區政權建設中的民主氣氛十分難得地記載下來；1944年8月我軍攻入河北武強后，董青用化學牙刷點燃照明，拍攝到《我軍掩護群眾拉回被日寇搶走的小麥》（圖15）的鏡頭，人物表情與現場氣氛都表現得極生動，讓后人得以設身處地地感受到戰斗現場的緊張氣氛；周郁文的《轉移陣地》（圖16），更是將1944年行唐戰斗中，我軍在危急中緊急撤退的畫面攝入鏡頭，畫面中的幾組形象向我們講述出許多不到戰場不可能想象出來的歷史真實，這種畫面即使在西方的戰爭攝影中也十分罕見。還有1942年6月流螢在冀中拍攝的《據守村落》（圖17）等，讓我們不得不感嘆，這些戰地攝影記者在當年極為艱苦的條件下取得的輝煌戰果。

由于這一團隊普遍受到較系統的訓練和思想教育，拍攝任務及分工都較明確，拍到的題材常常準確地體現出宏觀戰略意圖甚至經典戰術打法，一幅照片所能攜帶的歷史信息大幅度拓寬。流螢1944年拍攝的《圍困冀中小漳據點》（圖18），像教學片一樣，把當年八路軍為減少損失，經常采用的圍而不打戰術淋漓盡致地表現出來；流螢在抗戰初期拍攝的《打一槍換一個地方》（圖19），把八路軍后來在全世界受到肯定的游擊戰術細致入微地刻畫出來。最經典的例子是沙飛自己拍攝的《聶榮臻將軍和日本小女孩》（圖20）。百團大戰期間，八路軍戰士從一個被攻下的火車站里發現兩個小孩，父母已經死亡。司令員聶榮臻收留了這兩個小孩，最終決定送回日軍，要啟程時沙飛趕到了，他認為這件事有十分重要的意義，幾十年后會在中日關系中發揮作用，并請聶司令員配合，拍下了這組照片，甚至十分有心地翻拍下了聶司令員寫給日軍軍官的信。這組照片果然在以后的中日關系中發揮出極重要的作用。中日締約兩年后的1980年，人民日報發表文章《日本小姑娘你在哪里》，在日本媒體的努力下，日本小姑娘很快找到了。同年7月，美穗子專程趕到北京與恩人相見。1999年，聶帥的家鄉重慶江津與美穗子家鄉都城市結為友好城市。自2008年4月起，沙飛的抗戰攝影作品展在日本各地開始巡展，至今仍在進行中，產生的良好效果令人難以置信。

圖13 袁苓《打垮蔣家王朝》，1947年攝于河北井陘。

圖14 李途《邊區第二屆縣議會競選宣傳》，1943年攝于阜平。

三、紅色影像的利與弊

圖15 董青《我軍掩護群眾拉回被日寇搶走的小麥》，1944年8月攝于河北武強。

1943年12月，晉察冀畫報社在河北阜平縣柏崖村遭日寇突襲后，負傷的沙飛到白求恩國際和平醫院養傷，已經調到畫報社的石少華和羅光達前去探望。沙飛并沒有悲觀，與戰友們一起暢談新中國成立后要創辦全軍、全國性的大畫報的設想。這事發生在1944年初。1949年7月，主持畫報社工作的石少華與已經成為華北畫報社[3]副主任的吳群和高帆一起參加第一屆全國文代會，在會上正式提出了這個建議。周恩來總理非常重視，安排廖承志同志辦理。不久，新中國新聞總署下建立新聞攝影局。1950年3月，石少華調新聞攝影局，擔任新聞攝影局副秘書長，兼新聞攝影處長。1950年7月，人民畫報社在新聞攝影局下創立。華北畫報社也上調總政，于1950年9月正式成立解放軍畫報社。至此，沙飛與戰友們創立全軍、全國性攝影畫報的暢想全部實現。以后的事實證明，石少華調新聞攝影局，有著更為長遠的規劃。1952年4月，新聞攝影局建制撤消，新聞攝影處調新華社，成立新華社攝影部。此舉意在向蘇聯塔斯社學習，與日本的共同社、美國的合眾社、英國的路透社等相呼應，建立代表國家新聞攝影事業形象的國家圖片社，新華社攝影部很快成為全中國新聞攝影領域的旗艦部門。不僅如此，1955年，在石少華的統領下，中國攝影學會創立，各地各級攝影組織也隨之創立。至此，全軍、全國，各地、中央的攝影組織很快形成一張密實的攝影網。這張網在各地的骨干，大多與沙飛、石少華和羅光達們的戰友或弟子有著密切的聯系。我們有理由認為，整個中國攝影領域，都在從上至下地貫穿著從抗戰時代創立并延續下來這條血脈，從理念到體制，一以貫之。石少華長期擔任新華社攝影部主任一職，后一直做到中央候補委員，新華社副社長，但辦公室仍長期安置在攝影部。石少華在新華社的領導崗位上，一直工作到1984年離休。石少華還出任了第一、二、四屆中國攝影家協會主席，中國老年攝影學會主席，此時已經進入到改革開放后的全新時代。

圖16 周郁文《轉移陣地》，1943年攝于行唐戰斗。

圖17 流螢《據守村落》，1942年6月攝于冀中。

圖18 流螢《圍困冀中小漳據點》，1944年拍攝。

我們不得不意識到，沙飛們在特殊的戰爭年代及意識形態環境中開創并逐步形成風格的紅色影像體系，是有其堅實的傳統哲學基礎的。東方人“詩言志”與“文載道”的哲學理念，必然使其藝術體現出含蓄、內在的東方色彩。沙飛們創立的紅色影像，最突出的特點便是不就事論事，善舉一反三、以小見大。從一開始便有著十分明確的主導意識——攝影武器論思想的特性，使其作品必然體現出明顯的概括性特征，即使看起來十分自然、“客觀”的現場形象，總能夠被人或多或少地抽象化閱讀，并因此產生耐品味、引人思考的特點。這從一開始便與西方同行直截了當的拍攝模式分道揚鑣。這是中國藝術的普遍特點，是有其骨血根基的，想扭轉也扭轉不了。問題在于概括、抽象化了的內容，也就是藝術家所要表達的主題思想如何。這已經超越了藝術表現手法本身，進入到意識形態層次，直接或間接地體現出藝術家的思想水平、藝術品位及道德情操，并因此體現出藝術家的人性水準。如果能夠區別出兩者的不同，便可以很清楚地看到，沙飛們當年在戰場上的實踐，無論多么生澀，都是值得稱道的，歷史也證明了這一點。而在新中國成立后中國攝影界曾經出現過粉飾、夸大，特別文革前后極左盛行時期那種逢迎、諂媚，弄虛作假、黑白顛倒的事，根源并不在于手法或風格，實是道德水平、不良政治追求所為。

在今天，西方的攝影模式，特別是新聞報道類攝影已經較好地被中國攝影人所認識，并越來越好地掌握。恰恰在這樣的時刻，認真研究創立于70多年前，植根于數千年傳統文化理念，取得過輝煌成就，并對我們的今天、明天繼續產生著重要影響的紅色影像，是值得認真關注的事。紅色影像的大一統套路，使中國的攝影幾乎出自同一個娘胎，突破也罷，繼承也罷，了解它是一個必須的過程。出于同樣的道理，紅色影像的長期整齊劃一，使人們下意識地對這一許多前輩用鮮血和生命換來的獨到風格也產生逆反情緒。筆者多年觀察，許多優秀的攝影人，都能很好地運用這種具有明顯東方色彩的藝術理念，但也能明顯地看到他們總是在有意地回避著什么，更不要說已經引起越來越多人反感，卻長久地滯留在“抓”與“擺”的爭論中不得自拔的迷糊現象。東方人與西方人不同，中國的攝影在向西方學習、借鑒的同時，一定要正視自己，特別要認真研究自己的前輩已取得的成績和教訓，一定要站在前輩的肩膀上繼續攀登。不然，我們如何能夠自立于世界民族文化之林？

圖19 流螢《打一槍換一個地方》。

圖20 沙飛《聶榮臻將軍和日本小女孩》，1940年攝于河北井陘。

注釋:

[1]沙飛1936年在廣州,同年底在桂林舉辦個人攝影展時,展覽宣傳冊的前言中均明確談及攝影武器論。

[2]王雁主編：《沙飛攝影全集》，長城出版社2005年版。

[3]1948年6月，晉察冀軍區與晉冀魯豫軍區合并，成立華北軍區，晉察冀畫報社與晉冀魯豫軍區的人民畫報社在河北平山縣孟嶺村隨之合并，成立《華北畫報》社。