伯格曼的戲劇與電影:在“兩希”文明背景中的觀照

瑞典導演英格瑪·伯格曼(1918—2007)曾經這樣說過：戲劇是我忠誠的妻子，而電影則是我驕奢的情人。戲劇和電影，伯格曼更鐘情于何者，似乎永遠沒有答案。然而，可以肯定的是，在伯格曼那充滿夢幻、痛苦、沉思的一生中，戲劇和電影始終是他不離不棄、生死與共的伴侶。

從1938年5月，在奧洛夫公園大舞臺第一次排演舞臺戲劇開始，到1991年11月，在斯德哥爾摩皇家劇院執導現代歌劇《女祭司》(歐里庇得斯劇作)，伯格曼在話劇和歌劇舞臺工作了50多年，執導了120多出戲劇，其中70余部作品引起了廣泛的關注。他那清晰緊湊的舞臺語言、極具個性的藝術闡釋、風格獨具的藝術表現，使伯格曼成為歐洲當代戲劇舞臺上“最激動人心、最具革新精神的導演之一”(《外國文學》2009年第5期《論伯格曼的戲劇藝術》)。

這位叱咤舞臺的戲劇大師同時也是一位享譽世界影壇的影像詩人。自1945年7月開拍第一部電影《危機》以來，作為編劇、導演、制片，伯格曼共拍攝制作影片75部。上世紀50年代，伯格曼電影藝術日趨成熟。《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術師》等影片的面世，使伯格曼躋身于世界著名導演的行列。上世紀60—70年代，他的電影創作轉向人的內心探索，他用攝影機來探究靈魂，細膩地展示了20世紀人類無比豐富的心靈時空，也無情地揭示了人們身心深處潛伏的欲、情與思。由此，伯格曼獲得了“通過探究內心世界來構建全部藝術作品的第一位電影人”(The Demon Lover.“IngmarBergman.”In Show and Tell.ed.John Lahr.NY：Overlook Press，2000.)的贊譽。他與意大利導演費里尼、前蘇聯導演安德烈·塔爾科夫斯基并稱為世界現代藝術電影“圣三位一體”。費里尼曾經這樣真誠地贊譽伯格曼：“《野草莓》我只看過一遍，但已經足以認識到伯格曼是一位多么偉大的藝術家了。將我跟他相比是在恭維我。伯格曼是一個真正的電影人，他使用任何手段，甚至幻覺，這是一種深奧的幻覺主義……”

面對戲劇和電影領域的成就，伯格曼十分淡然：“我百分之百確信，我只是制作戲劇和電影的消費品。”(《世界電影》2004年第6期《英格瑪·伯格曼談生活與創作》)但是，伯格曼的藝術并不是曇花一現的消費品，而是在西方構成了一種“伯格曼現象”，即伯格曼的每一部杰作都成為西方知識分子生活中必要的一部分，“伯格曼”的名字已經成了一個具有特定內涵的“普通名詞”，成為與西方文化習俗血肉相連的一部分。如果我們再深入一步，探究一下“伯格曼現象”的內在成因，那就應該將他的藝術放在更廣闊的文化背景中去品味、反思與參悟。

對于西方文化來說，希臘文明和希伯來文明是其兩大淵源。英國詩人和批評家馬修·阿諾德(1822—1888)對兩者的核心區別性特征曾作了高度的概括：“希臘精神的主導思想是意識的自發性，希伯來精神的主導思想則是嚴正的良知。”即希臘人在觀察和描述事或物的時候，十分注重事或物的外在形態，因而，他們注重對美的探究和知曉，傾向于靜態的、和諧的思維方式。而希伯來文明以原罪觀為其核心的價值判斷，認為“良知”與“行”密切相關，主張奉行“罪與罰”的運行法則，通過上帝來清洗原罪。因而，希伯來思想的特征傾向于“動態的、充滿活力、富有激情”，“有時幾乎稱得上是爆炸性的”(《希伯來與希臘思想比較》)。他們對事或人的“照片式”的外表沒有興趣，“在整部《舊約》中我們看不到一處對客觀對象的‘照片式’的外表描寫”

(《希伯來與希臘思想比較》第87頁)，他們更執著于動態的內在成因。

伯格曼汲取了希臘文明和希伯來文明各自的思維特性，并使兩者水乳交融，形成了“在靜穆中激蕩”的藝術風格——在那簡潔的舞臺造型及靜穆的影像中孕育著驚濤駭浪般的心靈激流，訴說著兩希文明回環盤旋、相互包容的情致與哲思。

上世紀六七十年代，是伯格曼藝術創作的黃金期。在“靜穆中表現內心無限激蕩”的藝術風格在他的戲劇和電影作品中閃耀出最為璀璨的光芒。

這個時期，伯格曼擔任斯德哥爾摩皇家劇院總導演。1969年3月，伯格曼在皇家劇院執導喬治·布希納爾的《沃采克》，這對于他的戲劇生涯來說，是具有歷史性意義的。在該劇排演的過程中，伯格曼對演員們這樣闡述自己的觀點：“我們演戲的人總是從舞臺布景、音響效果和觀眾反應出發盡可能地去尋找最佳環境，那就是我們年復一年為之奮斗的東西：環境戲劇。但甩掉這一切的時候到了。”從某種意義上來說，這不啻為伯格曼獨特的舞臺藝術風格業已成熟的宣言，也是他與早期積極調動聲光色舞臺風格告別的宣言。早在1947年，伯格曼搬演加繆的存在主義名劇《卡利古拉》時，那色彩豐富的輝煌皇宮、氣勢恢宏的舞臺空間、還有裝點舞臺的駭人面具，給了觀眾以強大的視覺沖擊力，在這樣的舞臺布景中，伯格曼借鑒了雜技的表現手法，讓演員以疾風驟雨式的肢體動作表現“有血有肉”的暴君——卡利古拉。盡管《卡利古拉》的演出受到了劇評家們的好評，然而伯格曼決不會滿足于觀眾與評論家的贊揚之辭，他在不停地求索著舞臺藝術最本質的核心，尋找著戲劇與西方文明最契合的那個最佳結合點，以實踐他那“戲劇應該是人與人的相遇”的箴言。于是，經過實踐與反思，伯格曼確立了這樣的戲劇美學思想：在戲劇中的“人和人的相遇”，不是演員的肢體與觀眾目光的相遇，而是劇中人的心靈和觀眾心靈的相遇。在這樣真正生成意義的相遇中，外在的布景與過多的肢體動作都是多余甚至是一種阻礙。

在他隨后導演的一系列戲劇作品中，如斯特林堡的《一出夢的戲劇》(1969年3月)、易卜生的《野鴨》(1972年3月)、斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》(1973年1月)等，伯格曼都極力簡化舞臺布景，剔除一切可以剔除的元素，為演員和觀眾提供高度凝練而簡樸靜穆的空間，為“人與人的相遇，心與心的共鳴，靈與靈的撞擊”創設條件。

這在伯格曼第三次搬演的《鬼魂奏鳴曲》中達到極致。《鬼魂奏鳴曲》是瑞典著名劇作家斯特林堡的代表作，也是伯格曼最鐘愛的劇作。1941年、1954年、1973年、2000年，伯格曼曾四次搬演該作品。這部小型的室內心理劇以嚴酷的方式拷問著每一個人的靈魂，淋漓盡致地展現了豐富而隱晦的心靈眾生相。1973年，伯格曼為瑞典觀眾奉上的第三版的《鬼魂奏鳴曲》就隱含了他對戲劇藝術的終極思考。該劇“幾乎是在一個光禿禿的舞臺上演出的，所有妨礙或拖累行動的道具與布景都被撤掉。”(《論伯格曼的戲劇藝術》)而在這簡樸與靜穆中激蕩的是人物的內心——伯格曼讓“劇中人緊湊地站在臺口”，或者干脆“將舞臺延伸至觀眾席的前幾排”，以便“觀眾時時都能捕捉到他們面部的特寫。”(《論伯格曼的戲劇藝術》)伯格曼在舞臺藝術中靈活地運用了他在電影中開創的“面孔的詩學”，去繁就簡，引導觀眾將目光聚焦于劇中人的肢體語言和表情變化，從而充分感受人物內心激烈的情感沖突，讓觀眾與演員在靜穆的精神空間中相互感知、相互理解，共赴心靈的盛宴。

這一時期，伯格曼創作了不少同樣體現這一風格經典而雋永的電影作品，如《猶在鏡中》(1961年)、《冬日之光》(1963年)、《沉默》(1963年)、《假面》(1966年)、《呼喊和細語》(1973年)等。這些作品節奏舒緩，有著大量幾乎靜止的場景，“影像風格十分節制、甚至樸素”(《伯格曼論電影》[瑞典]伯格曼·英格瑪著，韓良憶譯，廣西師范大學出版社2003年出版)，以至于一位美國發行商絕望地發問：“英格瑪，你為何不再移動攝影機了?”在這里，伯格曼似乎有意地拒絕了電影自由調度時空的優勢，將藝術表現的天平向著時空變換相對穩固的戲劇傾斜，以一個戲劇觀眾的視角來拍攝電影，忽略了令人眼花繚亂的鏡頭轉換，而執著于人物內心的挖掘，以隱喻、象征的手法，直指人物內心，在看似封閉狹小的空間里演繹著一個個充滿欲望、孤獨壓抑卻又不斷掙扎的生命存在。

我們來看被稱為伯格曼宗教三部曲之一的《冬日之光》。羅伯·埃梅特·朗稱“《冬日之光》是伯格曼最接近完美的作品之一”。影片呈現出本真原始的寂靜不僅將對上帝的懷疑表述為一系列的靜止畫面，還把生命元素和動作減少到不能再少的程度——只要能保持觀眾的注意力就行。有人稱這是“電影關節炎”的一種形式——行話里稱為“Drever綜合癥”或者“Bresson氏病”。在這里有一個頗有意味的場景牧師托馬斯在夢境中向漁夫約納斯吐露自己的心靈真相之后，鏡頭緩緩推近他的臉，他喃喃道：“上帝，你為什么要拋棄我?”接著從他背后的鐵柵欄間射過來的光線越來越亮，托馬斯凝視著光，隨后光又漸漸暗淡。這個整整持續了一分鐘的簡樸場景，傳達了托馬斯極度的迷惘和痛苦：棄絕了關于上帝的一切，心靈的桎梏被打碎了。然而冬天很漫長很嚴酷，這自由的光芒微弱而短暫。因為，上帝是死了，人掙脫了束縛，可是，自由之后做什么呢?在傳統價值崩潰的時代，喪失了新的目標、新的寄托、新的信仰的人又能做什么呢?

我們從伯格曼以上具有代表性的戲劇和電影作品的分析中，進一步體味到伯格曼獨特的藝術風格，而這種風格又是深深根植于希臘和希伯來文化相互交融而形成的厚土之中的。也許，我們從兩希文明所孕育的伯格曼戲劇藝術和電影藝術的“在靜穆中激蕩”的特質中得到一個啟示，那就是戲劇與電影是共融共通、彼此借鑒、互相促進的。作為西方知識分子中的代表性人物，伯格曼為兩希文明的交流與融合付出了輝煌而悲愴的努力；也在兩希文化和諧平衡這一西方文化理想的呼喚中，譜寫了戲劇和電影殊途同歸的偉大詩篇。

但是，在中國電影美學發展的過程中，面對那些“電影與戲劇離婚”、“丟掉戲劇拐杖”等“去戲劇化”的鏗鏘之聲，我們是否也應該做一更加深入的反思呢?