吳宇森 放鴿子的末路英雄

當徐克把那尊終身成就獎的金獅獎杯頒給吳宇森時，我們分明能看到這位年過花甲的老人眼中閃動的點點淚光，此時，威尼斯代表了全世界電影人，不僅向這位辛勞半生的俠客導演，更是向整個華語電影致敬。不過在此之外，也許我們還能從吳老的眼淚中解讀出另一層意味——一個時代過去了，老俠客所說的不愛3D電影只是個表面現象，真正讓老導演與萬千影迷一同唏噓扼腕的，其實是個有點殘酷的事實：港產浪漫英雄片的黃金時代一去不復返了。

著名電影學者大衛·波德維爾轉引《紐約時報》影評人的那句“盡皆過火，盡是癲狂”堪稱對20世紀尾期香港電影最精辟的概括，放在整個時代背景下，吳宇森的作品自然也可以被歸納其中。其實，吳導從1974年就開始涉足電影導演的工作，但他真正成名，當然還是從1986年的《英雄本色》開始。《英雄本色》不僅是吳宇森，也是香港電影乃至華語電影的一個里程碑，從那以后，英雄片作為一個亞類型片種正式登堂入室，關于東方意境、關于暴力美學、關于中華俠義，自此開始借吳宇森的光影畫筆在世界電影長廊中留下了濃墨重彩的一筆。

吳宇森的英雄片在電影史上最直接的母體就是邵氏武俠片，吳宇森從張徹的助手出生，這位武俠大師的電影風格自然也給吳宇森今后的創作留下了深刻的烙印，吳宇森自己就曾說過：“把張徹電影中的刀換成槍，那么就會很像我的《英雄本色》了。”吳氏暴力美學之于張徹武俠片的傳襲，由此可見一斑。

當然，吳宇森的電影作為一種大眾文化產品，能夠領一時風氣之先，逃不脫整個社會文化土壤的承載。吳氏英雄片，看似癲狂過火，內里卻飽含著對中華傳統文脈的應合，還是波德維爾所說：“中國歷史上多的是腐敗與貪婪的統治者，一向沒有訴諸客觀公義原則的傳統。因此，在深入民間的故事里，英雄若非以武犯禁的獨行俠，便是精英統治階層的對頭人。”這正是韓非子所說的“俠以武犯禁”，亦是吳氏英雄片核心的價值觀和倫理訴求之所在，從這一點而言，《英雄本色》們自然是對全體華人觀眾通吃的。此外，吳氏英雄片向來以塑造肝膽相照的男性情誼為重，同樣也與傳統文化一脈相承：“中國游俠與西方騎士傳統背道而馳，他們不會效忠女人，甚至不會愛上女人(縱或會有女俠相助)。俠士至高無上的做人原則是忠誠，是對家庭，尤為對父親的忠誠，也是對友人或“兄弟”的忠誠。”由是看來，所謂的兄弟義氣，正是東方俠客們持重中華文化最深厚的地方。

吳氏英雄片在美學上的最大特點，便是浪漫抒情、動靜相宜的東方意境，后世有人以“暴力美學”稱呼之，口耳相傳，遂成吳宇森導演最大的標簽。殊不知，這也是吳導對世界電影的一大貢獻。當然，動作片(廣義)幾乎算得上是華語電影唯一拿得出手的類型片模式，吳氏暴力美學對好萊塢的滲透，自然也得放在香港動作片整體對外輸出的大背景下，但在后現代的熱兵器時代拍攝出古典意蘊十足的打斗場景，這顯然是吳宇森的獨門秘笈，亦是《斷箭》《變臉》《碟中諜2》大獲成功的命門。鴿子誰都會放，但每每放得豪氣干云，將英雄之孤傲幻化于羽羽白鴿的撲打間，舍John Woo其誰?

吳氏英雄片在1980年代的風行一時，自然與港人的心境息息相關。一方面，香港歷來是一個高度商業化的市場社會，吳宇森“將傳統江湖文化中的‘兄弟情義’納入到黑社會片這樣一個現代文本當中，在一定程度上彌合了現代文明進程與傳統文化生態之間所產生的裂隙。換句話說，觀眾對于英雄片中兄弟情義的認同乃至頂禮膜拜，其暗含的前提恰是現實世界當中兄弟情義的缺失以及現代社會中人與人之問情感的淡漠和疏遠。”另一方面，1984年《中英聯合聲明》簽訂，“九七綜合癥”逐漸發酵，港人的身份定位和前途規劃空前微妙起來，吳氏英雄片中的孤膽英雄形象，于是暗合了港人既不認同英國殖民者又對完全回歸誠惶誠恐的“本港”情結，對臉譜化威權形象的反抗也巧妙的契合著港人心態的律動。不過正如前文所述，斯時港產片看似對儒家文化母體放肆反叛，骨子里其實還是臣服在老祖宗的文脈之下——這無非是回歸前的一次青春期叛逆罷了，該變回來的總歸還得變回來。果然，北京迎來了奧運會，John Woo也重新變成了吳宇森。這一次，游俠精神開始史無前例的與國家意識緊密結合起來，俠客變成了政治家的部將，私人打斗也上升為統一戰爭，不過這兩部了卻吳導演心愿的《赤壁》票房雖飽賺一筆，但坊問的口碑卻是空前的低迷。

其實都這樣，九七已過，CEPA都成了過去時，香港導演大舉北上，陳可辛在《十月圍城》里揮灑著仁人志士保護“偉大革命先行者”的一腔熱血，馬楚成也在《花木蘭》里讓趙薇喊出了“將軍可以棄我，國家可以棄我，但我花木蘭絕不背叛國家”的壯語豪言。吳氏英雄片中所傳承的游俠精神完全被閹割了，“精英統治階層的對頭人”搖身一變成權力體制的暴力執行者，躲在民族主義護盾后面的威權國家話語響徹銀幕——魂不在了，留著那縷暴力美學的游神還有什么用?

白鴿還是那羽白鴿，可惜英雄已然末路。