我所認識的蓋叫天先生及蓋派藝術

1947年夏天，我隨母?！跋穆晳騽W?！眮頊菚r學校在閘北建立了我們的新校址，那年也是我從老生改學武生的第二年。

以前，我們的老師大都是北方老師，到上海后校方請了眾多在滬名家名師來校授課，我因此便受益于錢寶森老師門下，得到了錢派的真傳。另外當年又趕上了杜月笙做壽，我還很榮幸地觀摩了梅蘭芳、馬連良、麒麟童、林樹森、孟小冬等眾多前輩們的演出，真可謂是大開了眼界，增長了戲劇知識。記得那時我們每星期六晚上和周日的下午和晚上，都要從閘北趕到市區，在天蟾舞臺、中國大戲院等劇場如饑似渴地觀摩名角演出。有一年冬天，恰逢蓋叫天先生腿傷治愈后的初次重返舞臺，當時劇場里就掛有“英名蓋世三岔口杰作驚天十字坡”的條幅，落款則是大畫家吳湖帆。

初次見到蓋叫天先生時，我感到非常驚訝，也非常欽佩。記得那天正好蓋老演《十字坡》，中間他休息的時候，突然一位老師把我叫到蓋老面前。蓋老問我“你是哪個科班的?”我說“我是夏聲戲劇學校的。”蓋老說“你是學什么的?”我說：“我是學武生的。”蓋老又問：“你是跟誰學的?”我說：“我是跟李盛斌老師學的?！鄙w老于是說：“好，那你拉個走邊給我看看吧?！碑敃r我心里有點害怕，一個十歲的小孩，哪敢在蓋老面前“走邊”呀。但又一想，別怕，我干嘛要怕呀，這是多好的機會啊。于是我聾子不怕雷似地大膽地拿出了我的最佳狀態，在眾多人的圍觀下拉起了《武文華》的頭場。后來后臺的人都圍著看我。蓋老直夸我“這孩子不錯，有空你來，我教教你?！边@樣，我便認識了蓋叫天先生。

以后，我經常到劇場看他的演出，看他扮戲，有時他和我聊天，問我學什么戲，并且經常糾正我的臺詞與念白，為此我們成了忘年之交。1952年，我在華東實驗京劇團工作時，蓋老與其子小蓋叫天還多次和我們劇團合作演出于大眾劇場，我還經常配演一些小官將、哪吒等角色，也更多地觀摩了他的精湛藝術。那時，他已經六十多歲了，但在排練中，我看到他如何跟對手交流，開始懂得與鑼鼓經、與對方如何達到默契等等，而這些都是我在課堂中所學不到的，完全屬于“戰地演習式的傳授”。他還經常跟我們青年演員交流，講解，上課，談表演，因此那時大家都感到獲益匪淺。后來他還成為了我們上海京劇院的藝術顧問，并多次看我的演出，對我進行直接的評論和指導，令我真正學到了如何在舞臺上準確全面地、既繼承前輩技藝且又能根據自身條件去體現舞臺表演。

蓋派藝術大氣、凝練，武戲文唱，很注重人物塑造以及動作的目的性和展現力。他很好地繼承了南派短打武生先驅李春來先生的技藝，并且另辟蹊徑逐步形成了他自己獨特的蓋派藝術風格。蓋叫天先生善于開動腦筋、創新和發展，以往的那些歲月，他成功地塑造了如武松、黃天霸、賀天保及史文恭等眾多栩栩如生的武生形象。我認為這主要來自于他幾十年來的勤學苦練以及長期的舞臺實踐積累，他的藝術造詣能達到運用自如、爐火純青的境界，是我輩所望塵莫及的。比方說短打武生的身段、功架，蓋老不是一味追求花哨，而首先講究人物的造型，腰腿和四肢的運用自如，很好地表現了剛柔相濟，體現了短打武生的帥、美、脆、巧，這些都不是我們死模仿就能夠達到的。我的義父李君庭(內行稱他假蓋叫天，連蓋老也很佩服他)和郭坤泉老師，他們二位是學習蓋派、發揚蓋派的專家。我義父就曾經跟我講，他很佩服蓋老青壯年時期的舞臺藝術，說在上世紀五十年代，蓋老已經六句以上了，隨著年齡和體型的改變，他那時不可能再按照年輕時候的藝術技巧展現在舞臺上，所以他就有所取舍地減輕強度，這正說明蓋老的自我調節能力是非常強的。又比如，蓋老晚年在舞臺上用一個飛腳能達到他當年三個飛腳在舞臺上的效果，這也正是我輩所缺乏的藝術積淀和藝術魅力，也是我們在藝術上和蓋老難以相比的差距。為此，以上兩位老師教了我很多戲，里面就有很多蓋派戲的精華，都是現在所留下的《武松》和《蓋叫天舞臺藝術》兩部電影里所看不到的。

在我學習認知蓋派藝術的過程中，很多演員照貓畫虎，只找形似不找神似，從而成了僵化的蓋派藝術，我認為這都是不可取的。要說學習蓋派藝術的典范，我認為有兩位前輩，一位是晚年拜蓋老為師的李少春先生，他的《三岔口》、《響馬傳》、《野豬林》等戲，很多都運用了蓋派藝術的技巧，在舞臺上體現得運用自如、出神入化。再一位，就是我的老師高盛麟先生，在他演出的《洗浮山》、《一箭仇》、《醉打蔣門神》等劇當中，也運用了很多蓋派藝術技巧。然而他又不是完全照貓畫虎的“蓋派”，他們二位在學習蓋派藝術當中確實屬于天才型的習者，是活學活用的典范。記得高老師生前有一句名言“拿來我用”，就和國畫大師齊白石先生的“學我者生，像我者死”一樣，完全是至理名言。

日前，我院舉行了“南英北杰”——紀念蓋老逝世四十周年的習演劇目演出，并取得了可喜的成果?？吹饺缃裆w派藝術后繼有人，我倍感欣慰，深感蓋派藝術未來的發展需要我輩們與時俱進、共同努力。