盧輔圣:一個(gè)穿越古今的精神貴族

盧輔圣曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，繪畫(huà)是一種奢侈。

今天的奢侈，有兩層含義，首先在這個(gè)消費(fèi)主義盛行的時(shí)代里，奢侈的定義已可以被形象地闡釋為，以一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)普遍水平的貨幣單位為代價(jià)，才能獲得的商品或服務(wù)。人們往往能夠在這種消費(fèi)的過(guò)程中，通過(guò)周邊人的積極的反饋，來(lái)獲得一種存在感與認(rèn)同感的極大滿(mǎn)足。今天的中國(guó)，已經(jīng)成了世界第二大的奢侈品市場(chǎng)，而這樣的奢侈也越來(lái)越常見(jiàn)，并為世人所追捧。

第二種奢侈則很難用貨幣來(lái)衡量，與前者不同，它恰恰是通過(guò)在相同的條件下占有更多金錢(qián)所無(wú)法交換的東西來(lái)實(shí)現(xiàn)的。伴隨著金錢(qián)的購(gòu)買(mǎi)力越來(lái)越強(qiáng)大，那種無(wú)法用貨幣來(lái)丈量的事物便越來(lái)越稀少，于是這種奢侈便越來(lái)越彌足珍貴。一刻不受打擾的閑暇時(shí)光，一份久經(jīng)考驗(yàn)的真摯友情，一點(diǎn)愉悅身心的感官體驗(yàn)，一種自我滿(mǎn)足的生活狀態(tài)。

盧輔圣的奢侈更接近于后者。因?yàn)閷?duì)于他來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)首先是一種通過(guò)畫(huà)筆來(lái)愉悅自己的過(guò)程。作為一位在繪畫(huà)中浸淫了數(shù)十年的藝術(shù)家，能夠以一種職業(yè)的水準(zhǔn)來(lái)培養(yǎng)自己心中的愛(ài)好，而以一種愛(ài)好的心態(tài)來(lái)對(duì)待他人眼中的職業(yè)，從而不為繪畫(huà)背后的物質(zhì)所役，實(shí)現(xiàn)心靈上的自由，這顯然是一種精神上的奢侈。

而繪畫(huà)的奢侈還遠(yuǎn)不止于此。

在人類(lèi)所有的感知器官中，視覺(jué)無(wú)疑是最快捷、最有效、最豐富的。而繪畫(huà)，則是人類(lèi)自身的創(chuàng)造力訴諸于視覺(jué)的第一次嘗試。最原始的畫(huà)筆無(wú)疑是手臂的延伸，第一筆涂抹、第一個(gè)形象，便是人將自己的所見(jiàn)所想，表現(xiàn)給自己、表現(xiàn)給他人，表現(xiàn)給所有的“人”的過(guò)程。而繪畫(huà)的奢侈，恰恰在于它不僅僅表現(xiàn)所見(jiàn)，而且還表現(xiàn)所想，它不僅僅能呈現(xiàn)那些業(yè)已存在于客觀(guān)世界而被我們所看見(jiàn)與欣賞的對(duì)象，而且還能表現(xiàn)那些僅僅存在于我們腦海中的，獨(dú)一無(wú)二的，“人造”的，或者是“自我制造”的形象。繪畫(huà)使得人類(lèi)第一次能夠直接地把自己的想象力釋放出來(lái)。

大多數(shù)人都沒(méi)有意識(shí)到，繪畫(huà)，哪怕是寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)，也不僅僅是再現(xiàn)我們所看到的世界，它不僅告訴我們世界是怎樣的，而且還告訴我們：繪畫(huà)者認(rèn)為，世界應(yīng)該是怎樣的。繪畫(huà)不僅呈現(xiàn)，而且創(chuàng)作，或者用盧輔圣自己的話(huà)說(shuō)：繪畫(huà)是揭示那些應(yīng)該存在而未被發(fā)現(xiàn)的東西，讓不可見(jiàn)的可見(jiàn)。在今天的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中，“腦補(bǔ)”儼然不是一個(gè)褒義詞，然而從某種意義上說(shuō)，繪畫(huà)就是人以自己的精神對(duì)造物的未盡之處所做的彌補(bǔ)，因此從這個(gè)角度上說(shuō)，繪畫(huà)的造像比自然的造物更偉大。

然而今天，攝像的發(fā)展已經(jīng)剝奪了繪畫(huà)記錄的使命，影像的出現(xiàn)引入了視覺(jué)時(shí)間的維度，而日新月異的數(shù)字技術(shù)則使得更豐富、綜合的視覺(jué)與感官體驗(yàn)成為可能。與此相比，似乎繪畫(huà)的功能正在逐漸消亡。今時(shí)今日繪畫(huà)何為？是所有有著使命感與歷史意識(shí)的繪畫(huà)者所必須思考的問(wèn)題。

對(duì)此，盧輔圣是這樣回答的。中國(guó)古代人的精神追求，講究仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水。而古代繪畫(huà)，尤其是山水畫(huà)的價(jià)值，則在于通過(guò)畫(huà)家的雙手，在一個(gè)宏觀(guān)的層面構(gòu)筑一個(gè)觀(guān)看的世界、以供具有充分的主體自覺(jué)的人，在肉身靜止的情況下，觀(guān)看、居游、以滿(mǎn)足他們的視覺(jué)欲望與精神的慰籍，這，便是“臥游”。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)，形式與精神是互通的，審美與怡情是同時(shí)的。而今天的繪畫(huà)，業(yè)已喪失視覺(jué)藝術(shù)的中心地位，而今天人們的精神生活，也已經(jīng)在整體上陷入一種在技術(shù)的推動(dòng)下，以工業(yè)化的模式運(yùn)作的高速運(yùn)轉(zhuǎn)中，而相應(yīng)的精神體系也早已支離破碎，難以再來(lái)滋養(yǎng)今天人們的生活。因而，繪畫(huà)的命運(yùn)，也就只能具體而微，轉(zhuǎn)而在一種碎片化的過(guò)程中，去通過(guò)對(duì)于局部訴求的放大與極致化來(lái)獲得一種特殊視角下的精神觀(guān)照，來(lái)獲得在日益快節(jié)奏的都市化生存狀態(tài)中，逐漸迷失的精神滿(mǎn)足感。

除此之外，繪畫(huà)的價(jià)值還在于恢復(fù)人們對(duì)于想象力的感知。

今天視覺(jué)制造的發(fā)展，是通過(guò)不斷滿(mǎn)足人對(duì)于感官欲望與感官經(jīng)驗(yàn)的需求來(lái)實(shí)現(xiàn)的。曾幾何時(shí)，阿凡達(dá)的出現(xiàn)引起了整個(gè)社會(huì)的一片嘩然，而在短短一年多之后，3D的技術(shù)卻已經(jīng)波瀾不驚，并正逐漸從一種驚艷的效果成為后來(lái)者必須具備的普及技術(shù)。而在這個(gè)過(guò)程中，人在不斷通過(guò)獲得他人制造的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與符號(hào)而自我滿(mǎn)足，其本體的想象力則逐漸萎縮。換言之，我們今天的想象力，已經(jīng)越來(lái)越依賴(lài)于他人制造的符號(hào)與元素、乃至他人提供的視覺(jué)邏輯來(lái)組建，反之則直接失語(yǔ)。今天，他者造像的泛濫，使得我們自我造像的能力越來(lái)越缺失。換言之，今天的人，已經(jīng)越來(lái)越難以畫(huà)出一個(gè)自己從未知道的東西了，同時(shí)他們也越來(lái)越難以想象有存在于今天爆炸的知識(shí)信息所沒(méi)有涵蓋的東西了，知識(shí)越爆炸、想象力就越死亡。而繪畫(huà)，恰恰能夠通過(guò)一種簡(jiǎn)單而樸素的形式，通過(guò)某種意義上的表現(xiàn)力的缺失，來(lái)喚醒觀(guān)者自我彌補(bǔ)的想象力。古人所謂的妙畫(huà)通神，今天來(lái)看大抵如此。

而盧輔圣，恰恰是這樣一位通神者。

之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樵谶@個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)高度發(fā)達(dá)、視覺(jué)符號(hào)如爆炸般噴發(fā)的今天，盧輔圣卻依然在尋找著一種用自己的基因去彌補(bǔ)人們視覺(jué)缺失的道路，在我們已經(jīng)約定俗成的藩籬之間尋找新的可能性。

盧輔圣的繪畫(huà)氣質(zhì)，很難用某種現(xiàn)有的概念去套用與概括。他的繪畫(huà)，仿佛是一位來(lái)自古代，卻生活在當(dāng)下的穿越者。他不同于那些穿著古人的衣冠，卻滿(mǎn)口現(xiàn)代臺(tái)詞的“古裝劇演員”，也不同于那些在鬧市中身披漢服，重現(xiàn)“古禮”的文化COSPLAY者，在他的作品中，無(wú)論是仰首問(wèn)天的碩大頭顱、空勾無(wú)皴的高古山水，都是有著很符合人們對(duì)于中國(guó)畫(huà)的第一眼觀(guān)感，然而仔細(xì)體味，卻又找不到具體而明顯的傳統(tǒng)痕跡。在盧輔圣的作品中、無(wú)論是選擇的母題、選取的對(duì)象，運(yùn)用的文字甚至選取的字體，都在從各個(gè)角度編織著一種上接高古的文化情境；然而在具體的呈現(xiàn)話(huà)語(yǔ)上，深悉美術(shù)史堂奧的盧輔圣，卻又在圖式、布局、造型、技法、款識(shí)等各個(gè)方面，打破了人們習(xí)慣概念中傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)時(shí)視覺(jué)形象與符號(hào)樣式，他用存在于歷史中的傳統(tǒng)來(lái)消解扎根于人們觀(guān)念中的傳統(tǒng)，用淵源有自、卻又從未并置的形象進(jìn)行拼貼，塑造一個(gè)個(gè)精神上高度自足的小世界，他的作品，其精神仿佛生活在昨天，而皮相卻明顯游戲于當(dāng)下。

于是，傳統(tǒng)與當(dāng)代這對(duì)已經(jīng)逐漸成為老生常談卻又始終不得解脫的文化命題也在盧輔圣的身上得到了新的闡釋途徑。早在80年代，盧輔圣便以他的“球體說(shuō)”為我們模擬了當(dāng)下的中國(guó)人在打破了一元的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，面臨著展開(kāi)的文化場(chǎng)域時(shí)，在古今與東西的多元維度中所經(jīng)歷的迷失與茫然。而今天，盧輔圣更是深刻地認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)傳承的斷裂、當(dāng)下的觀(guān)看模式與繪畫(huà)信息傳遞節(jié)奏上的錯(cuò)位、開(kāi)放的視覺(jué)情境對(duì)于統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的消解、藝術(shù)形式和門(mén)類(lèi)的跨界與通約性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的缺席，歷史記憶與當(dāng)下嗜新之間的張力，這一切不僅在主觀(guān)上使得公眾對(duì)于繪畫(huà)的評(píng)價(jià)無(wú)所適從，客觀(guān)上也導(dǎo)致了創(chuàng)作主體之間的良莠不齊。而在經(jīng)歷了三十多年的社會(huì)開(kāi)放背景，近百年的“融合”藝術(shù)道路之后，一種幾乎成為新真理的“國(guó)際化情結(jié)”與“越是民族的才是世界的”口號(hào)一起成了指導(dǎo)今天中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的“金科玉律”，保守主義與激進(jìn)主義可以一起分食“中國(guó)”這頂大帽子下的市場(chǎng)蛋糕，俯拾傳統(tǒng)圖式的“買(mǎi)櫝還珠”者與揮霍材料文化屬性的“水墨無(wú)邊”者也可以在中國(guó)畫(huà)的領(lǐng)域里濟(jì)濟(jì)一堂，雖然前者拘泥于形式語(yǔ)言上的標(biāo)志性與古典范式，而忽視了自身文化性格與時(shí)代的文化情境之間的巨大錯(cuò)位，而后者則在越界的過(guò)程中將中國(guó)畫(huà)的主體性消解得支離破碎，從而使得自己的作品成為標(biāo)準(zhǔn)“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)”的西方觀(guān)念藝術(shù)體系中的中國(guó)制造。

而在這樣的背景中，盧輔圣清癯的身影卻顯得更加地清晰。他在自己的繪畫(huà)中，注入了一種深刻的矛盾，而這種矛盾則給予了他的繪畫(huà)以平靜之下的力量。這種矛盾就是，以一種真正面向古典、面向歷史的繪畫(huà)語(yǔ)言的追問(wèn)，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種真正面向當(dāng)下，面向今天都市人精神缺失的人文使命；以一種文化性格與修辭語(yǔ)言的一致性來(lái)獲得理解途徑與闡釋語(yǔ)言的開(kāi)放性，而這種語(yǔ)言的對(duì)接與精神的映照不但使盧輔圣成為一個(gè)在今天的都市社會(huì)中不可多得的精神貴族，也為中國(guó)畫(huà)的當(dāng)下存在，尋找到了一種材料、圖式與形制之外的新的可能。