亦拙亦趣亦雅：漫話李崗戲曲人物畫

馮令剛

中國水墨人物畫從五代的石恪、宋代的梁楷、明代吳偉到清代的閔貞、黃慎、任伯年，歷經(jīng)近千年的發(fā)展，到20世紀(jì)30年代徐悲鴻引進(jìn)西方繪畫，加上蔣兆和的藝術(shù)實(shí)踐，已與古代的水墨人物畫有很大的區(qū)別。在當(dāng)代，水墨人物畫又經(jīng)過了幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，已初具新形態(tài)，在當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作中，由于少受傳統(tǒng)的直接束縛，不為傳統(tǒng)的筆墨程式所囿，在短短幾十年的藝術(shù)實(shí)踐積累中，產(chǎn)生了很大的成就，但是，傳統(tǒng)的深厚也使當(dāng)代人物畫家仍然需要在傳統(tǒng)中尋找資源。在當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作中，以戲曲人物為題材的畫家并不多見，老一輩畫家關(guān)良、韓羽、高馬得都曾創(chuàng)作不少優(yōu)秀的戲曲人物，但在中青年一輩畫家中，在戲曲人物上取得成就的還很少，而中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作中心畫家李崗是其中的佼佼者。

李崗早年求學(xué)于吉林藝術(shù)學(xué)院和中央美院，后又在吉林藝術(shù)學(xué)院和北京聯(lián)合大學(xué)任教，在此期間，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。李崗的水墨戲曲人物的內(nèi)容十分廣泛。從劇種看，就有京劇、昆曲、豫劇、評(píng)劇、晉劇、粵劇、黃梅戲、川劇、越劇等幾乎中國所有的劇種；從行當(dāng)看，生旦凈末丑，戲曲各個(gè)行當(dāng)也都進(jìn)入了他的畫中；從題材上看，有整理改編的名著與傳統(tǒng)劇目，如《琵琶記》、《長(zhǎng)生殿》、《蝴蝶夢(mèng)》，也有新編歷史劇《大漠昭君》，還有現(xiàn)代戲《游鄉(xiāng)》等。戲曲名家的代表作，如梅蘭芳的《貴妃醉酒》，周傳瑛、王傳淞主演的《十五貫》，常香玉演出的《花木蘭》，丁果仙等演出的《打金枝》，尹羲的《拾玉鐲》，陳伯華主演的《二度梅》，馬師曾、紅線女主演的《關(guān)漢卿》等，更是他的重要題材。

李崗在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，艱苦錘煉自己的筆墨功夫，因此他的筆墨語言十分精到、簡(jiǎn)練。就中國傳統(tǒng)繪畫特別是文人畫而言，筆墨語言幾乎可以取代繪畫本身，在這里，筆墨既是技法語言，又是代表繪畫精神實(shí)質(zhì)的東西，故謂“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”，而“水暈?zāi)隆钡闹鲝堈谜f明筆墨語言的簡(jiǎn)練帶來的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)以墨代色，并沒有減少墨的效果，“墨分五色”更是使國畫的意蘊(yùn)得到最大限度的擴(kuò)充，“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”的提倡又使書法的精神內(nèi)含在繪畫中得以充分的體現(xiàn)并與其緊密結(jié)合，最后，中國書法與繪畫在用筆上和形式美感上有其內(nèi)在的共同規(guī)律，“字與畫者，其具兩端，其功一體”。因此，筆墨語言不僅代表了一個(gè)畫家的技術(shù)水平，還反映著該畫家的藝術(shù)修養(yǎng)。李崗的水墨人物出入于傳統(tǒng)，取法梁楷、朱耷，真率自然，常常出現(xiàn)夸張變形之態(tài)，所謂得意忘形。他的筆墨用“線”有其特點(diǎn)和風(fēng)格，從各類人物不同性格特征的需要出發(fā)，寥寥數(shù)筆，疑似“信手涂鴉”，實(shí)乃“慘淡經(jīng)營”。筆墨語言的精煉給人生動(dòng)活潑又不嗦的印象，而深秀自然、相素?zé)o華的設(shè)色又給畫面平添了幾分意趣。

如果從精神層面上來看，李崗的水墨戲曲人物實(shí)質(zhì)是一種文人畫。但是，李崗不僅僅是一位學(xué)術(shù)型的文人，而且還是一位精通戲曲精髓的藝術(shù)家。中國的戲曲人物形象是一種概括化的藝術(shù)形式，藝術(shù)家通過藝術(shù)加工將其概括后的人物形象，向符號(hào)化的方向發(fā)展，這種符號(hào)可讓人聯(lián)想起某個(gè)具體形象，如魯智深、李逵、包公的黑臉，曹操、嚴(yán)嵩的白臉，以及各種人物的服飾都有各自的特征。如果用寫實(shí)的方法去描繪，肯定不如寫意來得生動(dòng)活潑，容易缺少一個(gè)想象的空間，但是，利用寫意的筆墨和簡(jiǎn)練的線條來抓住某一瞬間的特點(diǎn)卻不容易。李崗的戲曲人物畫，隱含著很多白描的成分，但這種白描又不是我們平常所理解的線條白畫，而是與暈染和寫意相互融合的，他的風(fēng)格實(shí)際上近似于梁楷的減筆人物畫，但又增添入濕墨和淡彩，這樣才構(gòu)成了屬于李崗十分獨(dú)特的風(fēng)格。

李崗在繪畫當(dāng)中力圖將人物的個(gè)性活脫脫地表現(xiàn)出來。如《九江口》是一出描寫元末戰(zhàn)爭(zhēng)的名劇，畫家以寥寥數(shù)筆，勾畫出人物的各種情態(tài)，各具特點(diǎn)，人物性格呼之欲出。再如《野豬林》，林沖和魯智深在人物造型上也符合各自的身份，而且在人物造型上還隱含著一些幽默的漫畫色彩，特別是在描繪押解林沖的兩個(gè)解差，簡(jiǎn)潔的筆墨，丑角的造型，都十分妥帖。人物形體的生動(dòng)活潑是李崗戲曲人物畫的一大特點(diǎn)，這在他的單幅作品中是顯而易見的，如《雙丑圖》、《鐵籠山》、《兩將軍》、《趙氏孤兒》、《張飛審瓜》、《小放牛》、《醉打山門》、《昭君出塞》等。值得注意的是，《昭君出塞》一反過去悲切凄涼的繪畫氣氛，以夸張的動(dòng)態(tài)描繪出昭君出塞的堅(jiān)決心情和風(fēng)雪交加的背景環(huán)境，讓觀眾對(duì)昭君產(chǎn)生出敬佩的心情。《穆桂英》也成功刻畫出人物的性格，穆桂英一身白色帥袍，英姿颯爽，給人留下了深刻的影響。

李崗的戲曲人物在布局上還有一個(gè)很大的特點(diǎn)，那就是空間布局的自由靈動(dòng)。《西游記》采用豎構(gòu)圖的方式，自上而下，有聚有散，有開有合，將師徒四人的動(dòng)態(tài)布局完美地呈現(xiàn)在畫面上。《野豬林》的空間布局更為開闊，作者將林沖置于畫面的中央，左右兩側(cè)是魯智深和解差，一邊是魯智深的勸解，一邊是解差的求饒，將林沖的憤怒淋漓盡致地表現(xiàn)出來，背后的空白留給觀眾一個(gè)巨大的想象空間。在色彩上，李崗充分吸取了戲曲人物的色彩特點(diǎn)。戲曲人物色彩的使用是有嚴(yán)格限定的，在戲曲服裝上的限定尤其如此。戲曲的色彩象征也是明確和單一的，黑色代表莊重、嚴(yán)肅，如突出包公剛直不阿、正義凜然的性格，穿黑蟒，顯得威嚴(yán)肅穆。紅色具有忠正、耿直之意，如為了突出關(guān)公忠烈不二的性格，讓其穿綠蟒，與紅臉成反比，顯示他智勇雙全的性格，等等。此時(shí)色彩作為地位、人物身份的象征，以詩意化、意象化的色彩來展現(xiàn)人物性格，無疑是以“情”賦彩、隨“意”賦彩的表現(xiàn)。因此，以“情”賦彩、隨“意”賦彩更突出了中國畫的色墨相互補(bǔ)充。李崗筆下的戲曲人物畫在色彩上無論是強(qiáng)烈還是柔和，冷色調(diào)還是暖色調(diào)，都營造出清新亮麗的畫面，具有傳統(tǒng)韻味，又具有新時(shí)代氣息。顯然，這種手法極大地豐富和拓寬了傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作的表現(xiàn)空間。

李崗的戲曲人物展現(xiàn)出最近幾年他在水墨人物畫上的新成就，在中國當(dāng)代水墨人物畫中，如何創(chuàng)造出能真正與時(shí)代相隨的筆墨語言，拓展造型符號(hào)和畫面范式，如何抒發(fā)畫家的情致，是藝術(shù)家們必須面對(duì)的問題，而李崗的水墨戲曲人物給我們提供了有價(jià)值的參考。