師心不師跡

摘 要：在中國美術史中，文人畫的產生，使中國繪畫進入了一個新的領域和新的境界。文人畫發展壯大后，關于文人畫的創作者——文人畫家也備受關注，而文人畫家作為一個特殊的群體，他們的教育也相應地值得我們給予更多的關注。文人畫家教育的思想直接影響了文人畫品格的建構，這對于我們研究理解文人畫內涵有著十分積極的作用。

關鍵詞：師心 師跡 文人畫家 教育

文人畫的產生，使中國繪畫進入了一個新的領域和新的境界。它成了畫家抒發個人主觀情緒，表達作者個性的一種藝術手段，這對中國畫的發展起了積極的推動作用。作為一種藝術現象的出現，它受到一定社會現實的制約，但作為一種具有生命力的藝術思潮，也有著相對的獨立性和內在的發展規律。它一經產生，便頑強地發展。文人畫發展壯大后，對于文人畫的創作者——文人畫家也備受關注，而文人畫家作為一個特殊的群體，他們的教育也相應地值得我們給予更多的關注。

一、文人畫與文人畫家的淵源

要談文人畫家的教育問題，首先要對文人畫與文人畫家加以說明。

文人畫是指封建時代文人士大夫創作的反映他們生活理想和審美趣味的具有獨特形式的繪畫。文人畫不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區分。它是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。此外，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。 說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

文人畫是在長期歷史發展中形成演進的，它源于中國傳統哲學精神，植根于民族審美心理，又與封建社會這一特殊歷史階段的文人的生活方式，文化心理緊密相關。春秋戰國時代，統治者開始了養士的制度。士的隊伍到了東漢晚年有了擴大，他們也開始參加繪畫活動，代表人物有蔡邕等。到了魏晉南北朝，出現了曹不興、衛協、顧愷之等杰出畫家。隋唐開科取士，使中小地主階級的知識分子能通過考試進入仕途，他們在政治上開始占有重要地位，因而繪畫漸漸向文學化發展，產生了文人畫家。文人畫家多數過著仕隱交替的生活，他們在思想上儒、道、禪相兼，在現實社會與人生理想之中尋求一種平衡，畫中體現了他們重才情、氣質、格調、風貌、學問及情操的理想人格。文人畫家中有因改朝換代，官場黑暗，寧愿歸耕田園的，他們的作品更多寄托畫家或同類人看破世事、超然物外的思想感情；有為了生計之需，在出仕之前或罷官之后賣畫為生的，他們是文人職業畫家，尋求山水安息精神，但難免違心取悅大眾；還有朝思暮想希望可建功立業者，除去以畫為入仕籌碼者外，大多把繪畫作為陶冶個人性情的文化生活之一，比直接受命于宮廷的畫家，也有相對自由的一面。

陳衡恪認為：“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！闭俏娜水嫷倪@些特征決定了文人畫家的教育有著有別于其他中國古代美術教育的獨特之處。

二、“師心不師跡”的文人畫家教育主張

中國文人畫家的教育有許多寶貴經驗，其中有一點特別重要：曰“師心不師跡”。 所謂“師心不師跡”，即是說學古人，要學他藝術上精神本質的東西。

在上面我們提到文人士大夫有較高學識和修養，所以他們有接觸到大師作品的機會，可以自由的選擇學習前輩大師風格的自由。但他們并不是單純學習技法的“粉本”，這也是他們躋身于藝術家行列的最大優勢。

文人畫畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。強調從主觀精神世界出發，把作者自身的心境、心態當做創作的唯一出發點，而外部世界的物象，則只有經過“心”的加工，化為人的主觀精神的一部分才能對創作有所作用。這種創作思想，使得從北齊以來一直被推崇為繪畫評品標準的《六法論》，受到了巨大的沖擊。謝赫的《六法論》中，著眼于尊重客觀規律、表現客觀形象的“傳移摹寫”、“應物象形”，漸漸退居次要地位，而把提倡畫家主觀精神境界的“氣韻生動”一節，大大加以發展，出現了許多強調個性的特色，以表現自我心理感受為核心的“大寫意”畫家。

“師古人之跡”，即師法古人的技法和畫作表層的筆法、畫面的形式，“師古人之心”，則意味著學習古人作畫的思精神、感受古人畫作的神韻、領會古人的美學感悟，以“心”寫“意”、以“手”寫“心”，“心”的涵義近于“質”，但在內涵上比“質”具有更廣闊的外延?！百|”，即“本質”。“心”有兩層涵義：一是與“物”相對，指精神的東西；二是中國古代的哲學概念，指人的意識。藝術作品之“心”不僅包含作品的“質”，更指蘊藏在作品之內的精神、氣韻、畫家的情感和風格。“心”比“質”的內涵更為豐富， “心”是畫家對客觀世界的審美把握，是畫家的精神、情感、思想。畫家的創作靈感來源于“心”，作品的成功與否歸根結底也取決于“心”。 石濤認為，“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。單純地“師跡”，逡巡躑躅與古人的技巧、筆法，不去領悟其控制畫筆運作的“心”，其藝術效果只能是“縱得形似而氣韻不生”，創造力得不到發揮而導致藝術上的僵死。袁枚更大膽地提出“師心不師道”的口號，認為只有揚棄理性的客觀規律和種種羈絆，擺脫物質世界外在軀殼的束縛，才能大膽放手地投入到真正的創作沖動中去，放筆直干，一鳴驚人。

師法古人當然重要，師法古人，練好扎實的傳統功底，師法古人要理解古人的方法，要舉一反三，靈活運用傳統。比師法古人更重要的是師造化，要以自然為師，溶縮自然之美，用所學到的傳統去精提自然界的美，但又不能被所學傳統所束縛，要做到心中有傳統，手下無傳統，但又不失傳統理法，這樣才能有屬于自己的東西。師法古人，還需師心，心更需師。用什么去師，不僅用眼、用手。要用感情造化，要用思想，用腦去悟，不是搬拿，也不是善改，師的是精神、靈氣、神韻。

總之，“師跡”是學習繪畫的基本技法，而“師心”是藝術學習的領悟和升華。我們常說的“功夫在畫外”，也正是如此。學習藝術傳統只是一種手段，不是目的。具有傳統功力只是“借古以開今”， 即借鑒傳統表現方法，“以寫天地萬物而陶詠乎我”。

三、結語

“師心”與“師跡”是辯證統一的。囿于“跡”則失與“心”，縱與“跡”同樣失與“心”?！皫熜摹笔菍W習的最終目的，而“師跡”是“師心”的途徑。師徒傳承關系造成了師法古人技法傳統，同時正因為“氣韻非師”，所以更要師法造化，師心，深入自然和社會生活，飽看臥游，觀察體悟，“外師造化，中得心源”。正是這種學習的方法，造成了文人畫家們在重臨摹重師承的同時更強調自我，強調變法，使中國文人畫不斷發展。

參考文獻：

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