馬之不同

陳傳席，博士，現任中國人民大學教授、博士生導師。特殊貢獻專家，中國美術家協會理論委員會委員，法國Queens大學教授。曾任美國Kansas大學研究員。南京師范大學教授、博士生導師，上海大學教授、博士生導師。

畫馬之歷史沿革

中國繪畫史中的馬，成熟且有特色者，要追溯到漢代的畫像磚和畫像石。畫像磚和畫像石的馬具有相當高的藝術價值。但漢代繪畫尚屬不自覺狀態，畫馬不是為了審美，完全出于政治和功利目的。

到了唐代的曹霸和韓斡，畫馬才達到一個高峰，這也是中國繪畫史畫馬的最高峰。唐人畫馬畫法比較工細，線條細而柔，比如鐵線描或者高古游絲描，沒有粗細變化。先用線條把形體骨骼刻畫出來，然后用淡墨渲染，再加上淡色一層層染，要染上好多遍。作品完成后，看上去很細潤，這和當時人們極為推崇瀟灑和文靜有關，但內在魄力也是顯而易見的。

到了宋代李公麟那批人畫馬，也基本是唐代的風格。當然李公麟發明了白描，就是線條勾出來，再淡墨染染不著色。但基本方法還是源于唐代。一直到元，趙孟頫、任仁發等畫馬的畫家，基本也還是繼承唐代，畫法也是一致的。尤其是趙孟頫畫馬成就最突出，而他主張復古一定要學唐代，所以他畫的馬跟唐代是一樣的。明清時代的畫馬沒有多大發明，是學元的，又是學唐的。我們所看到的中國美術史中的經典作品，唐宋元明清的作品，都是很文而靜地勾出來，淡墨染再加一點顏色，很逼真很傳神。格調的高下，就看線條和色彩的功力。線條功力深，色彩淡雅，就高。當然馬的神態也很講究。宋代一個叫龔開的，他畫瘦馬，把肋骨都畫出來。他的寓意是瘦馬代表清官，清官自己瘦天下肥；肥馬則代表貪官，自己肥而把天下搞瘦了。只有到了徐悲鴻，他那大寫意的馬才和歷代畫家的風格完全脫開。

徐悲鴻畫馬

徐悲鴻不是用細細的線條來勾寫馬，而是用書法的筆意來抒寫自己的感情。馬畫得非常傳神生動，主要強調氣勢。徐悲鴻把前人的方法和程式都打破了。他自己的造型能力強，素描畫得好，還解剖過活馬。我們看他在素描集里有很多畫馬的素描，他對馬的骨骼肌肉結構都很了解。造型問題一解決，筆墨就灑得開。他用寫意的線條勾出輪廓后，然后再揮墨。他不光烘托出馬的氣勢，刻畫出馬的神態，而且更重要表現在筆墨上面，使筆墨得到大的解放。以前畫家畫馬，只著重表現馬的形和神的生動，而徐畫馬不但強調馬的形和神的生動，更著重筆墨的生動(傳神)。這是他的重大貢獻。應該說，徐悲鴻畫馬是中國繪畫史的一個里程碑，是唐之后的又一個高峰。此后畫馬幾乎都學徐悲鴻，像尹瘦石、劉勃舒等等。劉勃舒早期的馬基本是徐悲鴻的，后來年齡大了覺得該有自己的風格，他就變了。尹瘦石等人的馬，也是學徐悲鴻的。實際上徐之后全國畫家和學畫的人，凡畫馬者，差不多都學徐悲鴻。

徐悲鴻與黃胄

受徐悲鴻影響的畫家，黃胄最突出。黃胄和徐悲鴻不同的地方，是他采用速寫筆法，但論成就趕不上徐悲鴻。徐悲鴻的馬有一種古君子的風度，看上去非常高雅。黃胄缺少儒雅和高貴，他的筆下只是一只只動物。畫的驢就是驢，馬就是馬，就是運輸工具。這一點他遠不如徐悲鴻，六朝時謝赫講的“六法論”，最關鍵的“氣韻生動”就是講的氣質精神狀態。這一條黃胄就缺少。但他也有超過徐悲鴻的地方，他用筆更生動，有種透明玲瓏的感覺。黃胄用速寫入畫，速寫本身就是生動的，他速寫又好，速寫入畫筆墨更靈活。這兩點他比徐悲鴻強，徐悲鴻正因為沒有這個，他才能以穩重的筆墨表現高貴的氣質。繪畫決定于意識，畫家不自覺就將意識表現在作品里面了。徐悲鴻有君子風度，身份和修養非同一般，自然而然就表現在馬的形態中。黃胄不像徐悲鴻從小四書五經都讀過，受過傳統的國學教育，又到西方留過學。這些經歷黃胄都沒有。黃胄小學畢業后當兵到草原看看，只是去馴馬。另外那個時代也強調深入生活，黃胄到各地去看好馬去畫速寫，因此他對馬很熟悉，功夫也主要在這方面。黃胄的馬畫得特別玲瓏剔透，除了技巧熟練還靠紙好。北京老畫家都知道黃胄是“紙老虎”，他收購了很多清朝的紙和其他好紙。同樣的技法，用在好紙是一種效果，用在差紙則是另外一種效果。好紙對筆墨反應非常靈敏，就顯出一種生動。生動主要靠畫，但紙也起到一定效果，也幫了他的忙。放在中國繪畫史上，黃胄還是一個值得提起的人物。

老甲畫馬

黃胄之后成就較大的就是老甲。徐悲鴻、黃胄的營養他都汲取過。但是老甲后來所形成的風格，完全是自己的。他既不像唐代畫家那樣用細線條勾出來，很細潤；也不像徐悲鴻那樣用書法筆意畫出馬的形體結構，再水墨淋漓地去表現它的質；也不像黃胄那樣以速寫入畫。別人用筆墨來表現馬，老甲則是用馬來體現他的筆墨。他不是用筆墨來造型，這邊該畫個馬脖子，那邊該畫個馬嘴，而是借馬來表現筆墨的力度。老甲的馬是一種勢的奮發，有相當大的氣勢在里邊，是陽剛大氣，有一種民族奮發的力量。馬的形狀在他看來是次要的，是一種載體。而別人筆墨是載體，只用它來表現馬。老甲的馬結構簡化，是為了表現氣勢。小的結構過分刻畫，就會影響氣勢。另外他的筆墨簡化了，深淡干濕各種變化全不要，就是濃墨焦墨。這樣更能顯示力度和厚重。老甲的馬不是畫出來的，而是用大墨塊壘出來的，有分量。這也是他的突破之處。徐悲鴻表現馬是目的，而老甲是借馬來體現筆墨力度，筆墨力度最后是表現力和勢，這是他的目的。

很多江南畫家不喜歡老甲的畫，說他沒有傳統沒有筆墨，沒有陰陽變化。他的畫確實有這些缺點，但是如果他再搞點傳統，加些筆墨變化弄點陰陽成分，他的馬的力和勢就體現不出來了，優點也就不存在了。

老甲的畫風既不同于傳統又不同于西方。老甲畫過連環畫，連環畫已經起到推動作用了，他就甩掉了。他還畫過年畫，年畫更細膩。這都不白學，都將他推到一個更高的層面。推到之后，老甲又甩掉了，這點他比別人聰明。老甲到最后，連環畫、年畫一點影子也沒有了。老甲的畫再發展很困難，一開始就不是太完美，到了基本完美時候，也就基本到頂。大色塊他有，大墨塊也有，勢態也都有，再往前就缺少辦法了，這就是傳統問題。而掌握了傳統，發展是無窮盡的，中國文化有個延續性。齊白石97歲比96歲畫得好，更高一個境界。

老甲的造型技術還是完全有的，傳統也懂得一些。為什么說懂一點傳統呢?怎么用筆怎么用墨，大家心里都有了套數，學兩筆，表面還像。有些內涵的東西就不理解了。老甲從小家里貧困，他沒有辦法把傳統的東西學透鞏固。為什么董其昌在傳統文人當中地位非常崇高呢？徐邦達甚至認為董其昌的畫，達到中國歷史上最高峰。我對董其昌的評價，一個是他的畫缺少精神性，就是單純的傳統技法表現。繪畫畢竟不是表現技法，而是表現另外的東西，起碼是精神上的東西。比如老甲表現力和勢，很多人問你為什么表揚老甲的畫呢，他的畫不好。他們是沒看到老甲力和勢的方面。董其昌講究傳統用筆，為什么黃賓虹勾線條要學七八十年還沒勾好，到90歲才勾幾筆好線條出來。董其昌講，“用筆須筆筆轉去”，不能直畫?！耙怀咧畼?，不可有半寸之直”。當然古人也畫直線條，但意不能直。意怎么控制，怎么把文化修養內涵顯示出來，這是一生的功課。若是你不懂，再有修養你也表達不出來。你的修養怎么樣，直接會反映到你的繪畫里去。這兩點，老甲不具備?，F在全國懂傳統的人不多，這一點也不能太苛刻地要求老甲。

徐悲鴻在繪畫史的定位是沒問題的，畫馬更不能否認。黃胄在美術史也會提到，他在徐悲鴻這一支當中有所變化，取得一些成就。黃胄不懂傳統，無論是畫人物還是畫馬畫驢，他的線條沒有一根是符合傳統要求的。但他速寫線條人畫，情緒表達更充分。董其昌就是懂傳統懂得太多了，他的情緒就表達不出來。繪畫不僅要有技法有修養，還應有情緒在里邊。老甲是基本不懂傳統，但他情緒表達更充足。

反過來，老甲要是改掉這個缺點，他的力和勢就難突出。這就需要辯證地看問題，看你從哪方面要求他。傳統的東西掌握得相當深刻了，像林散之那樣，一下筆內涵就有了。傳統繪畫瀟灑是最高的，力度太強的形式被他們視為工匠氣、粗野氣。實際這兩者是不能兼有的。

老甲因為還健在，還沒像徐悲鴻、黃胄那樣需要定位的時候。如果將來定位，在畫馬歷史上老甲還是應該有一席之地的。

（編輯 殷連）