可汗忽必烈的世界——記大都會元代中國藝術展之實用美術

李志明

（臺州學院 藝術學院，浙江 臨海 317000）

可汗忽必烈的世界
——記大都會元代中國藝術展之實用美術

李志明

（臺州學院 藝術學院，浙江 臨海 317000）

元代，忽必烈統一中國后，民族和社會進入到一個新的融合期。在藝術上，包括繪畫、雕塑、金銀器、絲織品、陶瓷、漆器和其他裝飾藝術，都產生了新的形式和風格變化。這既歸因于新的政治經濟發展和社會文藝創作的環境，也和元代與其它國家地區間的交流相關，宗教性和世俗性開始在藝術表現突出。2010年秋季在紐約大都會博物館展出的日用品、服裝、建筑，從藝術形式和表現方法都體現了元代藝術的革新之處，對后世的實用美術產生了積極影響。

大都會；元代；中國；藝術展；實用美術；戲劇；服裝；建筑

2010年9月20 日至2011年月2日，美國紐約大都會博物館舉辦了元代中國的藝術展覽。本次展覽的展品來自于亞洲、歐洲、北美的博物館，是一次大型元代藝術回顧展。本文主要記錄了該展覽所展出的實用美術部分，從多角度解讀元代工藝美術所折射的藝術價值。

13世紀上半葉，成吉思汗可汗建立了蒙古帝國，由蒙古延伸至中國北方以及中亞、中東等地。1260年，成吉思汗的孫子忽必烈成為蒙古大汗并直接統治中國北方以及蒙古，11年后，他征服了南宋并統一了中國，成為元代（1271-1368）的第一位皇帝。以往50年考古研究發現的物質文化遺產揭示了元代生活面貌的多樣性。這次展覽的前兩個展館展出了一些重要發現的精品，包括衣服、裝飾品、建筑元素、日用品等。在元代，南北統一導致了藝術上的劇烈變化，它的結果是不同地區風格融合，藝術形式的引介也超越了邊界。

一、多元交融的日用之美

展覽第一部分展示的是與元代日常生活相關的物品，包括男性和女性的服裝與裝飾，用于禮儀和日常使用的器皿，與旅行相關的物件。在每一種類中，這些展品的傳統形式和裝飾樣式顯現出受到了北方和中亞的影響，該部分的所有展品幾乎都是近期中國考古的發現。

元代的服飾和裝飾是元代上層生活的藝術表現形式之一，其中可以看出，精細華貴是其特征之一。

在蒙古婦女的裝束中，頭飾是其重要特色，高高的固姑冠，依地區不同而各有變化，在元代頭飾十分的考究和精細，除了佩戴固姑冠頭飾外，元代上層婦女通常寬松的長衣裙，有隨從拖舉，該服裝在頸部和手腕處都鑲有裝飾。同樣，宮廷婦女穿著不太正式的外套時，上面的裝飾也是非常華麗的。展示中可以看見不同少數民族所佩戴的不同的飾品，充分反映了多民族的服飾藝術。

《皇后肖像》（現藏臺北故宮博物院）是元代優秀的肖像畫作品，這種小型御容繪畫的色彩主要為白、藍、紅、黃幾種顏色，色彩比較單純。由于撒答剌欺和納什失源自中亞，織御容的技術應該也是自中亞傳入，這種伊斯蘭風格的“織金錦”［1］顯示了蒙元對絲綢的喜愛，在絲綢上通過墨色栩栩如生的描繪了兩位元代宮廷的王后，右邊的肖像是忽必烈的妻子世祖后像察比（圖1），一個富有智慧的女性，是其丈夫的獻策和勸誡者，她虔信宗教，據說曾經勸服忽必烈信仰藏傳佛教。在當時，所有蒙古帝國的肖像畫都是用絲織錦而成。在《繪有鷹的金布》（克利夫蘭藝術博物館）上，納石失技術得到了充分的展現，與繪畫有異曲同工之妙。納石失是元代一種金錦，以金線織出，富麗華美。在蒙古時期，統治者喜歡金色，金錦遂成一種時尚，納石失技術廣泛運用于男性服裝的衣領和女性服裝的袖頭上。在這幅13世紀中期中亞的作品中，裝飾和技法有濃郁的伊斯蘭風。

圖1

在一件金色玫瑰花裝飾的女性外套上，絲紗上面繡有金葉。整體裝飾呈現出重復的玫瑰花圖案，這種表現技法在元代蒙古十分常見，而金錦應用于男性衣服中較多。展出的刺繡鞋（倫敦大英博物館藏）均反映了11、12世紀中亞的絲織技術，由羊毛、麻纖、絲織品制作裝飾的鞋子發現于高昌城墻外，小片奢華的絲織品中透露出奢華的生活品質。鞋上采用的絲紗和納石失，足可確認11至12世紀中亞已經存在了納石失技術并大量應用在衣服制作中。另一件婦女外套（圖2）（內蒙古自治區博物館藏），圖案為蓮池中的滿池嬌和其它裝飾紋樣，在雙肩上絲綢刺繡有視像豐滿的蓮池和白鷺，衣服正反面是紫色薄紗上99朵互補的花卉圖案，值得一提的是，此外套的刺繡圖案命名來自于著名畫家柯九思的一首詩，專指這種宮廷女子的服裝設計。

元代男子的服裝通常是長袍、腰上束有腰帶，該習俗或許源自金代的祖先。現存品表明類似的長袍由不同的織物織成，聯系著具體的種群。蒙古的上層男士服裝由納石失制成，上附美觀的珍珠和寶石。在非正式的服裝中，如狩獵之時的穿著上，則強調對于胸部和背部進行裝飾，腰帶則有玉飾、帽上帶有金飾。

圖2

腰飾辮線的長袍（內蒙古自治區博物館藏）是元代蒙古男性的服飾代表，該袍主要由金線在絲綢上織成，在其嶄新時必定光彩奪目，現在金線大多遺失。袍的兩袖由不同織品織成，內邊為一行圓線。為迎合蒙古趣味，該時期還有來自伊朗世界的獅身人面像圖案，全部由織錦技術制作而成。在飾邊的帽子（甘肅省博物館藏）中，帽子的成分有纖維、木、金、半寶石，該帽子是已知唯一的此類型的皇帝所戴的帽子，在帽頂飾有一半寶石，帽檐由木穩定結構，下頜則有珠帶可系。另外，在兩件帶鉤（甘肅省博物館藏和南京市博物館藏）中，玉和絲帶的結合足夠說明這些男性服飾品彰顯的身份地位。

元代的服裝，明顯的反映了該時期文化藝術的融合與沖突，一方面，游牧民族出身的統治階層力圖葆有蒙古族的特征，在長袍上，右衽交領，左邊至腋下開衩，其中，左一扣右三扣。蒙古的軍服以辮線織就寬腰的“辮線襖”，都具有該民族的特色。毋庸置疑，由于元代嚴格的等級制度，在冠服制度上，不同民族和階層的著裝是受限的，王公貴族為代表的統治層則穿金帶玉，身著紅色絳衣；而漢族等民族以及平民階層則沿襲舊制，在穿著的色彩和裝飾上有各種限定。

展覽展出的蒙古男女服裝主要反映了社會權貴階層的穿著，蒙古的服裝存在和發展比較短暫，隨著其統治的衰落也逐漸失去其特征。元代的服裝融合蒙漢，遠效漢唐，近取金宋，既不像宋代那樣袖子寬松，也不像明代早期那樣袖子緊合，由于少數民族的特色和當時開放的地域性特點，它在蒙古族服裝的基礎上融合了外來因素，為未來服裝創新提供了一種可能性。

元代的人們仍遵循著中國傳統風俗，在宗教和祖先祠堂中使用禮儀器皿進行獻禮。展出中有一些北方的作品，尤其值得關注的是祥哥剌吉大公主捐獻的兩個青銅器皿。

由青銅制作的托盤和爵，（甘肅省博物館藏），采取了陳舊的古代形式，歷經中國青銅時代的輝煌后，直至8世紀，才再現了這種早期形制，而這些器皿在北方一直到14世紀都保持使用。作為一個中國藝術的贊助者和收藏家，此處另外兩件禮儀青銅器簋和爵（內蒙古自治區博物館藏）是大公主祥哥剌吉捐于兩座佛教寺廟的。其中，簋三足帶有長噴口，形式從商代起已經過時，而另一件作品爵，被捐于三皇廟，由古典的裝飾中變化而來，具有“現代主義”圖像意味。

元代的疆域遼闊，元大都成為世界貿易的中心，元朝和不同國家和地區的交往頻繁，甚至馬可波羅一度在游記中描述了他奇異的旅行見聞。當忽必烈可汗建立了大都為元帝國的首都時，可謂條條大路通大都。在廣闊的道路網絡中，旅行者可以在休息驛站補給所需，為了利用這些便利，他們必須攜帶通行證，即牌或牌子。這些牌子通常由金屬制成，依旅行者的等級和任務緊急程度而材質不一。

展覽中展出了兩種標準的通行牌，一塊由銀制作而成（內蒙古自治區文化遺產和考古研究所藏），上有密文刻字；另一塊密文刻字的牌子（大都會博物館藏），由鐵制成，上有鑲嵌銀，雕刻的文字大意為“天賜之力，可汗之令，誰若不敬，必遭懲罰”，依照元人譯法，當為“長生天氣力里皇帝圣旨，如違。要罪過者”。［2］在表現旅行的展出中，另有兩組旅行者雕刻。一組旅行者（內蒙古自治區博物館藏）為陶塑作品，包括男女隨從、護衛、駱駝和馬。另一組馬倌和馬（圖3）（河南焦作博物館藏）則為彩陶作品，一馬倌牽著一馬，馬背負鞍，色彩鮮艷，極為傳神，再現了元代旅行生活場景。

展出的由內蒙古自治區博物館收藏的一件馬鞍作品，凸紋的金鞍薄片裝飾覆在木鞍之上，圖案源于十三十四世紀中亞和亞洲北部，在金屬板上繪有側臥的鹿和蓮花圖案，在同一時期的絲織品和其他裝飾藝術中多可見到。

元代的飲酒器和飲水的杯子也別具特色。一些陶瓷器可用于運輸酒，銀瓶則用于招待。如展示所示，元代的陶瓷杯子經常是對金銀器原型的一種復制。而展示的玻璃杯是現存唯一的這種元代形式的玻璃藝術品，該品潤澤晶瑩，屬于古代玻璃的精品，元代曾經設立玉局以制造仿玉玻璃，此物或可見證元代玻璃業的發達。

帶蓮葉蓋的罐子，環繞罐身雕刻有文字組成“清香美酒”，其造型生動，極具藝術性，是典型的龍泉瓷作品。而玻璃制作的杯碟（甘肅省博物館藏），印證了中國雖在元代之前玻璃杯由西方進口，此時卻已經可以生產該種類型的玻璃產品，據估計，產地應為山東淄博。莖杯和碗（內蒙古自治區博物館藏），是最早的歐亞兩州干草原上游牧民族的飲水器，大約于7世紀引進入中國，主要于中國北方使用，在元代，這種杯子遍及全國并被復制成陶器。

圖3

二、雅俗共賞的戲劇表現

在元代歷史上，中國戲劇達到了它的成熟期。從短劇、幽默故事和獨角戲演化而來，元雜劇成為一種多媒體而覆蓋廣泛的娛樂形式，結合了故事情節、表演、對話、音樂和舞蹈等。元代出產了高達九百多出戲劇，涉及主題有英雄主義、傳統道德、官吏批評、浪漫主義和神話傳說等。

元雜劇是用北曲（北方的曲調）演唱的一種戲曲形式。金末元初產生于中國北方。是在金院本基礎上以及諸宮調的影響下發展起來的。元雜劇的男女演員依戲劇類型而擔任角色不同。他們穿著的服裝精致，妝容夸張。在城市，劇場基于屋頂的結構設計，座位則圍繞舞臺三面呈上升的行列組織；在鄉村，舞臺常搭建在廟宇之中，故此演員可以在宗教禮儀和各種節慶時進行表演。舞臺布景往往裝飾意味濃厚，戲劇且有鼓、鑼、鈴、笛、口技等音樂伴奏。在元代的所有娛樂形式中，元雜劇最富吸引力，吸引著上至達官顯貴下至普通百姓的目光。直至今日，它的深遠影響仍可發現于中國當代戲曲中。

展出所示陜西省博物館藏的四件人物陶塑作品，再現了金代劇目中不同的角色。男主演的角色為正末，衣服袖口長而寬，紗帽飾漆，雙手執牌；第二主角為副末，高帽長袍，穿著窄袖；官員的角色為孤，戴著硬漆帽；喜劇角色扮演者稱作凈，在這一系列人物雕塑中，再現了元雜劇的扮演者的不同身份，既是對服裝史的考察，在人物表情和形態塑造上也非常深刻。尤其是“凈”的角色，頭戴雙耳軟頭巾，寬松的袍子露出膝蓋，表情滑稽有趣，袒腹露胸，左手舉至胸前，正在進行幽默評論和表演。

圖4

在山西太原出土的另一彩陶浮雕作品中，表現的是雙人喜劇舞蹈，音樂家背負大鑼小鑼“慶新婚”。比較典型的再現元劇場景的作品，應當推之于山西侯馬牛村墓出土的舞臺模型，舞臺上從左到右站立著五個演員，分別為官員、次角、主角、介紹戲劇的演員以及喜劇演員。除了強調舞臺和演員，該模型是中國元代建筑構造的杰作，建筑裝飾美觀大方，是獨特的歷史文化遺存。在安徽歙縣出土的一組兩塊浮雕中（圖4），展現了元代戲劇中“初登第”里精彩的一幕“宮花斜插帽檐底，一舉成名天下知”［3］，全家慶祝，觀看游行的場景，中第者在人群簇擁中騎著高頭大馬前行，中第者的親戚則在樓上的窗戶中歡愉的張望。通過表演手段和日常生活場景來描繪元代的社會現實，這些藝術作品同時具備了現實主義和浪漫主義的情愫。安徽歙縣另一組浮雕就將文學性的詩歌融匯到了浮雕藝術中，浮雕上表現了唐代詩人崔護《題都城南莊》詩“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風”。該詩表達了他未能再遇前一年清明節邂逅的女子后，內心的一種失望。圖像中，詩人手中持筆，手端硯臺的隨從伴在身后。另外一幅浮雕同樣是對清明時節的一種描繪，是由另一位唐代詩人杜牧的詩《清明》改編而成。原詩為“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”。該詩人物地點時間全部具備，本身即是一出絕妙的劇目。兩幅浮雕作品上人物寥寥，造型簡練，裝飾大方，由人物、景色、建筑物渲染的意境直接而深遠，故事敘述的非常生動和具象。以上藝術作品再現了戲劇形式、詩畫和工藝技巧的融合，也反映了在元代文人趣味在民間美術中的廣泛滲透，其中的題材寓意和裝飾構圖都是文人情志的寄托。此外，展出中也有一些單體陶塑如吹笛的樂師（金或元）、捧瓶的演員（元）以及蒙古舞者，都重現了元代節慶之時的表演藝術。

忽必烈統治的早期，元劇在中國北方迅速蔓延，包括今天的河北、河南、山東、山西。隨著帝國向南方擴張，它的影響漸及江蘇、浙江東海岸。其后，由于忽必烈打敗了宋朝并于1271年統一國家，元雜劇也擴及到了南方的安徽、江西、湖北、湖南等地。

近期發現的三個精致的青白瓷枕由江西景德鎮出產，作品既反映了南方戲劇的發達，也體現了元代瓷枕藝術的巧奪天工。瓷枕一度經歷“唐小宋大金元多變化”的發展模式，它的造型獨特，紋樣豐富，裝飾優美。在元代，隨著文人在政治上的失意，他們開始轉入對日常生活的藝術關注，元代瓷枕藝術多以元曲為裝飾題材，在表達民俗趣味時將平民喜愛的詞曲小調運用其中，瓷枕有文字、繪畫、建筑、人物、故事等樣式和內容，除了白釉黑繪為元代瓷枕的主流外，黃綠釉彩刻、透雕、劃花、高浮雕等器型也較為常見。元代瓷枕將日用和審美相結合，枕頭以戲劇舞臺為形狀，枕頭的兩側畫面上再現了戲劇中不同的服裝樣式和人物表演。一例是元劇中流行的安徽越西縣的“賀八仙”（圖 5），戲劇背景是隔墻的建筑，上有格子窗、珠簾卷起，雕欄橫陳。建筑中心是一個樓臺，上面站立著一個女性人物，頭戴華貴的頭飾，據推斷為西王母，身邊的兩賓客正在彎腰向其行禮。枕頭的另一面，表現的則是相同的場景，而舞臺中間的主人則換作了玉皇大帝。在畫面上，聚在房中的八仙都可依據其特征辨識，如鐵拐李的鐵拐和曹國舅的玉板等，通過戲劇，形象的敘述了元代尊崇的道教。此外該時期傳世瓷枕尚有以“白蛇傳”為主題演繹的佳品，［4］人物刻畫極其生動細膩，藝術思想深刻。主題元代戲曲和雜劇的興盛，促進了日用陶瓷的大眾審美和消費時尚，同時，通過瓷枕的裝飾藝術也見證了元戲劇的發達。

圖5

三、天人合一的宮廷建筑

建筑方面，在建造蒙古都城上都、中都、大都的過程中，蒙古統治者吸納了許多中國建筑傳統。不但他們的城市規劃結合了中國具體的地域特性，他們的建筑風格也緊密結合了留存的建筑模式，借此以證明元帝國統治的合法性。在元末明初蕭洵的《元故宮遺錄》中記載到“凡門闕樓臺殿宇之美麗，闌檻瑣窗，屏障金碧之流輝，園苑奇花異卉只羅列，高下曲折，以立廣寒秘密之所，莫不詳具該載”。［5］元代承納了中國的基本觀念和制度，建筑上強調中軸對稱、左祖右社，體現了嚴格的倫理秩序，而元代崇尚宏大規模的建筑氣勢則是對皇權絕對權威的膜拜，在建筑上，喇嘛塔、灰行屋頂是蒙元的獨特風格，一些同時期流行于中亞的裝飾圖案在元代建筑中較為盛行。

元代藝術展的展館入口兩側展放著兩尊三米高的人物石雕，分別展示了元代文武將（圖6）的形象。武將的眼睛凸圓，鼻子為球莖狀，嘴唇細長，寬闊疏散的胡須從頰至肩，是元代或早期男人的典型肖像。武官的衣服也非常具體和細致，可能是對現實服裝的復制，該武官的面貌無疑是蒙古人的典型特征，驍勇善戰，少數民族種族的特征明顯，無論是對生活的真實或想象性創作，這尊雕像和文官雕像一樣，都被安置在通向墳墓的靈魂之路上。在文官雕像上，面部的胡子整齊，杏仁狀的眼睛，直嘴扁鼻，指甲修長，樸素的袍子之下是不顯眼的鞋子，是典型的漢人特征。元代的一些雕塑和建筑裝飾正如此處作品一樣，是一種展示“生”和“死”的藝術，描繪了現實生活和未來理想。

展館中展出的建筑元素來自于元代的上都和中都；兩個石獅分別展示了西方風格和中國視像，取自大都的房屋建筑。展示的木頭住宅模型，是一件陪葬家具，精確的模仿了當時的建筑結構。

元上都的石頭高浮雕刻龍柱（內蒙古自治區博物館藏），曾立于帝國議事廳的一角，舞動的龍是帝國權威的象征，表面的裝飾圖案經過磨光后熠熠生輝。

圖6

圖7

中國古建筑的顯著特征之一，常在屋脊的尾端進行裝飾。元代的建筑上常表現以動物臉狀，但因陶瓦所做的材料易于受損，保存不全。展出的屋脊裝飾（圖7）（山西省博物館藏），由釉陶制做，取自元代著名道教廟宇永樂宮主廳之上，形制巨大、色彩鮮艷。該裝飾名為鴟尾（鷹尾）或鴟吻（龍鼻），最初出現于六世紀左右，由當時簡單彎曲的形式進而演化成為帶有尖角的想象性生物或神獸，張嘴咧牙，神情夸張，此后逐漸成為宗教和官方建筑的標準建筑元素。

作為建筑元素，展廳中的“龍首”同時也證明了它作為中國古代王權至高無上的象征。現藏內蒙古自治區博物館元上都的白色大理石龍首，與河北文化遺產研究所收藏中都的帶爪的兩件龍首石雕區別甚大，龍的五官、牙齒、毛發表現各異，皆威嚴恐怖，裝飾性很強。

元代的獅子雕刻通常都是風格化和藝術化的，如首都博物館藏的小型石獅，表情猙獰，怒目切齒，毛發為卷曲的渦狀，夾于腿腹下的尾巴呈規則的波浪形。與此迥異的是，北京石刻藝術博物館藏的石獅，前肢伏地張望，表情溫馴，肌肉強健，獅鬣筆直，是典型的現實主義風格作品，具有西方藝術化的特征，這也反映了元代商貿往來和其他外來聯系對藝術革新上的影響。首都博物館藏的另外兩件石雕，踏云馬和犬雕，一則象征意味濃厚，一則寫實而具象，和兩個石獅有異曲同工之妙，是建筑裝飾風格的不同表現。

1972年，甘肅王世顯家族墓13號出土了一個木建筑住宅模型（圖 8），該模型是一個精巧的陪葬裝置，曾置靠在一座棺材之上。根據模型內一老年婦女的肖像，估計應為墓主。此廟祠結構的模型是供亡者靈魂棲息之所。由于屋室比例相對較小，據其長度和深度，它并非是現實建筑的準確復制，而是模型。建筑中，由拱券支撐著斜屋頂，柱子均化著空間，木室上格子化的窗戶都為研究同時期元代建筑提供了重要參照。門上還描繪著人物畫、不同的圖案，屋頂則以幾何條紋進行裝飾，整座模型技藝結合、匠心獨運。

元代的建筑和雕塑樣式沿襲了前朝，在追求細節的同時卻體現了粗獷雄渾的特色，例如官式木構建筑使用未加工的木材，這種原始材料體現出元代的豪放風格，然而，由于創造性不足，復古風氣濃厚，為明代藝術的復古主義的濫觴開了先河，飽為后世詬病。

圖8

元代的工藝美術之發達，實則大大超越了前代，此處僅列舉服飾、建筑和日用品的部分。作為多民族統一的元代帝國，其疆域版圖遼闊，文化多元，具有極大的包容性，泉州地區的景教碑刻顯示了興盛于一時的外來宗教遺跡，中原地區服飾、絲織品、金銀器則非常注重裝飾，圖案繁復，色彩斑斕、精雕細琢。

毫無疑問，元代的工藝美術奠定了一個嶄新而璀璨的文明形態，在世界歷史上，文明形態落后的民族征服發達民族后，往往在文化上被發達民族吸收或同化，而元代堅持的政治壓制和分離政策卻促使元代的文化藝術并沒有立即被漢化。可是，在中西文化大融合的大潮中，伊斯蘭教文明的發達卻為元代的工藝美術帶來了極大的促進，元代工藝美術的重點，元青花的色彩和裝飾紋樣等均可在伊斯蘭文明中找到溯源。而元代的服飾、建筑、日用品仍凸顯了蒙元的特色，作為一種過渡來的游牧文明，他們缺乏自身創新的文化生態土壤，除了對手工藝者的重視之外，只能依托唐宋的傳統，在工藝上或強調大眾的實用之美，或追求貴族的錯彩鏤金之富麗堂皇；從另一個視角看，元代的繪畫中卻滋生了自我表現的寫意畫風之崛起，這種淡雅趣味與元代媚俗的工藝美學思想觀念是對立的。作為一種外來的民族，蒙元的工藝美術展現了它的多元面貌，在絲織技藝、金銀工藝和瓷器制作等領域，均達到了世界最先列的水平，并對后世影響甚巨，這與其政治、文化、宗教都有著千絲萬縷的聯系，然而，元代的統治時間是短暫的，該展覽恰恰描繪了這一獨特時空下，忽必烈所象征的少數民族統治下的藝術王國圖景。

［1］尚剛.納石失在中國［J］.東南文化，2003（8）：54-64.

［2］蔡美彪.元代圓牌兩種之考釋［J］.歷史研究，1980（4）：125-132.

［3］高明.元本琵琶記校注［M］.錢南揚校注.上海：上海古籍出版社，1980：61.

［4］豐城縣歷史文物陳列室.江西豐城發現元影青雕塑戲臺式瓷枕［J］.文物，1984（8）：82-84.

［5］蕭洵.元故宮遺錄［M］.上海：商務印書館，1936：1.

The world of Khubilai Khan——the Research on Yuan Dynasty’s Practical Art Exhibited in Metropolitan Museum

Li Zhiming

（School of Arts,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

In Yuan Dynasty,Khubilai Khan unified China,it’s a new era that ethnic and society integrated greatly.In the field of arts,including painting,sculpture,gold and silver crafts,silk,ceramics,lacquer ware and other decorative arts,had created a new form and style.The change is not only due to the new political and economic development and social environment for artistic creation, but attributed to the exchanges between Yuan Dynasty and the other countries and regions.Religious and secular factors played significant roles in the art. This paper will focus on the exhibition held in the fall of 2010 in the Metropolitan Museum in New York, it mostly introduces the art works about the daily necessities,clothing,architectures,the related art forms and expressing means manifest the artistic innovation in the Yuan Dynasty,and the artistic transition has a great impact on the future generations.

Metropolitan Museum of Art；Yuan Dynasty；China；arts exposition；practical fine arts；drama；clothing；architecture

J509

A

1672-3708（2011）04-0051-06

2011－06－10

李志明（1980- ），男，江西金溪人，主要從事藝術設計與理論研究。