理論譜系與學說流變

摘要：“提要”的好處在于它比較能夠提供相對客觀、準確的西方文學理論名著的問題和知識。處理得好，可以窺見整個西方文學理論的發展圖景和脈絡?！扒把浴睂墓畔ＥD迄今兩千多年的西方文學理論漫長的演變過程做了粗線條的梳理，并在此基礎上提出了可以將“循環經濟”的思想運用到西方文學理論研究上來，建立“文學理論循環經濟論”、建立現代可持續發展的、節能模式的設想。

關鍵詞：西方文學理論；名著提要；演化發展；循環經濟理論

一

這是一部比較有特色的西方文學理論名著的“提要”本。說它有特色，一是它比較系統和全面；二是它比較精純和簡練；三是它比較公允和客觀。說它比較系統和全面，是指它幾乎囊括了從古希臘迄今約兩千六百多年的主要成果，可以大致領略西方文學理論演化變遷的全景；說它比較精純和簡練。是指它提綱挈領，以集中明晰的語言描繪了西方文學理論發展這條主線，盡量剔除不屬于文學理論的東西，以避免蕪雜與含混；說它比較公允和客觀，是指它提要鉤玄，依憑有據，忠于原文，少有主觀分析與評價，而非游騎無歸，游談無根，甚或舍長取短，喜發個人之見?？傊@部書力求在科學性、客觀性的前提下，準確地呈現和陳述原著的核心觀點、問題結構及理論風貌。盡管這種“提要”式介紹未必能使讀者完全欣賞到原著的精神風采，但它卻像一張可靠的“導游圖”，是能夠引領讀者對整個西方文學理論窺其焦點、觀其要略的。

什么是“文學理論”?何謂“名著”?這在西方和我國學界都是個見仁見智、存有爭議的問題。倘不給“文學理論”下一個嚴格的定義，只說它是有關語言藝術——文學——的知識和觀念體系，總是可以成立的。這樣講的意思，是想突出文學理論自身的個性，如果把它混同于哲學理論、美學、藝術理論、批評理論或文化理論，那么，它的相對獨立的價值就會大打折扣，它是否有自身單獨發展的歷史就會受人懷疑。西方文學理論與其他學說之間確有融會和滲透的傳統，但從中強調文學理論的相對自主性和特殊性，還是十分必要的。

我在主編《西方文學理論史》的“緒論”中說：“長期以來，人們已經習慣了對西方文學理論的‘故事史’式的講法，從柏拉圖、亞里士多德，經過中世紀、文藝復興、新古典主義、浪漫主義，直到19世紀的文學思想的‘文學理論化’，再到20世紀的現代主義文學理論乃至后現代主義文學理論。這種‘故事史’式的講法，這種文學學說理論歷險經歷的描述，當然是沒錯的。但是，它有一個弊端，那就是除了能給人提供一個圖示化的清單以外，其他再能提供的東西就很有限了。可以說，這種‘故事史’式的西方文學理論史。還構不成一種理論的‘譜系’。而事實表明，只有‘譜系’才能為人們提供某種線索，才能在紛繁復雜而又具有演化規律的文學理論現象中，看到概念和概念的碰撞與匯合，觀念與觀念的交融與創新。顯然，這里的‘文學理論現象’與人們常常能看得見的‘文學現象’是不同的。”這部“名著提要”，雖然不是“發展史”，但由于它是按照西方文學理論著作產生的順序排列下來的，因之也具有了“潛史”的功能。“提要”只要認真考察和辨析文學理論內容的演化與滋長，是能夠隱約捕捉到整個西方文學理論發展的沿革和脈絡的。

西方文學理論研究在當代中國雖然方興未艾，但由于文化語境和問題結構的限制，加之其理論自身的艱深晦澀，特別是進入20世紀之后，西方文學理論的發展異彩紛呈，繁復多元，這就使得對它的研究實際上仍處于探索階段，因而也未能在建構中國當代形態文學理論的進程中發揮其應有的作用。

人所共知，“西方文學理論史”作為一門現代學科，它的范疇和內容及其演變方式，是頗為復雜且難以歸類的?？陀^而言，當下意義上的“文學”觀念是純粹現代的產物，它的產生距今也不過二百多年的歷史。喬納森?卡勒曾經談過這一問題，他說：“直到文學批評和專業文學研究的興起，文學特殊性和文學性的問題才真正提出來了。19世紀末以前，文學研究還不是一項獨立的社會活動：人們同時研究古代的詩人和哲學家、演說家——即各類作家，文學作品作為更廣闊意義上的文化整體的不可分割的組成部分而成為研究對象。因此，直到專門的文學研究建立后，文學區別于其它文字的特征問題才提出來了。提出問題的目的，并非一味追求‘區分’本身，而是通過分離出文學的‘特質’。推廣有效的研究方法，加深對文學本體的理解，從而摒棄不利于理解文學本質的方法?！庇纱丝梢姡鞣轿膶W理論的發展是不可能僅僅從它自身獲得完全的解釋和說明的。但與此同時，需要注意的是，相對而言，作為一門獨立的學科，“西方文學理論史”發展至今，已經有了自己的學科對象、學科界限和學科功能，因此，它也獲得了自己相對獨立的學科地位。所以，在具體研究“西方文學理論”的過程中，我們是不可能也不應該將西方文學理論的歷史變成西方的政治思想史或者西方哲學史和文化史的。

正是基于這一思考，本書比較嚴格地選取一百多部“西方文學理論”名著和名篇加以提煉。即是說，一般不選取西方美學、藝術學或文化理論的名著和名篇，而較集中地挑選關于“文學”的理論著作。這樣，它就獲得了相對的純粹性。當然，對于那些對西方文學理論發生發展產生深遠影響的個別美學、藝術學著作，也還是做了適當的考慮。

二

從古希臘迄今兩千多年的西方文學理論，經歷了漫長的演變過程，已構成西方文明的重要組成部分。為了便于讀者理解，我們在此簡單勾勒一下西方文學理論的歷史演變面貌。當然，這種勾勒只是提供了一個理解的線索，因為如何將西方文學理論整理和表述成為一個完整的理論譜系，至今依然是一個未完成的任務。

毫無疑問，古希臘羅馬文論是西方文學理論的濫觴，而蘇格拉底一柏拉圖則構成了西方文論的開端。但頗具反諷意味的是，西方文論在誕生的那一刻起，仿佛就是為了要讓自己的對象——文學消失似的?！逗神R史詩》代表了古希臘文學的最高成就，可是在柏拉圖看來，荷馬的最大錯誤就是他的存在。柏拉圖的文藝理念緣于他對“理想國”的構想，他認為這一同度的統治者應是“哲學王”。在他眼里，詩人的創作應該符合城邦的整體利益和規范，但以荷馬為代表的詩人卻往往令人失望。根據柏拉圖的“理式論”，世界分為三重：理式世界、現實世界和藝術世界。藝術世界模仿的是感性的現實世界，而現實世界模仿的又是抽象的理式世界。所以，藝術世界和感性的現實世界都屬于“表象”，不能獨立存在，唯有“理式”才是永恒的、凝定不動的，因之，文藝“和真理隔了三層”，處在最低級的位置上，文藝的地位因而變得相當卑微。

“模仿論”構成了柏拉圖詩學體系的“本體論”。在這一基礎上，他認為詩人只會模仿，而不懂得去追求最高的“理式”，他們之所以能夠進行創作，并不是憑借技藝和知識，而是靠靈感。靈感有如神靈附體，使詩人陷入了迷狂狀態。因此，詩人沒有自己的獨創性，他們對自己模仿的東西根本就沒有真正的知識，只是沉溺于迷狂之中。所以，詩人和他們的詩歌都忽略了自己應當承擔的責任和義務，只是靠能言善辯來滿足人們的低級的感官要求。為此，柏拉圖主張將詩人趕出“理想國”。

其實，柏拉圖的文學理論開啟了著名的“詩與哲學之爭”。這種對立，直到今天依然存在。在西方文學理論史上，柏拉圖對詩人的控訴，可謂“哲學”與“詩”爭奪思想最高權力的開始。一方面，在柏拉圖之前的古希臘，詩人們是擔負著思想的重任的，詩人既是歷史的記錄者，也是宇宙觀的闡釋者，同時，詩人又是知識和技藝的傳授者?？墒?，到了柏拉圖時代，“智者學派”的興盛，民主政體的崛起，傳統神學的瓦解，使得人們不再關注真理，只是注重語言的技巧，能言巧辯、嘩眾取寵成為當時的流行時尚和獲得個人利益的直接手段。為了迎合低劣的欣賞趣味，詩人們放棄了本應堅守的崇高的藝術理念和準則。柏拉圖目睹此情此景，繼承了他的老師蘇格拉底的思想，以恢復人的知識，恢復對真理的探求為己任。在他看來，詩人既多無知又好說謊，從城邦的利益來講，將之驅逐出“理想國”，當然也就合乎情理了。

從另一方面看，“秘索思”(mythos)和“邏各斯”(logos)一直是古希臘時代人們表述思想、認知世界的兩種方式。前者是一種詩化的、注重修辭和言說技巧的方式；后者是一種理性的、哲學、思辨的表述方式。對于柏拉圖而言，“秘索思”只是注重對現實世界的模仿而無法完成對真理的認識，只有“邏各斯”，才是走向真理的正途。所以，柏拉圖從認識論、創作論和價值論等多個角度，徹底瓦解了詩歌的基礎，使得詩歌成為哲學的附庸。自此之后，詩人們和文學理論家們一再地出來為詩歌辯護，而第一個站出來的，竟然就是柏拉圖的學生亞里士多德。

亞里士多德既把蘇格拉底和柏拉圖的社會科學的觀念和方法應用到文學理論中來，又能融合此前的自然科學的一些方法，因此，他兼有這二者的研究觀念和方法，從而使文學理論研究進入到一個新的境界和層面。亞里士多德接受了柏拉圖的“理式論”，承認世界是一個相互關聯的有機整體，“理式”是事物的終極原因和本質。但他和柏拉圖的不同之處在于，柏拉圖極端輕視現實的感性世界，否定它的存在意義，而他則非常重視現實的感性世界。他認為“理式”并不脫離現實的世界，而是內在于現實的經驗世界。“理式”給了現實世界以形式和生命。經驗世界是我們要研究和了解的對象，應該成為人類知識的基礎和出發點，由此上升，達到關于終極原理的科學知識。所以，“理式”并不神秘，它只是特殊事物的普遍性，而普遍不可能脫離特殊而存在，“理式”只能寓于普遍之中。所以，“理式”是存在于萬事萬物之中的一種“可能性”，正是這種“可能性”，使得事物能夠向著自己的目的發展、演變，最終達到圓滿實現。

亞里士多德的這一基本觀點不僅肯定了現實世界的實在性，而且也為文學與現實的關系奠定了堅實的理論基礎。因之，他才會認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待”。也就是說，在揭示事物的本質和規律上，他認為“較之于歷史，詩更具有哲學性，也更具有分類上的價值。因為詩關注著普遍的真理，而歷史更集中于個別事件”。所以詩人可以而且應該具有哲學家的眼光和頭腦。亞里士多德將文學的根基建立在現實基礎上，這是他的一大貢獻。他為此提出的詩歌的真理是普遍性與特殊性的統一之觀點，也成為后來文學“典型論”理論的雛形。

在論及悲劇的時候，亞里士多德提出了文藝的“有機說”。他認為悲劇是嚴肅性和完整性統一的藝術形式，整體和部分之間具有內在的聯系，是一個有機的整體，這種有機性不僅體現在作品的結構上，還體現在其內在的演化規律上?！坝袡C說”使作品成為具有內在統一性的一個整體，這就意味著文學作品自身是一個獨立的存在，在形式上也具有自我決定性。這可以說是使文學從政治、道德、倫理等的附庸地位中獨立出來的最早嘗試。與此同時，和柏拉圖從消極方面否定文學對人的情感的影響不同，亞里士多德提出了比較科學的文藝心理學。他肯定藝術對人所產生的快感，而這種快感又是一種求知的快感。悲劇還能夠通過憐憫和恐懼使人的情感得到宣泄和陶冶，從而實現情感的凈化與升華。這實際上肯定了藝術的社會功用。

如果說柏拉圖的文論開啟了西方文藝理論的主要問題域的話，那么，亞里士多德的詩學理論則成為后來的西方文藝理論的重要源頭，因為他的《詩學》是整個西方文論史上最早的具有科學化成分的研究著作?！对妼W》提出了一系列謹嚴的概念和命題，比如模仿論、悲劇論、有機說、文藝心理學、典型說，等等，這為后世的文學理論提供了思想資源，奠定了學理基礎。

三

亞里士多德之后，是漫長的希臘化時期。在這一時期，出現了賀拉斯和朗吉努斯這樣的理論家。賀托斯的《詩藝》是將亞里士多德的理論經典化的努力，沒有太多的創造性。但是，《詩藝》確立了古典主義文論的基本原則，對西方文藝理論的影響僅次于亞里士多德的《詩學》，被稱作是“古典主義的第一部經典”。朗吉努斯的《論崇高》，強調天才、激情和想象之于創作的重要性，這在當時影響并不是很大。可到了文藝復興之后，尤其是浪漫主義文論崛起之時，《論崇高》亦被奉為經典。

中世紀的主流文藝觀雖然受宗教神學思想的支配，但是在西方文論史上的地位卻是相當重要的。普洛丁在論述“美”與“丑”時，肯定了“丑”的存在，認為它是“美”的一部分，同時，他認為只有心靈才能感受到美，只有心靈的想象才能創造美。這對后來的浪漫主義詩人的影響是很大的。托馬斯?阿奎那和圣?奧古斯丁都認為藝術是模仿，同時也提出了美的秩序的“整一論”。在這一過程中，他們對具體的美學問題，譬如形式、比例、丑、藝術虛構等問題，進行了細致深入的研究。這對后世的潛在影響不可小覷。

西方中世紀的文論并非鐵板一塊，“異端”思想同樣存在。12世紀的法國神學家阿貝拉爾的“唯情論”文藝思想，就是中世紀人文主義文藝思想的一個代表。阿貝拉爾認為：人的自然情欲是現實的存在，也是詩歌創作的內在動力。他還著意劃清哲學、神學與文藝的界限，認為理性生活屬于哲學和神學的范疇，感情生活則屬于藝術的范疇，它們各有所屬，所以，藝術應該具有其獨立的地位。他還認為，審美經驗是個人經驗，具體的感情移入能夠影響審美觀點。作家的生活環境和審美時的心境，都能影響作家的創作。在審美的觀照中，創作主體能下意識地把主觀感情投射到對象之中，情與物諧，以情為主；情景交融，以情生景。

西方中世紀文論值得注意的另一個問題，就是宗教性質的“隱寓解經”的出現。由于宗教對文學對象的范圍的限制，文學理論在當時是無法系統地發展的。但是，由于神學辯論和宗教的其他需要，“語言”和修辭學的問題卻受到格外的重視。這也可以說是最早的文學“闡釋學”。“詞語”被看作是象征符號，而世界則被視為上帝的文本，是有待于基督徒去辨讀的符號體系。“隱寓解經”的更深層的動機則是解釋經典。圣?奧古斯丁是這方面的集大成者，自此之后，通過文本進行細讀闡釋，成為一種最傳統的批評方法。處在中世紀和文藝復興之交的但丁提出的“作品四義”(字面意義、寓言意義、道德意義和神秘意義)說，顯然受到了這種“隱寓解經”方法的影響。

文藝復興時期的文學理論，是在尊崇古典與探索創新兩種歷史張力中發展起來的，綿延百余年的“古今之爭”從此拉開大幕。不過，與小說、戲劇、敘事詩等文學創作所取得的巨大成就相比，這個時期的文學理論是相對失色的。但這一時期文學理論在文學模仿說、文藝的社會功能說、文藝的基本特點說、文學創作的基本原則論、創作主體的主觀能動作用尤其是詩人想象作用的強調和探索以及新的詩歌與戲劇體裁的創新等方面，文藝復興時期的作家、理論家還是給予了豐富多彩、生動具體的闡發的。這體現了文藝復興時代精神生活中開放、創造、生機勃勃的一面，同時也體現了日益增長的對“現代性”的訴求。

文藝復興之后，新古典主義開始統治文壇。對于這種轉變，只有在思想史的視野內才會得到深刻的理解。當宗教神學思想解體之后，人們開始思考：人類的觀念、行為準則應當建立在什么樣的基礎之上?彼岸世界的真理消逝以后，如何確立此岸世界的真理?于是思想史發生了所謂的從“本體論”向“認識論”的轉向。本體論哲學關注的是世界的本體是什么，直接斷言世界本身，諸如它是物質、上帝、精神等等。到了近代哲學，則是所謂的“認識論轉向”。它是針對“本體論哲學”的一種轉向?！罢J識論轉向”反對離開主體、離開思維和存在的關系去談論世界或超驗的存在，它以思想的客觀性為基礎，進而研究思維和存在、主觀與客觀、主體與客體等矛盾關系。換句話說，它研究的是人的意識、觀念內部的各種關系，以及外在世界與人的觀念之間的聯系。

由于“認識論轉向”，近代哲學開始研究人類知識的來源問題。它們或者以“理性”，或者以“經驗”作為知識的源泉或準則，據此，可以劃分為唯理主義(也稱為理性主義)和經驗主義。理性主義的代表是笛卡爾，他提出“我思故我在”，“我”作為主體。作為一個思維著的主體成為判斷世界存在與否的根據和標準。理性就是一切，是來自上帝的天賦能力，是一切知識的基礎或者源泉，是人類普遍具有的辨別是非、善惡、美丑的良知，每個人的理性都內在地包含了一些不言自明的公理。將這種思想上升為國家哲學，就意味著對象征理性的國家的絕對服從，而這正是新古典主義的哲學基礎。

布瓦洛是新古典主義文論的“立法者”，他的《詩的藝術》一方面繼承了賀拉斯的《詩藝》的古典主義傳統。同時又根據時代的需要，從理性高于一切的觀點出發，制定出一套完整的理論法規，如文藝必須崇尚理性、符合“三一律”原則等等。

四

啟蒙主義文論處在古典主義和浪漫主義之間。受啟蒙運動影響的德國古典美學。在現代文學理論和美學史上有著重要的影響。德國古典美學同文學理論的關系似乎并不那么直接，但是，正如韋勒克所說：“即便十分抽象的美學家，也時常提出一些對于文學理論具有基本意義的問題：文學在諸門藝術中的位置、詩歌的本質、藝術在文明中的功用、藝術家和觀眾讀者的心理?！缹W和詩學相去不遠，許多詩學問題——諸如古典和近代(浪漫的)藝術之間的根本差異——涉及到歷史哲學問題，牽涉到歷史上的詩學，而且必然關聯到文學作品的批評。”康德、黑格爾、席勒等理論家對藝術的非功利性、自由、想象力、天才、崇高、人的異化、人的解放等問題的論述，已經超越了對具體的文藝理論問題的研究，在觀念上塑造了對文學藝術的現代理解。

馬克思主義文藝理論正是在對包括德國古典美學在內的德意志意識形態的批判中誕生的。德國古典美學自認為通過審美實現了人的感性與理性、主體與客體、個別與一般的統一，在審美之中恢復了完滿的人性。在他們看來，審美同現代政治有著深層次的聯系，是改造人性，解決社會現實問題，實現政治自由的唯一途徑。但是，德國古典美學在強調審美教育的重要性的同時，卻一再強調審美的非功利性，并切斷了審美同現實的關系。德國古典美學試圖彌合理性與感性的矛盾，在非功利的審美中獲得解放，其實，它所掩蓋的正是在資本主義社會中人的異化和分裂這一事實。所以，審美的解放其實質是精神的解放而不是現實的解放，而這正是德意志意識形態的一種具體表現。馬克思正是要消除這種意識形態的幻象，走向現實，真正確立此岸世界的真理。馬克思的出發點是處于一定社會關系中的、從事實踐活動的人，是人的實踐活動而非理論實踐才是人的解放的前提。因此，馬克思關于人的“全面發展”和“自由個性”的學說所表達的是一種革命性的追求，也即是通過對一切非人關系的顛覆，將現實的、處于一定生產關系中的、從事實踐活動的、有生命的人，從一切異化的狀態中解放出來。所以，恩格斯說“德國的工人運動是德國古典哲學的繼承者”，其原因正在于此。恩格斯提出“美學觀點和史學觀點”這一評價文學藝術的“最高的標準”，也是建立在這種認識的基礎上的。

浪漫主義文論和現實主義文論是19世紀先后占據主流地位的文學理論。當然，如果更具體地說，這兩種文論思潮的形態都相當復雜。比如，浪漫主義在德國、法國和英國的形態就不盡相同。它首先是對新古典主義文論的反抗，受法國大革命和德國古典美學的影響，既張揚人的個性，又鼓吹情感和想象。但這種傾向推至極端，就如艾布拉姆斯在《鏡與燈》中所言，使詩歌變成了宗教。19世紀中后期的現實主義文論，突出強調文學與社會生活、與時代和客觀現實的關系，多以批判和揭露現實的丑惡為目的，因而在揭示社會矛盾和人性本質方面，發揮了前所未有的批判作用。

五

歷史的車輪進入20世紀后，西方思想史又發生了一次重要轉向——“語言學轉向”?！罢Z言學轉向”是對“認識論轉向”的進一步反思和批判。它認為，語言是人類知識的可能性和有效性的先決性條件。換句話說，沒有經過語言學的認識論和本體論，都不具有理論上的合法性。世界在人之外，卻在語言之中。人對世界的理解，只有通過語言才能實現。語言既是人類存在的疆域，也是人類存在的界限。對于這一過程，正如有學者所作的解釋：“首先，哲學家們思考這個世界，接著，他們反思認識這個世界的方式，最后，他們轉向注意表達這種認識的媒介。這似乎就是哲學從形而上學，經過認識論，再到語言哲學的自然進程。”所以，我們所認識的世界，與其說是世界自身，毋寧說是通過語言建構起來的世界。與此同時，所謂的“主體”，也成了語言建構的結果。至于所謂的真理、體系等等，自然都是語言建構的產物。

在這一思想背景下，人文科學開始紛紛反思自身，為自己尋求合法性的依據。同樣，文學理論也在這一過程中實現著自己向現代的轉換，現代文學理論學科由此正式誕生。

現代文學理論學科的誕生。以俄國形式主義文論和英美新批評文論這兩個文論流派的崛起為基本標志。這兩個文學理論流派關注的問題域相似，但在具體的理論觀點和方法上卻有著巨大的差異。俄國形式主義文論的兩個代表性人物雅各布森和什克洛夫斯基，分別提出了“文學性”和“奇特化”(即“陌生化”)的概念，為文學理論研究確立了比較明確的研究對象。而圍繞這一研究對象，也擁有了相對比較獨立的研究方法、研究領域和理論形態。

雅各布森在20世紀西方文學理論的發展過程中具有重要的作用。一方面，由他參與創立的俄國形式主義學派，對后來的俄蘇文論、結構主義文論有直接的影響；另一方面，他的理論也間接地影響到了后期的新批評的走向。例如，被視為后期新批評重鎮的雷納?韋勒克，就是推動俄國形式主義和英美新批評融合的關鍵人物。他在青年時代是布拉格學派的一員，移居美國后，將雅各布森開創的文論傳統同英美新批評相結合。建立了獨立的現代文學理論學科。這恐怕就是他自己一直否認自己是“新批評派”的一員的原因。

20世紀二三十年代之后，作為布拉格學派的奠基人之一的雅各布森，逐漸接受索緒爾的語言學理論。進一步完善了自己關于“文學性”問題的理解?！岸稹北l后，他遠赴美國，與“結構主義之父”、法國人類學家列維－斯特勞斯交往，又直接地影響到了法國結構主義及其文論的誕生。以雅各布森為代表的俄國形式主義，將“文學性”理解為語言的詩性功能：結構主義者則試圖找到共同的敘述模式和“文學性”規則。到了后來的以保羅?德曼為代表的解構主義者那里，則是將語言的修辭功能發揮到了極致。

英美新批評雖然也關心文學的特殊性問題，但其對文學理論的理解同俄國形式主義并不相同。早期新批評的代表艾略特、瑞恰慈、燕卜蓀等人，致力于建構一種科學的、實用的批評理論。特別是瑞恰慈和燕卜蓀。運用“細讀法”對詩歌語言進行細致、精到的分析，別具一格。

應該說，新批評的理論中心在美國，蘭色姆、布魯克斯等批評家是其主將。他們堅持“文本中心論”，認為文學批評應變成一種“實用科學”，使批評能夠像科學一樣，在對詩歌進行批評時擁有嚴謹、準確和精細的特性。因之，他們認為文學批評的中心任務就是去發現語言的反諷、悖論、象征等功能，以及由這些功能所構成的文本張力結構。而“意圖謬誤”、“感受謬誤”等都有違于文學批評的主旨。新批評派所強調的文學的自足性、文本的獨立性和美學的自律性，對以詩為代表的文學的特殊關注，有其內在的人文關懷和人本主義追求。在20世紀初期，科學的飛速發展和商業文明的進一步擴張，使人類文明得到巨大的發展，但同時也帶來了許許多多的問題。新批評派試圖通過對語言的詩性功能的剖析來恢復世界的完整的本真狀態，重新肯定世界的詩性來對抗科學的抽象化和概念化。

所以說，文學理論的“現代轉換”是以語言學為其理論基礎的，這是一條不同于傳統西方文學理論的理論路徑。諾思羅普?弗萊曾經這樣說過：“文學是_人文科學的中央分水嶺，它的一側是歷史，另一側是哲學。鑒于文學自身不是一個有組織的知識結構，批評家必須在史實上求助于歷史學家的概念框架，而在觀點上則求助于哲學家的概念框架。”將文學研究置于歷史和哲學的語境中，這代表了對文學理論和文學研究的傳統認識。但是，從俄國形式主義文學理論開始的這種現代形態的文學理論，則打破了這種認識，它既不求諸哲學，也不轉向歷史，而是將文學研究訴諸語言學?！罢Z言學轉向”和語言學理論的介入，不僅為文學理論研究提供了方法，更提供了一種新的思維模式。它改變了“文學”的存在方式，使對文學研究的介入性、科學性成為可能，文學變成不再是不可控制的、無法研究的領域。如果借用托馬斯?庫恩的“范式”理論來說，那么可以說從雅各布森開始的運用語言學理論對文學活動進行的研究，實際上建立了一種新的文學理論“范式”，直接推動了現代文學理論學科的發展。

事實上，文學理論在20世紀呈現出繁復、多元的狀貌。當俄國形式主義、英美新批評等流派正在為現代文學理論學科的建構而努力的同時，精神分析文論、現象學文論、存在主義文論以及“西方馬克思主義”文論等都有著強勁的生命力，只不過呈現的樣態不同于那種比較純粹地關注“文學”的文學理論而已。這其中尤以“西方馬克思主義”文論的影響為大，而法蘭克福學派以煥發馬克思主義的激進意識和批判潛能作為自己的理論起點，在充分整合精神分析、存在主義、解釋學、語言學等現代思想的基礎上，對現代社會特別是發達工業社會進行了系統的文化批判和理論反思。

自20世紀中葉之后，西方文論逐漸呈現出一種含混的復雜狀態。它融合眾多學科和新興理論，對西方傳統文明持一種反思和批判的態度，日益成為一種跨學科的知識體系。后結構主義、解構主義、后現代主義、新歷史主義、文化研究、酷兒理論等理論勃興，這些理論形態求新求變，追“新”逐“后”，倡導多元和差異，質疑一元和權威，所以，傳統的文學理論范式和知識結構都遭遇到了不同程度的挑戰。

與此同時，西方文學理論學科仍處在不斷演化的過程中，面臨著學科的危機和商業化的侵蝕。因此，面對諸多存在的難題，如何實現文學理論學科的“現代轉換”，依然是文學理論研究者和文學理論愛好者需要思考和解決的現實問題。

六

西方文學理論一直是變動的，因之了解它，一定要注意具體理論的歷史和文化背景，否則，就有可能陷入混沌或產生相對主義與不可知論的邏輯隱患。

沒有環境便不存在語義空間，所以，我們特意提出學習西方文學理論要有“語境意識”和“語境思維”的問題。這不是一個新問題，而是一個有著悠久歷史傳統的思想方法和思想原則問題。早在公元前三百多年，亞里士多德在《工具論》中，就闡發了詞語的意義依賴于其所出現的不同語言環境的思想。其實，不僅是語言學，就是文學理論研究，同樣只有在詞句的語境中，而不是在孤立的詞匯中，才能找到它的意義。

事實一再表明，文學理論尤其是各種術語、概念、范疇，是通過實際使用而產生的，它們的意義也只有根據具體語境才能確定。所以，在閱讀西方文學理論名著的時候，要把它們放入給定的歷史和文化中，注意理論和觀念產生的特定環境，注意它的話語方式、話語范圍和話語風格，注意言辭內語境與言辭外語境的區分，因為語境的變量是會明顯地影響文學理論的構成和變化的。正是由于存在語境的差異，人們才會看到許多齟齬、矛盾、沖突的理論現象?！罢Z境對于學科的重要意義長久以來就已經如此重要，人們卻會很驚奇地發現在學科研究的歷史上關于這個問題并沒有給予關注”。這大概就是我們在這里特別強調它的一個原因。

西方文學理論一直在不停地演化，隨著時代的更移，它或急劇或緩慢地改變著自己的形態。但是。在這種變中總有不變或變得少的部分，總有昨天看起來沒用而今天看來有用，或者今天看起來沒用而過一段時間看來又可能有用的部分，總有某些后來者其實是在“重復”或“重新闡釋”先前理論的現象。為了文學理論走向科學，為了更好地借鑒別人的成果，也為了根據現實需要建立我們自己的文學理論新形態，最大限度地利用和節省歷史上的文論資源，似乎可以將“循環經濟”的理論運用到文學理論研究上來，提出“文學理論循環經濟論”，建立文學理論的現代的可持續發展的節能的模式。這不但是可以的，而且也是可能的。

為什么這么說呢?主要是基于如下的認識：一則，對于文學基本理論的把握，人類幾乎沒有沒觸及到的問題；再則，文學理論最終是要推動文學創作、文學批評及文學史的建構，這樣我們就可以根據時代條件和現實需要來選擇能較好說明問題的理論內容：其三，某些文學理論學說和觀念具有循環使用性，文學理論的發展本身應當具有可持續性，這是以往思想家和文學理論家已經提出的見解。如果再說一則理由的話，那么，科學地運用“循環經濟”的思想，這本身就會形成一種創造性的理論思維。當我們系統地考察人類文學理論思想演變的全過程的時候，就會發現，任何一種創新的有價值的文學理論學說，都可以在其中看到合理利用先前文學理論學說或見解的因素。相隔幾百年甚至上千年的文學理論內容，會在一種新的學說中或改裝或原樣地出現，這說明，只要是曾經有價值的思想，就永遠不會成為毫無用處的廢品。

中外文學理論誕生和發生的整個過程，其實就是各種文學思想在歷史的牽動下反復使用、螺旋上升的過程。當初建造的一些文學理論模式，適用且風光了一段時間后，逐漸式微了，但新的文學理論模式，一般都不會是突然出現、橫空問世的，它會采用新的視角、新的技術，同時又利用某些先前有用的東西，使之重新釋放出闡釋的能力。

什么是好的、高明的文學理論?顯然就是那些最能說明文學本質問題又最節約思想資源與能耗的理論。倘若一種文學理論既不能對文學本質有透辟的認識，又耗費了大量的術語、概念和思想。那么，這種文學理論的生命力注定是要受到懷疑的。如果上面這種認識能夠成立，那么，我們就會極大地提高“名著提要”類著述的功能、價值和利用率，就會發現許多以前我們關注不夠甚至不予關注而其實是很有用處的文學理論營養和資源。

面對紛繁復雜的西方文學理論，許多學者把它粗線條地歸為“自律論”和“他律論”兩類，或者稱之為“內部研究”和“外部研究”兩種。這當然是不錯的。但是，眼光銳利的人會在這其中看到“自律”和“他律”之間是聯系的，會在其中發現“通律論”亦即“內部研究”和“外部研究”有機結合的趨向和因子，同時也會意識到，構筑一個個沒有主體自由創造的話語壁壘，或者構筑一個個遠離文本的政治與意識形態話語藩籬，都是有著明顯的弊端的。實現“自律論”和“他律論”的統一，這才是中外文學理論發展的必然而科學的趨勢。

[責任編輯 張清民]