藝壇雙星

我和詩人聞捷算是同鄉。然余生也晚，出道更遲，始終未能見上這位文學前輩一面。但是，我卻知道聞捷和石魯之間有著極為深厚的友誼。

聞捷的一生，為熱血青年、為戰士、為記者、為詩人。他輾轉于江南塞北、天山河西，寫過無數的詩篇。作為一位江南人，他作品中的題材卻大多集中于西北地區。這一點，是由他特定的經歷所決定的，現在有人稱他為新中國“西部文學的鼻祖”，恐不是過譽。他在17歲那年，就把自己的青春和命運播種在了西北的土地上。與其說他是江南的詩人，毋寧說他是西部的歌手更恰當些。

在聞捷的西部生涯中，曾與石魯結下了極其深厚的友誼。石魯曾不止一次地和我提到聞捷，稱贊他的才華，向我講述他的經歷并介紹自己和他的關系。這樣，使從未見過聞捷的我對他產生了一個強烈的印象。后來，在創作長篇小說《白發狂夫》的時候，我便以聞捷的一部分經歷為模特兒，再加以虛構，綜合成了一位樂天幽默、然而后半生受盡了折磨的“鋼板詩人”沙雁。作為一個文學形象，聞捷出現在了我的作品中，他和石魯的友誼也或隱或顯地在作品中被表現了出來。

聞捷原名巫之祿，后改名為趙文節，到延安后又用聞捷作筆名，后來就一直以聞捷為名。他是鎮江市原丹徒縣石馬鄉巫崗村人，出生在一個鐵路職工的家里。當他才小學五年級時，因父親病故、家中貧困而輟學，到南京煤廠去當了學徒。抗戰初期，家鄉淪陷，他流亡到武漢，參加抗日救亡運動，演出文明戲宣傳抗日。后來經進步人士介紹，他到位于西安七賢莊的八路軍辦事處去找宣俠父，要求去延安。這時是1940年，趙文節17歲，還算是個娃娃。而當時的八路軍辦事處里已聚集了一些青年，都是來自全國各地要求去延安的，后來他們結隊穿越二戰區來到了延安。

到了延安以后，趙文節被安排在陜北公學。陜北公學位于離城八九里路的楊家溝的山坡上，占了幾排窯洞，隔河對岸就是文化溝，附近是由陶行知任校長的楊家灣小學和西北文工團的駐地。趙文節被分配在社政科，他的同學中有王汶石、石魯和我的舅媽蕭楓，趙文節和石魯便互相認識了，從此結為好友。第二年，趙文節從陜北公學分配到了西北文工團，和石魯做了同事。趙文節懂繪畫，懂音樂，有演戲的才能，能演多種角色，又有過在武漢演戲的經歷，曾經參加了幾個話劇的演出，而且出口成章，他為人熱情而敏捷，是一個很活躍的文化人。而石魯雖是美工，但也懂音樂，會演戲，能寫文章，他熱情、剛毅、幽默，富有藝術家的氣質。這兩人都是才情橫溢的才子，也都是風華正茂卻又見識尚淺的年輕人，在性格和愛好上都有很多相似之處，所以一開始就非常投契，相處得非常好。

當時，西北文工團在演《北京人》，趙文節是演員，而石魯是舞美設計。以后，趙文節開始創作劇本，成了創作組的副組長，從此改名叫聞捷。石魯這時開始了繪畫創作，常常要拉聞捷來作模特兒，要他擺姿勢、畫人體。石魯喜歡開玩笑，有時將聞捷畫成個半人半獸的漫畫來逗樂。以后，他倆又一同被調到西北文協工作，再先后調到群眾日報社。聞捷任編輯、記者組長，石魯則主編《群眾畫報》，兩人開始了各自的創作生涯。在這幾年里，他們只要在延安，就找機會聚會。聞捷和石魯常常會為一些政治的主張和藝術的見解爭得面紅耳赤。石魯偏激，聞捷也固執，都各自不相讓，常常是由別人出來打圓場。

在那一段時間里，石魯的創作是以木刻、年畫和新洋片（連環畫）為主；聞捷除了以記者的身份寫新聞外，還寫點小說和詩歌發表。他的作品由石魯配插圖，石魯創作的許多畫也多由他來配上詩。

解放進城后，情況有了一些變化。石魯被留在了西北任西北美協副主任、西北畫報社社長；聞捷則做了浪跡天涯的隨軍記者，跟隨著西征的大軍一直遠行到了新疆，并擔任了新華社新疆分社的社長，以后又到了甘肅籌建作協甘肅分會。由于聞捷的愛人一直留在西安工作，這一原因和文藝上的共同愛好，使石魯和聞捷仍有繼續的交往，甚至在創作上的聯系還很多，但聚在一起的日子卻是不多了。不過，雙方總是能從朋友那里得到一點彼此的消息。

如果說，聞捷在50年代初期的作品是以新聞為主、詩歌為輔的話，那么，以1955年他的組詩《吐魯番情歌》發表為標志，意味著他進入了以文學為主的詩人時代。

50年代的石魯，和聞捷的追求、志向都大致相同，甚至創作的軌跡也時時有著不謀而合或互相交叉之處。聞捷50年代主要在西北地區工作，曾經到過新疆和甘肅，他早期代表作的題材也大多源于此，他是第一個以抒情的方式來表現新疆少數民族生活的新中國詩人，《天山牧歌》是其代表作，《復仇的火焰》則是新中國第一部現代敘事的“詩體小說”，是一種新穎的政治抒情詩。聞捷和石魯都是最早將目光投向中國西部地區的藝術家，也同是以西部生活為題材的藝術家，他倆都喜歡用濃烈抒情的方式來表達這一題材。不同的只是：聞捷是詩人，石魯是畫家。他們那時的表達方式盡管還有點幼稚，但在以圖解政治的作品占主導地位的五十年代里，已是難能可貴的了，因為他倆都在尋找一種浪漫主義的藝術形式來表現革命的主題。

石魯在50年代里曾經去過甘肅藏區，有過和聞捷在采風的路上相遇和同行的經歷。他不僅用繪畫的形式來表現少數民族的生活，創作出了諸如《王同志來了》《古長城外》等優秀的美術作品，而且還用文學的形式創作出了《暴風中的雄鷹》這樣的少數民族題材的電影劇本。此外，由于石魯的文學功底深厚，喜歡寫詩弄文，常有一些詩作出現，而聞捷作品中的形象感和畫面感都很強，這是不是他們相互切磋、相互影響的結果呢？石魯和聞捷在生前都沒有提到這一點，但這種藝術上的耳濡目染和默契都是不可避免的，特別是這兩位在氣質上非常接近、交往又十分頻繁的藝術家。作為畫家的石魯喜歡文學，而作為詩人的聞捷也懂畫，正因為如此，當聞捷要出版他的長篇詩體小說《復仇的火焰》時，便請他的摯友石魯來配插圖。石魯則動用自己在甘肅天祝草原牧區和去新疆時的生活積累素材，將這些插圖作為一種再創作來處理，使它們除了可以配上原詩以外，還具有一種獨幅畫的審美價值。所以，無論《復仇的火焰》這部詩體小說還是它的插圖，在中國的文壇和畫壇都很有影響，它們都堪稱是藝壇上的雙璧。這樣一種親密無間的合作，在中國文壇上是少有的，因為聞捷和石魯同是具有浪漫主義傾向的藝術家。

在那場史無前例的“無產階級文化大革命”中，聞捷和石魯都成了“文藝黑線”上的人物，都遭到了不同程度的沖擊和迫害，以至中斷了相互之間的聯系。

就在這樣一個充滿陰霾的日子里，石魯知道我來自聞捷的家鄉，曾經多次向我打聽聞捷和他家人的消息，可惜的是我對此一無所知，無法奉告。石魯在病榻上曾經多次向我談到他和聞捷的友誼和合作的情況，甚至給我看了他為創作《復仇的火焰》插圖時所作的草圖和搜集的素材，還談了他對聞捷詩作的總體看法。他認為，詩和畫一樣，都是長于抒情而短于敘事的，但是，“美術的容量卻不如文學”。《復仇的火焰》的形象感強，語言很美，有節奏感，詩味很濃，但從總體結構上看就未免為情節性所囿，影響到在藝術上缺少精心的刻畫，這是和聞捷的記者經歷以及時代的影響分不開的，盡管他已經作了相當大的努力，可仍顯得力不從心，這不是他自己能夠負責的。我想，這一見解是非常中肯而準確的，只有同時進行文學和美術創作的石魯才有權這樣說，或許這就是促使石魯在后期比聞捷走得更遠些的原因之所在。

石魯在彌留之際很想得到一些昔日友人的消息，盼望能看到他們的新作，這其中也包括聞捷。這其中的感情，是我無法理解的。遺憾的是，直到1982年逝世，石魯也終未能和聞捷見上一面。其實，這時的聞捷，早已在11年前就含冤去世了。1961年，聞捷回到故鄉丹徒掛職，任縣委常委，開始把目光轉向江南，寫出了長詩《長江之歌》。在“文革”中，聞捷所受的迫害在肉體上雖不及石魯那樣駭人聽聞，但在精神上的摧殘卻是有過之而無不及。在“文革”之前，他已被調到了上海作協任專業作家，運動開始之時，聞捷被作為“文藝黑線”上的人物被批斗，又無中生有地給他扣上了一頂“叛徒”的帽子而受到了非人的待遇，以致被送進了監獄，全家也因此而受到株連。他的愛人頂不住這種精神壓力而自殺了，兩個大女兒一個被下放到黑龍江，一個尚幼小。以后，聞捷在被送到干校勞動的時候，又由于和戴厚英產生了感情這樣純屬私人的問題而受到了更為嚴厲的批斗。聞捷心如槁灰：他已經家破人亡了，連自己最后一點私人感情都要被人橫加干涉，感到無比的郁悶和憤懣，終于以一個文人特有的方式來表達了自己的反抗，他含冤而死了。

但在當時，這一消息遠到第二年才隱隱傳到我的耳中，我卻因無法證實也不敢把這一不幸告訴久病初愈的石魯。

聞捷比石魯要小4歲，然而卻是比已算早逝的石魯還要早逝11年！這兩位藝壇上的奇才雙星，都以各自的方式來表示了自己的反抗：石魯以出走和剛直不阿的對抗來表示對高壓的抗議，而聞捷則以玉碎的方式來顯示自己的清白。他們未能死于戰場卻死于“文革”的劫難，他們都是被“四人幫”迫害致死的。聞捷的后半生和他的死，已由戴厚英寫入了她的長篇小說《詩人之死》中，而石魯和聞捷的部分經歷則成了我的長篇小說《白發狂夫》中的情節，這也算是對這兩位驚世奇才的一種藝術性的紀念吧！

高資鎮上建有一座聞捷紀念館，是靠幾位熱心于文學事業的朋友籌建起來的。前天我去看了，驚異于紀念館里的藏品之多之精，不僅聞捷作品的各種版本都有，而且還收藏有中國當代許多著名作家的題辭和贈書，堆了滿滿兩大間。這些都是在科技局工作的農業專家沈曉昆同志自己出資四處求購而得來的，有的還是非常稀罕的珍本和孤本，甚至還有我的書。望著那些豐富的藏書，我感到非常汗顏，覺得有必要為這樣名震中國詩壇的桑梓詩人做點事情。今年是聞捷誕辰90周年，這樣兩間小小的紀念室與那樣一位偉大的詩人是不相配的。鎮江是歷史文化名城，對于這樣一位當代文學的大家，也必須給予應有的重視和地位。