中國傳統人物畫之意向性

縱覽中國繪畫史，中國傳統人物畫創作曾一度輝煌。它曾經作為封建儒家思想廣泛宣傳的依托物成為中國畫史上功利性最強的畫科。人物畫承載著再現時代現實的功能，具備高度明確的寫實性傾向。但這似乎又背離了中國傳統繪畫美學的宗旨，即意向式造型原則。人物形象重“神”，重“氣韻”，人物畫的程式化、觀念性、符號化處理，顯然造成表現的人物與現實人物的距離感，是意向、虛擬的人物，它奠基于深刻的東方繪畫之意向美學。

傳統人物畫繪畫形式的意向性

楚國帛畫的出現與盛行，揭開了中國獨幅繪畫的瑰麗篇章，在形式上其可視為卷軸畫的雛形。至魏晉時期，卷軸畫則成為中國古代人物繪畫最主要的形式，并且在其后的人物畫中一脈相承。

在謝赫提出的“六法”中，“氣韻生動”被認為是最重要的一法，為“六法”之首，引領中國傳統繪畫的美學精神，成為傳統繪畫突出的美學準則。“氣”包孕萬物，它意喻的是天地間存在著的一種動勢，向著一定方向的運動。在傳統繪畫的形式中，尤其講究“氣局”，不論畫之大小，即使畫雖咫尺，但有千里之勢。中國畫從來就講究舒卷開合，舒放開來，氣盈六合；卷合起來，便于收藏。因此，卷軸畫得到了充分地發展與運用。

卷軸畫的廣泛流傳不僅在于它的收放形式與中國傳統人文精神相契合，而且它所呈現的畫面空間也同樣符合古人的審美意趣。在繪畫中，畫面除了三維空間外，還出現了四維空間，即時間性。平攤著的畫面，已不再是一個單純的平面，空白處已隱喻了天地和自然，而且畫的四周和內在也形成了時間的順序和延伸。當觀看畫面時，畫面上的內容，是一個個不同的情節故事，通過有機地組合經營在一起，形成一個連貫的和諧整體，并沒有絲毫割裂感。這在古代壁畫中也表現得分外鮮明。

西方藝術理論者一度把中國畫的這種獨有的形式定義為“散點透視”，這并不確切。“透視”概念的前提，首先要具備視點、視平線、焦點、透視線等等，在傳統中國畫中又何來“透視”之物？更不用說是“散點透視”了。中國人講的是氣運、氣局。在中國畫中，古人對時間性的高度關懷要遠重于空間的凝視。對于畫中空間的連屬，呼應開合，完全充盈著氣運運動的變化和流走，是“氣”在驅動一切。

傳統人物畫的構局、經營位置的意向性

中國畫的構局，關乎到整體畫面氣運的變化和氣的流走，也就是畫之章法，是指畫面的布局，即構圖法。顧愷之稱作“置陳布勢”，唐張彥遠則認為謝赫“六法論”中的“經營位置”極為重要，為“畫之總要”。

中國畫章法講究立意定景，要求在畫面上“遠則取其勢，近則取其質”。構圖中空白和畫面的布局、構體之間形成一種虛實的關系，空白處氣運充盈，構體間疏密有致。按照畫面的需要，運用賓主，呼應、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實、參差等對立統一法則來布置構局。

顧愷之的《洛神賦圖》以故事情節來連接各個畫面，將故事中的情景分段畫出，如插圖性的橫卷，其中“伸臂布指，如冰澌斧刃”，布景樹石，格法甚古。《洛神賦圖》整卷畫面的氣勢更顯得充沛生動。人物浮游于洛水之上下，通過飄逸的衣帶，引出一定指向性的運動趨向。游動的云彩和流暢的河水更增加了氣勢的流走，使時空的位置延伸鋪展開來，把洛神在水上飄忽往來的情景自然而然的連接起來，視線隨著碧波蕩漾的洛水慢慢移動，如同觀看電影一般，細細品味著柔情似水的詩意，融入在一片神奇浪漫的氛圍之中。

又如南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》出現了以屏風畫來分割畫面的形式。這幅畫圍繞著夜宴的主題，以韓宅的室內環境為背景，主人公韓熙載在片段的畫面中重復地出現，把樂、舞、宴飲、男女應酬等多種活動的若干精彩的場景，通過幾塊屏風，使原本割裂的、相對獨立的片段連接成為一個整體。

這種以若干生活片段或故事場景組合的構局之經營方式基本成為中國古代人物繪畫獨有的特點與盛行的形式，通過吞吐、開合、運轉、回旋構成全幅畫面整體的氣勢，營造出聚散整合、散而不亂、氣韻生動的意向畫面。

傳統人物畫的繪畫意向式造型

在中國傳統繪畫中，無論是哪種畫科，都受到一種強烈的精神內涵的主導，一種包容著儒、釋、道三家哲理的精神追求。這種審美取向往往會影響到造型的觀念和形式的處理，使得創造出的形象已不再是客體本身，而是主客體相融合的無間神似的統一體，可以把它看成是情感的形式和精神的符號，一種意向式的造型藝術。

由于中國古代人物畫獨有的輪廓表現方式——勾線，造成了一開始中國傳統人物畫就沒有象西方古典油畫那樣從體量感入手去考慮人物造型的表現，不可能走向逼真如生的極致描繪。其萌生出的只可能是一種意向式的，向著形神兼備、寫神一路逐步發展。

顧愷之的“鐵線描”，“如春蠶吐絲”，“春云浮空，流水行地”。這種“密體”的筆法風格與唐代吳道子的“疏體”風格形成兩大基本的筆法傳統。因此，“知疏密二體，方可議乎畫。”而運用這樣的線條樣式表現的人物當然是在似與不似之間了。

作為畫中的個體，對于每個人物的形態、動作、神貌也都是要進行細致觀察和精心設計。形是人物的外形，它是外在的、可視的；神則是人物的內涵，是內在的、抽象的。形、神是對立矛盾的統一體，二者俱得，欲得其人之天。因此，要畫好傳統人物畫，必須對人物的結體進行深入研究，形、神、動作等等都是構成整幅畫卷的重要元素，它們所引發的方向感、趨勢線直接影響到整幅畫面的整體氣勢。

水墨寫意的方法可以撇去“隨類賦彩”的人物設色，只以墨色的黑、白、灰、線條來考慮點、線、面抽象性的結體，通過線向的隱含、暗示、向背、相合；形與形的張力對比，來詮釋中國傳統人物畫的意向式的造型觀。

人物的神態主要通過臉部來傳遞。早在魏晉南北朝時，顧愷之就提出了“以形寫神”論，要生動地表現出人物的神態，采用夸張的手法是必要的。“傳神寫照，正在阿睹中”，女子的雙眉用筆經常為蠶頭鳳尾，依據面部表情，有的上揚，有的向下，眉下是鳳眼，與上眼瞼和下眼瞼形成開合，而男性的眉通常如同楷書中的“一”字。此外，古人對于人物頭部側面的表現也是非常有意思的，尤其是眼部經常會被處理成正面角度。這與歐洲西班牙立體主義畫派畫家畢加索把臉部的正面和側面拼合在同一平面上是不同的。前者通過筆勢、線形與側面的臉部很自然的契合在一起，并不覺得它是不自然的，甚至是合理的；而后者所構成的是一種平面分割后的面的力量之分，它呈現出來的圖像是割裂的，界限分明的。

形神兼備的表達人物，除了要關注人物的表情外，身體的姿態同樣反映了人物的許多情感。古人在人物造型的設計上也是遵循“氣韻”的原則，人物注重整體、開合，動態與神情、環境布局保持著一致。我們取唐張萱的《搗練圖》的局部來細作分析。此圖表現的是婦女勞作場景的長卷。整幅畫的構圖就象是一個“人”字，構成了畫面的主旋律。左邊是婦女們正在熨燙練（古代絲織物），長長的練由兩位婦女一個正側面、一個側背面自下而上緊緊地拉著。練中間一個正面的婦女拿著熨斗小心翼翼地熨燙，她的對面是一個背面的少女輕輕地托住練。四人在四面圍著練相合而立，動勢一進一讓，組成有機的整體。練下是一個少女伸手彎腰與上傾的練相合，神情、動態生動有趣，給繁重的勞動增添了一份活力。中間是一位手執長扇，正在煽火炭的婦女。她蹲在火爐邊上，一手掩面擋住迎面而來的火熱炭煙，另一手拿著扇子引出的方向正好與練的自下而上的方向相反，是自上而下，所以畫面右邊兩個縫線婦女的位置構成的也是同樣的斜線，與整個畫面的節奏得到了統一。兩個縫線婦女雖然是一個坐在凳上，一個席地而坐，但她們卻由于地氈的作用使整個形體團塊顯得非常完整，以線軸為中心線，一左一右，一正一背，兩者相合而坐，并且兩個婦女的雙手所形成的動勢也竟然相合，帶動了器物的趨勢線也與畫面相合，如左邊婦女坐著的凳子隨著人物的動感也作同樣的傾斜。顯然，這樣角度的凳子在現實中人是不可能坐得上去的，因為非常有可能滑落。不同時間與空間的人物、器物、景物等組合在一起，由不同的個體組成統一的整體，既獨立而又相互呼應，形成了構思巧妙、氣勢貫通的畫面，整個構圖有靜有動、有張有弛，顯示出構思上的嚴謹與縝密。