失落的細節

攝影之所以令人著迷，因為它是一個有機體。它的物質面貌是照片，內核是裝有邏輯、概念、情感的時空薄片的小型裝置（相對于體量龐大的當代藝術作品而言）。這個有機體自誕生后與被攝主體逐漸淡薄，甚至與攝影師也開始遠離，反倒容易與觀看者的閱讀行為擦出火花，在觀看者的閱讀中有關攝影的元素、細節、美學等開始延展和發酵。

攝影的細節，是一個古老又歷久彌新的話題。半世紀之前，約翰·薩考夫斯基曾撰文來闡述他的“細節”觀點。他強調，照片記錄的細節如同線索，“被攝對象此前是沒有被恰如其分地看待，它也許并不平凡瑣碎，實際上它充滿了未知的意義”。再往前35年，瓦爾特·本雅明也論述過細節，并引用卡爾·布羅斯菲爾德的植物照片來例證，“那些照片里細節如此驚人，面對相機說話的主體不同于面對眼睛說話的主體……攝影呈現所有影像的面貌，包括最微妙的細節，那些隱匿在似白日夢的外殼下的無比清晰的細節。”

攝影之所以令人著迷，因為它是一個有機體。它的物質面貌是照片，內核是裝有邏輯、概念、情感的時空薄片的小型裝置（相對于體量龐大的當代藝術作品而言）。這個有機體自誕生后與被攝主體逐漸淡薄，甚至與攝影師也開始遠離，反倒容易與觀看者的閱讀行為擦出火花，在觀看者的閱讀中有關攝影的元素、細節、美學等開始延展和發酵。

陳曉峰的《植物 置物》上演的是一出極具反諷的視覺游戲。畫面中沒有任何人物出場，視點集中在日常無奇的盆栽，連同它生存的周遭環境逐一收入鏡頭。為求巨細無遺、空間形式一致，他重新構建拍攝場景，用中畫幅加以求證，若不經仔細辨認都難以察覺這些盆景其實有真有假。盆景源于中國傳統園林造型，曾是承載舊時文人士紳精神的器物之一。而在禮度失衡的當下，傳統文化氣質已然蕩然無存，就像庭院中的那棵盆栽真的連盆帶樹栽倒在地、更衣室里擠在垃圾桶旁的君子蘭了無生機，僅剩下裝飾的功能。陳曉峰巧妙地利用攝影的視覺張力扭轉了對于日常物件的認知，以求激發觀看者對當下社會文化的反省與批判。

如果攝影師在天空拍不到想要的畫面，那她會把鏡頭向下移。陸彤剛到美國第一年里拍攝了這組《記憶單向道》，畫面里保留了大量對天空、飛鳥、云彩的描述，由此可見攝影師仰望、與大自然交流的視角，即使鏡頭里出現過人物，要么在景深空間的遠處，要么是揶揄、調侃的語氣，人物始終不是她追求的主要拍攝對象。畫面中出現的意向是她羞澀、敏感、落寞的內心世界的一種投射，也契合過去一年里她只身一人海外求學的心路歷程。

過去一年多里，鄧蓓爾在家鄉重慶的拍攝積累了一些素材，再嘗試在底片上做數碼繪畫。這組《迷幻劑》大多數畫面里保留了透著光的窗戶、模糊不明的鏡框、圣母瑪利亞的神龕，就連地面上的玻璃球也被她描繪成凱爾特十字架，這與她少年喜讀圣經、童話不無關系。她試圖通過繪畫與攝影的結合，過濾圣經童話中的敘事場景，留存了圖像符號的裝飾性。無論是風格、主題還是制作手法完全顛覆了2011年她在平遙展出的《迷·途》（雖然都是迷Ⅹ系列），看得出她在攝影語言表達的拓展與試驗。

請注意張玄《假馭仙》里那三張拍攝百合、樹枝的黑白照片，她把植物伸展的自然形態占據在畫面的一半空間，大面積的留灰（借用中國畫里留白的手法，并且百合是中國畫的傳統題材之一），用景深的虛實來控制畫面的疏密、色彩的濃淡。她對空間、光影、線條的處理簡潔抽象，像一段自由安靜的單和弦音樂。無心于既定的攝影法則，也沒有任何美學成見，這些與她研習書畫修復多少有些關系吧 。

卓松齡的《洞見》延續了他以往的影像風格，并且更加光怪陸離、荒誕離奇。在公園長椅上打盹的女人背影乍看好像沒了頭、用雜志封面做臨時面罩的男人差點撞上了鏡頭、看起來像金雞獨立的女人腿，照相機成為卓松齡從現實到夢境的一張通行證，允許他從現實的偶發事件中捕獲到像夢境一樣的畫面。或者說，攝影和夢境一樣，都是一些影像的并置、組合，這些并置都是為了回答某一個預設的問題。

邵毓挺著力對日常生活直白、生動的視覺觀察。在他鏡頭注視下，《關西》的街道、停車場、公園、地鐵等社會空間整齊密集，所有出鏡人物，無論男女老幼，他們的精神狀態也出奇一致：茫然、疏遠，像臉孔浮雕一樣游蕩在城市各處。盛裝游園的女人背影、畫面中傾斜的人魚對視，構成一則不可預期的、脆弱的現代寓言。我實在難以想象，邵毓挺這位仁兄平日沉著鎮定，鋪陳在畫面中的卻是不安、游移，這是否應證了“攝影會出賣人性中另一面”的說法？

2013年9月平遙攝影節我有幸帶去這幾位上海攝影師他們充滿象征意味、敏銳豐富、富有獨創性和試驗性嘗試的攝影作品構成一個展覽《失落的細節》。

有一天邵兄在微博上討論《線索》時@我說，“不表揚作品表揚裝裱啊？”我未應。

就以平遙有“失落的細節”，不為稻粱謀，已是不俗，謹作回應。