舞臺在觸電后的迷失

一

或取材或借用，脫胎于外國電影的舞臺劇近年來幾成風尚。上海話劇藝術中心2006年將彼得·席戈爾執導的影片《初戀五十次》搬上舞臺；兩年后，同樣改編自同名電影的《八美千嬌》(編導弗朗索瓦·歐容)與觀眾見面；再之后，1957年獲金熊獎的名片《十二怒漢》(西德尼·呂美特導演)更名為《十二個人》低調登場，年年復演口碑不俗；2011年，農歷春節后的首部大劇場演出《松子的愛》亮相，其母本《被嫌棄的松子的一生》原作為小說，但更廣為流傳的是它的電影版本。此外，可·當代獲得英格瑪·伯格曼基金會的授權，于2008年推出《婚姻風景》一劇，向伯格曼本人編導的該部影片致敬。

在北京，影片《公寓春光》2007年搖身一變成為舞臺劇《艷遇》，導演孟京輝稱他的作品“靈感來源”是這部電影，編劇之一的史航則用了“借用”一詞定位二者的關系。其實，《公寓春光》已“行不改名坐不改姓”地由臺北果陀劇場搬演于2006年，海峽對岸的戲劇人將內容做了本土化處理，并向原作者支付了版權費。2008年，歌德學院德國文化中心慶祝其在北京成立二十周年，邀請孟京輝導演了《愛比死更冷》，法斯賓德的電影處女作在中國舞臺上再度演繹。

不僅如此，目前向外國電影“借用”橋段乃至臺詞的做法似乎已成了商業戲劇心照不宣的行規，“攢”劇本成了“偷”電影。

二

京滬舞臺對外國電影的青睞，原因無外乎以下幾點：

優秀的原創劇本稀缺，而編劇自身的創作意愿和主體精神也不強。在以制作人和導演為核心的團隊中，編劇充當“槍手”，淪為整理文字的工具，像一個出租代孕媽媽。

另一方面，看碟族與話劇的觀眾部分重疊，外國電影碟培養了觀眾的審美口味。或借電影之名，舞臺劇未演先熱；或因電影之實，引發觀眾觀看并做出比較的愿望，這對制作人而言，選擇已經獲得成功的外國電影作為改編的基礎，風險較小。

再者，導演越俎代庖，略去對劇本的文本讀解，略去對文字的創造性想象過程，直接將銀幕形象轉化為舞臺形象，事半功倍。

另外，在商業驅動下，快錢的吸引力也不言而喻。要想“多、快、好、省”地在話劇市場上分一杯羹，借助電影改編，當然是不錯的選擇。依賴良好的電影劇作基礎，一是省去了劇本創作的時間和二度創作的磨合期，二是省去了編劇稿酬甚或編劇本身，三是以電影已經贏得的號召力省去了宣傳費。

天下原來真有免費的晚餐?

三

至目前為止，外國電影在中國舞臺上的轉化至少有三種情形：

第一，“忠實于原著”。

人們常以是否“忠實于原著”來評判由小說改編而成的戲劇或影視劇，而以電影為“原著”，相當一部分的舞臺演繹是忠實的。之所以翻排《八美千嬌》、《十二個人》或《婚姻風景》，是因為這些電影本身相當戲劇化，矛盾沖突充分，人物糾葛顯赫，尤其不容忽視的是，場景非常集中。《八美千嬌》和《婚姻風景》無疑是客廳劇的樣板，《十二怒漢》是法庭戲，和話劇《嘩變》是兄弟連。

像戲的電影不妨還原成戲?是的，如若說是“改編”，不如說成“還原”。

第二，“借用”原著。

依照史航的原話，《艷遇》“借用”了《公寓春光》的情節框架。或許，孟京輝執導的任何一出戲都只是“借用”了文本?無論早期的《思凡》、《一個無政府主義者的意外死亡》，還是最近兩三年的《艷遇》、《堂·吉訶德》，樂隊、歌隊，戲仿已經成為孟氏戲劇的標簽。

第三，似是而非，若即若離。

隔著玻璃看戲，戴上耳機聽詞，《愛比死更冷》的舞臺演出像是一場強行參與的行為藝術。玻璃和耳機能屏蔽改編的無能和表演的劣質?既然不能把法斯賓德的冰冷也改造得很“狂躁”，那也只好裝模作樣，煞有介事，再次以形式震懾觀眾。

《松子的愛》則未必不想擺脫電影的影響，甚至強調直接改編自小說。無奈，電影已然先入為主，主創們是看了電影而非小說才決定將之搬演至舞臺的吧?電影的烙印揮之不去，敘事和情感究竟是連貫還是跳躍?整體追求到底要寫實還是風格化?舞臺呈現出不時的搖擺。

在似與不似之間若即若離地曖昧著，銀幕和舞臺的拉鋸戰由此開演。

四

難道，只有這些?

電影在誕生之際本是雜耍，是在迅速地吸取戲劇的養分之后，才成為一門獨到的敘事藝術。“教會徒弟餓死師父”，難道戲劇潦倒至要從電影那里討一碗飯吃?

分明不是。

純戲劇依然有純戲劇的經典范式，佳作不勝枚舉；電影自有了蒙太奇理論和手法，就確立了其美學特性之一，魅力無窮。兩者“各美其美”。

又有多少戲劇曾經改編成電影?又有多少成功的戲劇改編成了失敗的電影?莎士比亞、契訶夫的劇作自不必說，人們評價由他們的作品改編成的電影，依據多半還是原作。當黑澤明的《蜘蛛巢城》和《亂》驚艷了世界影壇，注入他影像特質的倒不是莎劇或電影手法，而是日本傳統戲劇能劇。彼得·謝弗的《上帝的寵兒》改編為電影《莫扎特》后，戲劇中依賴舞臺假定性實現的極為漂亮的時空轉換不見了，取而代之的是電影中司空見慣的大段閃回，失色不少。舞臺劇《蝴蝶君》的編劇黃哲倫親自操刀電影劇本，一樣的故事，依托主人公回憶片段組接的時空多變的舞臺劇獲得了美國最高戲劇榮譽托尼獎，而按順序講述的電影則很失敗。

從表面上看，外國電影頻繁地在中國舞臺上出現，是因其有好故事。“講故事”是戲劇與電影的共通乃至共同之處。然而，戲劇之為戲劇，電影之為電影，在于講故事的方式不同。觀眾的審美愉悅來自這“不同”，藝術家的創造天地也正在于這“不同”。

內容固然重要，更重要的是獨屬于這一藝術門類的語匯。否則，有了影視，戲劇理應滅亡，有了攝影，繪畫活該見鬼。

五

有意思的是，新語匯恰恰自兩者交匯處搖曳生姿。

試想，當真把《玩偶之家》拍成電影，也許要鋪展開來，從海爾茂患病、娜拉冒充父親的名義偽造借據簽名開始，唯恐等同于一部舞臺紀錄片。我國的現實主義大師曹禺先生的《雷雨》、《北京人》、《原野》、《家》等力作也都拍成過電影，均反響平平。

以舞臺劇論，阿瑟·米勒在完成《推銷員之死》一劇后曾表示，劇作的形式會被電影改變，當今的劇作家采用場景間跳躍的技巧，是通過電影——“一種電報式的，構成夢境般的看生活的方式”。

是以，《推銷員之死》或《上帝的寵兒》、《蝴蝶君》等舞臺劇在舞臺上突破了時空限制，進入由內心感受、由意識流支配的時光倒流、情景再現，豐富了舞臺劇的表現手法，拓展了舞臺劇的時空觀念。但一旦搬上銀幕，結構的特色和魅力蕩然無存。