區域當代藝術生態的溫度計

如今，當代藝術空間的類型越來越多，各種各樣的獨立藝術空間正在不斷挑戰公共美術館，畫廊的運營模式。藝術家自主運營的空間，以其“獨立性”的主旨和對當地藝術生態的注入多元化的努力，已經與美術館、雙年展、藝術博覽會及藝術社區等藝術生產機制、機構一道成為某個區域藝術生態的重要指標之一。本文以香港、臺北、廣州三地的藝術家自營空間為觀察對象，他們的實踐在當代藝術的生態中是一份有別于市場數據或者學術調研式的答案。

目前，在國內，公眾比較熟知的當代藝術空間類型主要是各種運營模式(公立或民營)的美術館、畫廊和藝術社區。從某種意義上來說，對于長期存在并不斷轉變其生存方式和切入策略的藝術家自主運營空間的陌生，與公眾對于從事當代藝術創作的藝術家本身的認知一樣，處于藝術在整個社會范疇內最為邊緣和模糊的邊界。畢竟，對于公眾，甚至對于身處藝術教育前沿的學院群體而言，主流的社會空間和結構中得以展出的藝術品本身是主要的藝術感知和訊息來源，也是主要的傳播和交流的場域。藝術家自主運營的空間，以其“獨立性”的主旨和對于當地藝術生態的注入多元化的努力，已經與美術館、雙年展、藝術博覽會及藝術社區等藝術生產機制、機構一道成為某個區域藝術生態的重要指標之一。我們無意追捧藝術家自營空間模式本身，或是將其視作是藝術生態中較為弱勢的部分來關注，而是希望通過以香港、臺北、廣州等地各種不同形態和不同特質的藝術家自營空間的介紹與分析，展開對于當地藝術生態及面貌的探討，如果理解藝術家個體及群體作為各種藝術活動和藝術機制本身的基礎和最為直接的參與者和觀察者，我們可以期待在對于藝術家自營空間的考察中，從有別于市場數據或是學術調研式的觀察中，從另一個維度了解區域的當代藝術生態狀況。

Para／Site，香港

成立于1996年的香港Para／Site藝術空間，其至今的歷程和實踐無疑是最具有代表性，也可以說是最為成功的藝術家自營空間的案例。最初的Para／Site藝術空間，由張思敏、李志芳、梁志和、文晶螢、黃志恒、梁美萍、曾德平7位香港藝術家和創作者創立。從一開始，Para／Site藝術空間的架構和選址，就直接的宣誓了藝術家自營空間的主張。最初的Para／Site更接近于前文侯瀚如所描述的“藝術家與文化工作者必須將自身組織起來，組成各種自給自足的群體”。在管理和團隊上，由于當時的香港缺乏當代藝術的觀眾、制作、策劃、評論等相關專業人士，藝術家群體本身幾乎自主承擔了以上所有的工作，藝術家是策劃人，場工，評論者和召集人；在場地上，面對香港奢侈的個人居住和創作物理空間條件，以及相關藝術機構的英式公職官僚主義和保守落伍的主流生態，Para／Site將自己安放在上環，更直接接近和接觸香港社群及社會日常生活結構與面貌的區域內，顯示出香港當代藝術家鮮明的社群主張和文化政治姿態。我們從1996年至2000年Para／Site藝術空間的回顧性文獻中不難發現，當藝術家獨立運營空間的同時，意味著藝術家將自身從之前相對單純的個人創作環境中拋入到更為復雜的整體藝術機制和社會范疇的情境之中，個體的創作也不可避免的與系統性的工作方式及其所帶來的交流碰撞遭遇，由此，進而客觀上進一步的推動了藝術家個體創作空間的擴大和與現實關系的強度。比如，1996年期間，Para／Site還主要以創辦人藝術創作和個人展覽為主，1997－1998年，則更為突出在不同藝術家之間的創作的交流和互文，而1998年至1999年，Para／Site更為系統的反思視覺藝術及藝術家本身與不同社群和其他專業人士和知識系統之間的關系，有著鮮明的跨界企圖和嘗試。2000年開始，Para／site進一步反思自身在香港本土的活動的局限性，將本區域藝術家創作以及展覽策劃的實踐放入到全球一本土化(Glocal)的范疇內進行考察，進而引入更多的香港以外的藝術家創作及交流，至2005年，Para／Site將自身推向了藝術家自營空間反省和時間的極限，由藝術家為主構成的董事會來委任全職的策劃人及策劃助理，并對其工作進行監察。從整個Para／Site歷史上來看，這并不意味著藝術家自營空間的倒退，反而是折射出對于所謂藝術家自營空間“獨立性”的全新理解，藝術家創作空間及獨立性并非一句口號，而是與藝術家個體面對什么樣的藝術生態及生產關系有著直接的關系，從這個角度上來說，2005年Para／Site的這一轉變正是面對香港當代藝術如何面對全球藝術格局變化及藝術家所處的日常系統的轉變的響應和實驗：最大可能的為本土的藝術家創作空間提供新的滋養和可能性。

Para／Site的運營資金主要是依靠香港藝術發展局的撥款和藝術家主導的董事會每年的募款以及藝術家的捐獻和拍賣等。從這個意義上來說，所謂的藝術家獨立運營，在香港的情境中，一開始就并不是將藝術家與主流的藝術機制和藝術生態割裂處理的，Para／Site多年的實踐更多的是通過批判性的立場和具體的行動與香港藝術機制展開談判，與此同時，盡可能的豐富香港藝術生態和格局中的多樣性，所謂藝術家創作空間的獨立性正是在這樣與香港整體文化政治經濟環境的碰撞和溝通中呈現出來的，而并非空洞的宣言和姿態。

或許也正因為如此，時至今日，Para／Site為代表的獨立藝術空間的嘗試與香港本地主流的藝術機制之間的對話，更像隔空交手，各行其道。這似乎印證了藝術家自營空間的弱勢和邊緣?但或許近年來臺北當代藝術中心的實踐會給我們一些不同的啟示。

臺北當代藝術中心

無論從選址，命名到主旨和具體的活動內容上，成立于2010年的臺北當代藝術中心(下簡稱TCAC)與香港Para／Site藝術的歷程幾乎大相徑庭：TCAC位于臺北市中心一西門町，擁有2幢4層的物理空間；TCAC的正式注冊名字為“臺北當代藝術中心”，這一頗具官方藝術機構色彩的名稱正是TCAC團隊對于當地文化政策、話語權力的強勢切入。三十多位發起人包含藝術家如陳界仁、楊俊、崔廣宇、王俊杰、姚瑞中、洪東祿、張干琦、林明弘，策展人徐文瑞、鄭美雅、鄭慧華、蘇珀琪、林宏璋、林平、陳幸均、潘小雪、陳明秀，學者陳泰松、黃建宏、陳愷璜、黃海鳴、龔卓軍、顧世勇等。他們通過由藝術家捐贈作品籌措資金，場地則由忠泰建設無償贊助提供，以藝術圈獨立自籌的經費及無附帶條件的企業贊助，開始一個為期兩年的實驗。實驗期結束前，將再由全體會員決定下一階段的營運模式。

相對于香港藝術家自營空間的低調、堅守，臺北當地藝術中心幾乎從一開始就高調登場，并在2010年在臺北的主要媒體和各種場合的交流中，與臺北官方的文化政策和主流意識形態正面交鋒，直接提出所要捍衛的是當代藝術的獨立性和專用性。從一開始，臺北當代藝術中心的成員就強調TCAC主要是一個論述空間而非展覽場地。不同于以展覽為主的藝術空間，它將著重于對當代藝術生產機制的討論，藉由多項小型的座談、演講、作品／出版品發表，音樂／影像／劇場演出，進行跨領域的藝術交流及批判性的知識生產。同時，希望通過各種交流的活動，讓本地藝術工作者接觸到更廣泛的國際藝術社群，推動實質交流，使本地及國際的藝術家和策劃人可以利用中建置的藝術數據庫，藉由藝術中心的引介，盡可能無阻礙的進入臺灣當代藝術界的脈絡。顯然，與20世紀90年代中后期，藝術家自營空間為藝術家個體與群體爭取創作空間和展出機會場地的時代不同，臺北當代藝術中心所直接指向的是藝術本身及藝術家在公眾議題、文化經濟政策和社會利益分配格局中的權益和話語權。一方面，TCAC所呈現的令人為之一振的藝術家自營空間的面貌，其深刻背景源自于當代藝術世界的全球化變局，與其說這是臺北藝術家群體的集體批判性實驗，不如說是將臺北藝術生態和藝術機制本身作為實驗場域，將對于藝術創作及藝術與社會文化日常關系的重新思考注入其中，以藝術創作和策劃運營上的實踐在今天所尋求的全新的突破。鄭美雅，TCAC發起人之一也撰文指出：藝術并非閉鎖自外于社會的精英活動，或是娛樂大眾、創造奇觀或美化城市的工具，而應深刻的反思藝術如何能產生批判思考與另類想象的能量，刺激改造行動的發生，并對社會產生真正的影響力。

不難發現，這樣的實驗出現在臺北而不是香港，并不是完全的歷史偶然。與香港的文員官僚相比，以臺北美術館和臺北藝術博覽會為代表的臺北文化政策與布局，比香港更具有相對深厚的文化脈絡和沿襲，甚至以官方主導的文化產業政策也更具有所謂的國際視野和全球觀感；與香港嚴重壟斷集中的社會資源相比，臺北的民間資本更為充盈，民間的社會空間相對更具有彈性和縱深。無論是社會環境還是市民素養、媒體多元性發展程度而言，臺北的日常社會空間似乎遠比香港更為開放和具有可能性。如果說香港的藝術家自營空間要面對的是這個商業至上的社會空間將本土的個體藝術空間逼入邊緣和絕境的情況，那么以TCAC為代表的臺北藝術家自營空間要面對確實藝術產業化，藝術品成為奢侈消費和娛樂附屬品的全球議題下，官方主導的文化產業政策對于藝術創作空間的誤導、擠壓和毀滅性的異化。

觀察社，廣州

如果我們在回望一下大陸珠三角區域的情況，情況似乎更為復雜。2005年侯瀚如在廣東三年展上所描述的珠三角具有超越性的文化藝術氛圍，更多的可以被視作是80年代末期至2005年之前的珠三角藝術生態的總結。可能，侯瀚如未曾預料到的是，在2005年之后的中國，整體社會政治經濟文化環境以史無前例的速度與規模迅速膨脹和集中。及藝術市場為例，2006年至2808年金融危機之前的中國當代藝術市場，呈現出的是在今天看來異常的起跳。以珠三角地區而言，一方面，是藝術產業，藝術市場格局的飛速集中至北京，將幾乎所有的國際關注和資源從珠三角本土吸收殆盡；另一方面，是本地藝術生態和藝術社群還沒來及夯實自己的基礎，并發生更為縱深的關系，就遭遇了這一整體的歷史變局，本土藝術家北上，本土當代藝術交流和教育斷層。于是，當珠三角地區在2009年以來出現更多的藝術社區或者民間美術館等新的藝術機構建制之時，我們看到的不再是侯瀚如所指出的那樣一個“別樣：一個特殊的現代化實驗空間”，而是傾倒式的對于北京798模式的粗劣模仿與復制。成立于2009年的觀察社，或許是近年來，廣州唯一的藝術家自營空間，由香港藝術家翁子健、黃慧妍和廣州藝術家胡向前、林敬新聯合創辦，某種程度上，觀察社更多的是為廣州本土的藝術家提供另一種維度的展覽制作和策劃經驗與機會，同時，也旨在通過促進香港廣州兩地的年青藝術家群體的交流，尋找新的突破。可以說，從某個側面而言，足見廣州整體藝術生態的慘重挫敗與倒退，2005年后的元氣大傷至今未成回復其再生肌理。觀察社選址在江南西的老社區中，而我們似乎并看不到類似香港Para／site藝術空間社群策略的企圖和實踐，和大多是廣州的藝術空間一樣，它們都以自己的方式尷尬的且有點自在的存在于這個城市之中。而至于廣州本土的藝術社群和專業人士，有誰知道他們在哪里，抑或是否存在呢?

如果，我們將珠三角區域當代藝術各種空間實踐的發端追溯到2000年，甚至是更早的20世紀90年代中后期(香港para／site成立于1996年)，那么，侯瀚如在他領銜策劃的2005年廣東三年展《別樣：一個特殊的現代化實驗空間》中的策劃文本，讓人不經唏噓：“事實上，珠江三角洲地區正在計劃著新的空間策略、新的經濟模式與新的日常生活形式。對于藝術與文化創作來說，它也是一個全然未被認識的極端語境。它是一個‘特殊空間’，一個進行各種藝術實驗與實踐時的平臺。在珠三角地區，娛樂工業、流行文化與大眾傳媒都發展的極其成熟。然而，實驗藝術與智性活動相對而言邊緣化了。為了生存，它們不得不尋找特殊策略。在大多數情況下，對智新獨立與藝術獨創性的堅持代表著漫長的生存斗爭。藝術家與文化工作者必須將自身組織起來，組成各種自給自足的群體，同時他們的作品也經常在街頭、建筑工地或者家庭空間中創作并加以展示。這自然就會使他們的作品與現實生活緊密的結合起來，高雅與低俗之間的傳統分別也被有系統的超越了。自上世紀80年代以來，不同年齡層的藝術家與創作者已經寫下了豐富獨特的創作更……總起來說，他們已經創造出一個對于想象、創造與行動的獨一無二的氛圍，這是一個關于超越的文化模式。”

僅僅六年后的今天，當我們重新審視珠三角地區的藝術生態，仿佛侯瀚如當時所為我們呈現的那個擁有大尾象(梁鉅輝，陳紹雄，林一林，徐坦)、緣影會(曹斐，歐寧)、博爾赫斯書店(陳侗)，以及儲云，鄭國谷，陽江組的年代已經煙消云散。藝術家個體及群體的創作空間并不是本文討論的主要范疇，雖然藝術家自營空間在很多層面上的確與藝術家個體在具體區域藝術生態和情境中的創作空間有關，并作出了回應，但當我們回顧以Para／site為代表的藝術家自主運營空間的發展與轉變的區域歷史時，不難發現，藝術家自營空間從一開始就超出了所謂藝術家個體生存狀況及創作空間的范疇，而更多的切入藝術生態的整體面貌，甚至是今日何謂藝術何謂藝術家等終極問題的討論。這其中，最耐人尋味的又莫過于藝術家自營空間自身模式和宣言的變化，所折射出的藝術家個體及其由他們參與構成的藝術生態的微妙關系。