這些芬芳而孤獨的塵埃

和以往一樣，2010年的大部分時間，我都用于對詩歌作品和其他書籍的閱讀。在所有與詩歌相關的讀物中，讀得最多的是年度詩選，各出版社出版的近十種“年度詩歌”、“年度詩歌精選”、“年度最佳詩歌”，我基本都會瀏覽一遍。讀得多了，就發現一個怪現象——每個選家都有自己心目中的“最佳”，不同的選本之間極少相同的篇目。這很令我納悶：一年來，真的出現了那么多好詩嗎?不過今天，我卻產生了一種如釋重負的感覺，我為正在撰寫的這篇文章找到了存在的理由：既然每個人都有自己的“最佳詩歌”，那么我為什么就不能按照自己的想法盤點一下過去一年里我所認為的“最佳”呢?

關鍵詞：專業詩刊

閱讀詩歌，重點還是專業性的詩歌刊物。所謂“專業刊物”，此處指由國家部門主辦的、有正規刊號的連續出版物。有人把這一類刊物稱為“官刊”，意在強調主辦方的身份，與個人操作的沒有正規刊號的“民刊”相對應。當然。這是一很古舊的分類，撇開主辦方的身份，隨著社會的進步，當前許多“官刊”并沒有什么“官味”，有的甚至比“民刊”還民間。

作為“國刊”，中國作家協會主辦的《詩刊》從2010年起進行了大幅度的改版，從欄目設置到內文版式甚至字體的運用，都進行了相當大的嘗試和調整。改版后的詩刊，比以往活潑、靈動，對青年詩人的推舉更為有力。尤其是下半月刊，一大批有實力的未名詩人獲得了隆重的待遇，少數人被拉上了“青春詩會直通車”專列，這意味著其中的優異者可以獲得有“詩壇黃埔”之譽的“青春詩會”的入場券。

2010年，《詩刊》給我印象最深刻的詩歌也來自“青春詩會直通車”欄目，那是第3期下半月刊中的一個名叫“天天”的詩人所寫的組詩《烏衣鎮》。組詩中有一首《窗外》，全詩共十七行，前十五行，作者很有耐心和興致地對“窗外”的事物進行了詩意的描畫，一切都是不動聲色的，字里行間的“綠色的理想”、“望穿了”、“憂患”、“純潔”、“年華”、“驚鴻一瞥”在詩歌中，顯示出一種暖昧而又熨帖的色調，直到最后兩句“而那個獨坐窗前的老人／她已經用掉了整整一生的眺望”的出現，這些詞匯才驀然具有了更高層次的意義，一首日常化的小詩，由此呈現出哲學的密度。有意思的是，在該期“青春詩會直通車”欄目所推薦的四個詩人中，天天被排于最末，而《窗外》又是組詩《烏衣鎮》中的最后一首，是不折不扣的“末中之末”。它被我“翻檢”出來，除了證明“酒香不怕巷子深”這句老話的合理性，是否還有其他值得人們思考的地方?

同樣是在被某些人認為是“頑固保守”的《詩刊》上，2010年，我集中讀到了西川、歐陽江河、柏樺、王小妮、于堅、伊甸等“老牌先鋒詩人”的大批作品，這說明《詩刊》并不像某些論者認為的那么“腐朽”。事實上，包括《詩刊》在內的許多官方刊物，都在試圖保持著一種微妙的平衡，既沿襲著刊物原有的謹慎風格，又照顧到詩歌創作的新狀況。王小妮發表在《詩刊》5月號上半月版的《王小妮詩九首》，看似隨意揮灑，實則匠心獨具。王小妮和傅天琳，是最近幾年我十分關注的女詩人，能夠把平淡之事(物)寫得波瀾起伏，是她們的一大本事。同一期《詩刊》還有一首華萬里的《大肚彌勒》，幽默、樸素、大氣，行文頗為“新潮”。華萬里可以說是新時期詩歌界最具“欺騙性”的詩人，早在二十年前“第三代詩歌”風起云涌之時，華萬里就時常與韓東、于堅、李亞偉等青年才俊“同臺演出”，很少人知道，他當時已經年近半百，要比他的“戰友”們年長二十多歲，而現在，華萬里已經年逾七旬了!

老牌的《星星》詩刊在2010年也給我留下了深刻的印象，該刊第10期發表了一批關于“人”的作品——“人物圖譜與表達”專輯——尤其引起了我的注意。我們知道，要描繪一個人的形象，方式和角度很多，可以從正面、側面、背面切入，也可以俯視、平視、仰視。被描繪者展現給人的面貌不同，得出的結果也不同；執筆者落筆的角度不同，結果也不相同。該專輯里梁亞軍的《悼金粉》切入角度就更為別致。“姐姐”在二十八歲的時候去世了，“我”非常懷念她，希望她重生。那么，以什么方式重生呢?詩人別出心裁地在“時間”上打主意：“我都想好了，姐姐／去年我叫你姐姐，今年我和你同歲。明年你就是／我的妹妹”，如果時間再快一些，姐姐就成了“我”的女兒。這意味著什么?一方面，死者年齡已經定格，活著的人在逐漸變老，當“我”到了五六十歲的時候，永遠停留在二十八歲的姐姐就像“我”的女兒一樣年輕。在這里，“姐姐”是一個不變的參照物，時間的變化是發生在活著的人身上的。另一方面，如果以“我”作為參照物，隨著時間流逝，姐姐與我的年齡差距就越大，就“越變越小”，最后成為少女，成為嬰兒，成為媽媽肚子里的一個細胞。那么，從理論上來說，一切可以重新開始。這種無聲的撫慰有些像童話，給讀者的沖擊卻刻骨銘心。

切入方式較為新鮮的，還有一首題為“一個叫李滿強的孩子死了”的短詩，寫的是一個叫“李滿強”的五歲男孩，也是在寫作者自己(作者也正好叫李滿強)。詩歌記述了這樣一個過程，“我”(詩人李滿強)一邊“安逸地喝著早茶”，一邊看報紙，無意中讀到一條新聞，寫的是離自己千里之外的重慶忠縣永豐鎮東方村，一個與自己同名同姓的五歲孩子“在和只有8歲的姐姐玩捉迷藏的時候／一不小心躲進了無邊的黑暗里”。由此，詩人受到了極大的震動，“忽然就看到了秋天的分量”，并且詩人受到了啟發，生活觀被修正，從不珍惜生命，“設想過很多種死亡方式”，轉換為“決定要好好活下去／和慢性咽炎，心率過緩，高血脂一起／活下去”。因為詩人知道了，“大地之上，沒有誰／能替代我的幸福。也沒有誰／能替代我的死亡”。

《一個叫李滿強的孩子死了》的寫法，堪稱另辟蹊徑，從向下的低垂到向上的仰望，詩意的表達干凈利落。于是，一個孩子的死亡事件，擺脫了悲傷的性質，轉化成了一次啟示。一個勞碌中的中年人，從最初對生活的茫然、無意識中，發現了自我存在的價值。生活與生命的實質不就是在這樣的一次又一次的頓悟中逐漸彰顯的嗎?

除了《詩刊》和《星星》，2010年的《詩歌月刊》、《中國詩歌》、《中國詩人》、《詩選刊》、《詩潮》、《詩林》、《漢詩》、《綠風》等專業詩歌刊物也各有表現。《詩歌月刊》的“先鋒時刻”和“國際詩壇”，《漢詩》的“經典美文”，《中國詩歌》的“頭條詩人”，《中國詩人》的“開卷詩人”等，已經成為中國詩歌刊物中的品牌欄目；《詩林》雙月版2010年初在深圳出版的，雖然是新面孔，卻有后來居上之勢；《詩選刊》、《詩潮》、《綠風》等老牌詩刊，在保持質量的同時，亦時有亮點。

關鍵詞：綜合性刊物、民刊

對詩歌的閱讀，另一個重點是綜合性文學刊物。一般而言，《人民文學》、《花城》、《上海文學》、《山花》、《大家》、《天涯》等刊物推薦的詩歌作品，很少會令人失望，這也許是因為綜合性刊物給詩歌作品的版面原本就十分有限，逼得編輯不得不優中選優的緣故。

《花城》2010年第2期發表的長詩《泰姬陵之淚》，是值得詩歌界重視的作品，這不僅是因為它的作者是久無新作的歐陽江河，更因為詩歌中體現出來的穩重、智慧與沉靜的品質。泰姬陵是印度知名度最高的古跡之一，被譽為“完美建筑”，但歐陽江河的《泰姬陵之淚》沒有拘泥于對建筑物的介紹，而是抓住一個意象——淚——進行展開、生發，令讀者不知不覺地沉湎其中。這首詩是典型的“歐陽江河式”作品，但又有所創新，它看似回歸到了80年代后期的睿智與澄明，卻站在睿智與澄明的肩膀上，成為一個更高意義上的開始。

2010年，一個“新人”的出現讓我振奮，那就是云南詩人艾泥，他發表在《山花》2010年第10期的《艾泥的詩》(14首)是這一年里不可多得的佳作。艾泥的詩歌語言干脆而犀利，但從不托舉出某個特定的內涵，給人一種“意在言外”的新奇。《八匹馬》從容而大氣，語言干凈、犀利，像鏗鏘的打擊樂。據說這首詩創作于1989年，這令我對詩人肅然起敬：一首二十年前的作品，放到今天，無論技巧還是內涵仍歷歷如新，這里面灌注了作者多少心血。而這至少可以證明，好詩是不會受到歲月的更迭而褪色的，優秀的作品，其強大的生命力，永遠在時光的序列之外。

也不知是有意還是巧合，當我盤點自己2010年的閱讀時，我發現，并沒有太多的成名詩人能夠像歐陽江河那樣令人驚訝，給我留下深刻印象的更多的是像李滿強、天天、艾泥那樣的無名詩人。《人民文學》2010年第9期，一個更為陌生的名字因為他(她)的出色表現而被我記住，這個名叫“玉上煙”的詩人為我們提供了一組總標題為“一條和浪漫主義無關的河”的十首短詩，其中《早晨，在南山看見一棵被砍的樹》令我愛不釋手：“那個人先是蹲在樹下抽煙／后來摸出一把刀，狠狠向樹砍去／然后搖搖晃晃離開了／／那棵樹一動不動，看起來很靜／靜到好像沒有受過傷／但落葉在風和塵土中翻滾。一只鳥在樹梢／發出令人心顫的叫聲／／我撫摸著樹那新鮮的傷疤／我知道它不會喊疼，它和我有著一樣的悲傷／我靠著它／大霧很快包圍了我們。”詩歌語言節制、冷靜，前半部分只是客觀介紹，最后一節“我”開始介入，但仍然沒有撕心裂肺，只是輕輕地“撫摸”，默默地承受了這一切。但任何人都看得出，這沉默的背后，其實是暗流洶涌。最后一句的“大霧”，其實是無邊的悲傷。這不是一首環保題材的作品，這是一曲關于生活與愛的挽歌，它的隱忍，和這個民族的性格底色是相符的，詩人寫的不是自然，而是人心。

此外，被西川稱為“中國詩歌小傳統”的詩歌民刊也在持續出版著，2010年，我收到的民刊不下三十種，比較有代表性的有《陸》、《九月詩刊》、《存在詩刊》、《好漢坡》、《剃須刀》、《芙蓉錦江》、《中西詩歌》、《大象詩志》、《行吟詩人》、《大西北》等，這些內部刊物，若論整體質量，并不在“官刊”之下，但幾乎所有的刊物，都呈現出某種一致的趨向，即“民刊的官刊化”，無論稿件風格還是欄目設置，兩種刊物都十分相近。這與八九十年代雙方水火不相容的狀況截然有別，以前，民刊發表的大部分作品都具有相當強的探索性，是觀念相對保守的官方刊物所不敢接受的，而現在一些民刊發表的作品甚至比官刊的更為傳統，觀念更為保守。以至于有人認為，很多民刊已經沒有出版的必要，民刊發表的詩歌，完全可以在官方刊物刊出。

平心而論，這種觀點有一定的道理，但是，民刊與官刊的相互滲透、相互融合，不是主辦者個人的能力所能掌握的，而是時代的風潮使然。一方面，由于期刊和圖書的出版政策日漸完善，有關方面對民刊管理的自由度相對放松，以往那種只能以“地下”方式出現的探索式的作品逐漸失去了“市場”，詩人更不可能像80年代那樣，弄點文字游戲就可以嘩眾取寵，引來大批看客。另一方面，由于對文學刊物的管理比之以往有所放松，一些觀念開明的作家詩人主持著官刊編輯工作，使得不少官刊顯示出前所未有的活力，只要不是特別難懂，只要政治上沒有問題，一些探索性的作品就可以堂而皇之地登上官刊版面，比如于堅那首引起紛紜議論的長詩《零檔案》，就是首先在《大家》上發表的。這樣一來，官刊與民刊之間存在已久的對立因素消失了。也正是基于這樣的背景，本文不再列舉和點評民刊上的作品。

關鍵詞：個人詩集

2010年，我閱讀到的印象深刻的詩集，有《烤藍》(劉立云)、《云南記》(雷平陽)、《張棗的詩》、《蒼涼歸途》(夢亦非)、《十品詩選》、《最后一個鄉村歌手》(葛曉強)、《一個人的蒼茫》(韓宗寶)、《孤城詩選》、《穿裙子的云》(池沫樹)、《一個人的詩經》(方其軍)等。

劉立云的《烤藍》和雷平陽的《云南記》，這兩本詩集均出版于2009年底，事實上，普通讀者在2010年3月才閱讀到，按照時下年度圖書盤點的習慣，上一年底出版的作品可歸入下一年度計算，因此，將《烤藍》和《云南記》列入本文來討論，應是題中應有之意。

《烤藍》以劉立云最近幾年的新作為主，輔以少數舊作。我一直認為劉立云是近二十年來國內最值得研究的軍旅詩人之一。之所以說“最值得研究”，是因為他的作品最大限度地超越了人們習見的軍旅詩歌的樊籬，不像某些軍旅詩人的作品，要么通篇槍啊炮啊什么的，要么把詩歌當成決心書，讓讀者一看遣詞造句就知道作者的身份。劉立云的作品具有極大的開放性和兼容性，在保留“軍旅詩歌”的激情與氣質的基礎上，不失細膩與寧靜，并常常生發出對博大和永恒的問題的思考。《向天堂的蝴蝶》結句：“我敲著我的骨頭說：帶我歸去吧／明天，我要贖回一生的愛情”，一般的軍旅詩人無論如何也是不敢寫也寫不出來的。令我欣慰的是，2010年秋天，《烤藍》獲得了第五屆魯迅文學獎詩歌獎，在五個獲獎者中名列首位，這是對一個堅持軍旅詩歌寫作三十年詩人的最高認證。

雷平陽是近幾年十分有影響的詩人。與時下某些“著名詩人”不同的是，雷平陽受到關注并不是因為在網絡和日常生活中利用非詩手段自我炒作，比如把自己關進籠子、相互鬧架、搞行為藝術之類。他靠的是實力，是扎扎實實的作品。雷平陽的詩歌風格時有變化，手法豐富，但有一個特點他一直保持著，那就是把自己置于蕓蕓眾生中的一員，關注現實生活，不凌空蹈虛，不自以為是“知識分子”而高高在上。他的筆下時常可以看到故鄉的山水、草木、鄉親以及一些微小事物的形象。這一點，在他的詩集《云南記》中表露無遺，請看看該詩集開篇之作吧：“天上掉下飛鳥，在空中時／已經死了。它們死于飛翔?林中／有很多樹，沒有長高長直，也死了／它們死于生長?地下有一些田鼠／悄悄地死了，不須埋葬／它們死于無光?人世間／有很多人，死得不明不白／像它們一樣。”(《光輝》)詩歌寫的都是小事物的凄慘命運，飛鳥、林中的樹、田鼠……它們經歷了非正常的死亡，而人們卻為它們的消失找到了許多令人啼笑皆非的理由。那么人類呢?他們中的一些人的消失又是因為什么，沒有結論。于是，詩中的“不明不白”，顯得意味深長。因為這首開篇之作《光輝》，我把《云南記》戲稱為“一本足以讓人一打開就為之傾倒的詩集”。2010年秋天，《云南記》與《烤藍》一同獲得了第五屆魯迅文學獎。這兩部詩集以及傅天琳詩集的入選，使得本屆“魯獎”詩歌獎成為近幾屆實力最強的一屆。

談到本屆魯迅文學獎，就無法繞開2010年度最著名的詩歌關鍵詞“羊羔體”。一些網友把車延高的詩歌譏諷為“羊羔體”，認為他的獲獎是對魯迅文學獎的褻瀆。我并不認同這些網友的觀點，這些網友對車延高的譏諷，更多的是體現了一種社會的病癥，老百姓把對官員的不信任的情緒轉移到文學評價上。事實上，車延高的作品并不像這些憤怒的讀者想象的那么低俗，至少車延高不是魯迅文學獎頒獎以來水平最低的詩人。

《張棗的詩》是年內出版的少數幾部能夠“上市”的個人詩集，但客觀地說，這主要源于張棗的早逝。2010年3月8日，張棗病逝于德國，他的死，成為2010年屈指可數的又一個重要的詩壇事件，在隨后的幾個月里，中國詩人普遍陷入悲痛之中。7月，人民文學出版社的名牌叢書“藍星詩庫”破天荒地出版了《張棗的詩》，收錄了目前能夠找到的張棗幾乎所有作品，可以說是“皇家出版社”對一個詩人最高級別的認定。然而值得深思的是，如果張棗沒有病逝，出版社會如此爽快地給予這個“待遇”嗎?實際情況是，成名二十多年的張棗，其一生大部分時間都是寂寞的，僅僅在90年代中期出版過一本薄薄的詩集《春秋來信》。

需要啰嗦幾句的是，《張棗的詩》還有一處明顯差錯：封面上的詩人簡歷說張棗“1985年赴德留學”。我們可以試想，如果1985年張棗就離開中國了，那么創作于“1986年11月13日德國Hunfeld\"《刺客之歌》就更不可能“臨走時”寫的了。因此，可以斷定，“1985年赴德留學”是錯誤的，正確的應為“1986年赴德留學”。這是著名的“藍星詩庫”第二次在封面出現差錯，第一次是《海子的詩》封面把“南京出版社”寫成了“南京大學出版社”。當然，這點微瑕相對于一個詩人的離去，已經微不足道。在據說每年詩歌產量三十萬首的中國，有多少優秀作品被淹沒在眾多文字垃圾之中，孤獨地閃著金光。這一切，用張棗的詩歌來說，是“在這個堅韌的世界上來來往往／你，連同你的書，都會磨成芬芳的塵埃”。2010年11月，去世半年多的張棗憑著《張棗的詩》成為深圳讀書月的“年度致敬作者”，這多少令詩人們感到一點欣慰。

關鍵詞：選本

與當前大部分個人詩集都需要自費出版相對應，詩歌選本的運氣要好一些，流通的范圍也廣泛一些。在年內出版的各種詩歌選本之中，“陣容”最壯觀的，仍然是每年春天各出版社推出的年度選本，比如《2009中國詩歌精選》、《2009中國最佳詩歌》、《2009中國年度詩歌》、《2009中國詩歌年選》、《2009年詩歌》等。除了年度詩選，2010年出版的較為搶眼的詩歌選本還有《21世紀詩歌排行榜》，《十年詩選(2000－2010)》等。

當我把2010年度出版的各種年度詩選排列在一起閱讀時，我的感覺只有“蔚為大觀”四個字才能形容。但必須說明的是：在這里，“蔚為大觀”并不是一個褒義詞，它至多是一個中性詞，它指向的是“亂花漸欲迷人眼”。正如本文開頭所說：“讀得多了，就發現一個怪現象——每個選家都有自己心目中的‘最佳’，不同的選本之間極少相同的篇目。”的確，據我統計，同一首詩歌，被這些選本同時收錄的幾率應該不超過5％。問題出在哪里呢?我想，一方面是因為每一年發表的詩歌數目太大，編者的閱讀范圍有限；另一方面則是因為不同的編者所持的好詩標準有所差別。比如詩刊社編選、漓江出版社出版的年選(該年選從2009年起由《詩探索》雜志編選)，入選的作品比較注重意境，注重情感的真和語言的美，“著名詩人”與詩壇新人的搭配較為合理，比較符合一般讀者的購買心理和閱讀心理；評論家張清華編的年選，在選稿范圍幾乎與詩刊社年選背道而馳，詩刊社的選本穩重而傳統，張清華的選本則具有“異端”和“野生”的活力；人民文學雜志社編選的詩歌年選的特色是作者量少，每個作者都以組詩的面目出現；著名學者王光明編選的詩歌年選立場中正，兼顧了各種寫作流向，體現了編者寬闊的視野……因此，與其說“最佳”是讀者眼中的最佳，不如說是不同的編者的詩歌觀念的展覽。既然如此，要想在不同的年選里找到相同的詩歌，幾乎不大可能。

應該承認，大量選本的同時出現，對開闊讀者視野不無裨益，但也給初學者造成了一定的難度，讓他們無所適從。當一個讀者懷著滿腔熱情把所有能看到的年選搬回家里，一讀之下，發現這些選本推薦的“最佳”作品各不相同，即使他再愚笨，也會懷疑其中摻雜了太多水分：一個國家，每年能夠產生數千首“最佳詩歌”嗎?

產品被讀者質疑，編選者和出版社也自有苦惱。在一個以發行量來評定出版物的優劣的年代，推出作品傾向不夠“大眾化”和“喜聞樂見”的選本，出版社就要承受一定的經濟壓力，為了與市場接軌，編選者不得不在藝術與市場之間達成某種平衡。在這方面，某些選本的編者頗有經驗，他們避開尖銳的、探索性的作品，而向那些保守的、符合大多數人的審美接受能力的作品大拋媚眼。在市場經濟的重壓下，他們已經顧不上考慮到自己身負關注文學新潮、改善閱讀風氣的責任。

更為重要的是，除了經濟壓力之外，編一本個性過于突出的選本，還面臨著另一種風險，逾越了某條或明或暗的界線，就有可能發生看似荒唐而確實存在的意外。出于這種非藝術性的原因，編者不可能在選本中完全體現自己個人的意志，只能以“尊重藝術探索”、“提倡百花齊放”的名義打打擦邊球。我注意到，2010年，幾乎所有年選都有意無意地放棄了探索性過于明顯的作品，我們看到的都是風和日麗，對生活與命運的質疑之作鳳毛麟角。其實，早在2004年，張清華就在他主編的《2003年詩歌》序言中無奈地道出了內心的隱痛：“那些有代表性的作品，每每由于其在思想或文本上的‘極限性’而無法見容于我們時代的趣味和所謂標準。每一次編選都有這種‘不得不放棄’的體驗，將那些本來最具震撼意義的代表性作品予以刪除，而它們可能是最能夠代表這個時代詩人對歷史的思考的，對現實的批判的，最具有大膽和異端的思想或技藝追求的。這就使編選不可避免地成為了‘殘缺的編選’。”無獨有偶，在同一年由山東畫報出版社出版的《2003年詩歌》序言中，編選者敬文東的第一句話就是：“任何選本都是妥協的產物，本書當然也不可能例外。”

不知不覺中，新世紀已經過了十年，按照中國的習慣，人們會進行一些必要的總結，據我所知，在2010年中，僅“新世紀十年詩選”這一選題，就有多個詩人和評論家在操作，除了伊沙主編的十年詩選尚未見到樣書之外，譚五昌主編的《21世紀詩歌排行榜》，李少君、張維主編的《十年詩選(2000－2010)》均已面世。

譚五昌主編的《21世紀詩歌排行榜》，以年度為界，推薦了2000－2009每一年度的優秀詩歌約三百首，詩集收錄的作品風格各異，作者涵蓋面廣泛，充分體現了編者“以詩為上”的宗旨。而李少君、張維主編的《十年詩選(2000－2010)》則重在選人(當然，詩歌質量也是必須兼顧的)，是一個不折不扣的“青年詩選”，編選者有意地排除了“朦朧詩”和“第三代”之前的詩人，理由是這些詩人業已功成名就，不必再來與青年詩人爭版面。于是，舒婷、于堅、西川、韓東等“老詩人”被排除了，臧棣、雷平陽、盧衛平、楊鍵、藍藍等90年代以后成名的詩人被委以重任，置于詩選最前列，緊隨其后的是新世紀以來成名的“70后”，再接下來是“80后”以及最近兩年冒出來的“90后”優秀者。

我一直認為李少君是新世紀以來最優秀的詩歌編輯之一，無論他操持的《天涯》雜志的“21世紀詩歌精選”欄目，還是他編輯的一系列詩歌選本，都極具歷史意義和收藏價值，這本《十年詩選(2000－2010)》也不例外。《十年詩選(2000－2010)》的價值在于，它為人們提供了一份“草根性詩歌”的作品標本，這一類型的詩歌注重原創性，要求詩人腳踏大地，說自己內心想說的話。換個角度說，選本里的大部分作品，其實也可以用“鄉土詩”來命名，只不過這個命名在網絡時代已經顯得老套，不夠新潮。從《十年詩選(2000－2010)》里，我們可以讀到很多“草根性詩歌”，梳理這些詩歌，我們可以很容易地看到麥子、野花、青草、親人、小溪、麥苗、谷倉、柴扉、麻雀、種子、土地、河流等熟悉的詞匯，然后是與之相應的悲憐、流失、緬懷、悵然、淚水、迷茫等心理活動，總而言之，與大地有關、與農事有關、與純潔的靈魂有關。張執浩的《高原上的野花》中，“小美女”、“祖國”、“小溪”、“披頭散發的老父親”這些簡單而直接的比喻無一例外地指向了了愛與崇高，詩人立誓般的排比句則強化了內心的堅定。從這些優秀的詩歌中，我們可以看到一個個樸素而誠實的形象，他們就是我們鄉里鄉親，在田間勞作，在山坡上為一朵野花而感動，在午夜的鄉村公路上漫游，大地因為他們的存在而豐富。對于我這樣一個已經有二十年詩齡的讀者而言，所有與鄉土有關的詞匯都已不新鮮，但由于它們關聯的是最易引發人們動情的部分，所以仍然讓人感到親切——事實上，由于題材所限，鄉土詩的落腳點也不大可能脫離這些實際的事物。

在語言上，《十年詩選(2000－2010)》里的作品大多樸素而平和，不搔首弄姿故作高深。辰水的《在鄉下》寫到了草，寫到了河流、鄉下、墳墓、家族，面對這樣一首詩，人們可以指責它表達方式陳舊，可是，在求新求變成為幾乎所有領域的圭臬從而使“創新”這一名詞變異為嘩眾取寵的時代，保持著原始的淳樸何嘗不是一種可愛而可貴的品質?我一直認為，詩歌最重要之處不在于語言的新舊，而在于情感是否真摯。詩歌是語言的藝術，更是心靈的藝術，語言再優美再新鮮，沒有強大的靈魂作為根基，一切都如沙上的建筑，看起來高大，轉眼間就會坍塌。文學作品，以“情”為上，沒有貫注真情，即使語言再流暢、技巧再嫻熟，詩歌不過是一個空殼而已。

在社會發展日新月異的今天，鄉土縱然頑強地保存著其恒定不變的部分，另一些卻在不知不覺中遭到削弱和消磨，現代文明的精華與糟粕都無孔不入。這種影響體現在文學創作上，可能毀掉一個才華平庸的作家，對實力作家而言，卻是一個機遇和挑戰。《十年詩選(2000－2010)》收錄雷平陽的這首《親人》是一個非常明顯的例證：“我只愛我寄宿的云南，因為其他省／我都不愛；我只愛云南的昭通市／因為其他市我都不愛；我只愛昭通市的土城鄉／因為其他鄉我都不愛……／／我的愛狹隘、偏執，像針尖上的蜂蜜／假如有一天我再也不能繼續下去／我會只愛我的親人……／這逐漸縮小的過程／耗盡了我的青春和悲憫。”面對如此新穎別致的表達和如此深厚而固執的情感，我們除了滿懷敬意，還能說什么呢?