論王船山的余情范疇

摘要：“余情”被普遍認為是日本和歌的審美范疇，但事實上，在中國古典詩詞、詩論中，“余情”范疇亦多次出現，或指一種本己之情，或指一種延續性、審美性詩情，或合而為一成為詩人表迭自身情感與理想的寄托。王船山將“余情”范疇從古典詩詞創作中提煉出來，把它理論化為一種超越無范滯且內含德性倫理價值的美學范疇。作為一種終極的形而上的情感境界，中、日“余情”均追求言外之韻味，詩外之情感，但中國的“余情”飽滿充實，日本的“余情”則哀婉凄迷。兩類“余情”觀念共同作用于塑造當代人的心靈、精神與情感，具有重要的現實意義。

關鍵詞：余情；余德；飽滿充實；哀婉凄迷

中圖分類號：B83－02 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2011)01－0063－04

在我國古典詩詞、詩論作品中，“余情”這一范疇早已出現，只是因“余”的不同含義而有著不同層面的意義指稱。首先，“余”訓為“我”，“余情”即指本己之情，如屈原《離騷》云：“不吾知其亦已兮，茍余情其信芳”，“余情”即是一種自己內心所保持的高潔的道德情感；其次，“余”訓為“多余”、“延續”義，“余情”即指突破了時空界限而延續、獨立存在的一種美學意義上的情感、情懷，如陶淵明在五盲古詩《詠劑軻》中說：“其人雖已沒，千載有余情”，此處“余情”即指荊軻千載悠悠的悲壯精神，同時也寄托著陶淵明自身告別官宦仕途歸隱農家田舍的豪邁精神；僧清塞(即周賀)《早秋過郭勁書齋》云：“暑消岡舍清，閑語有余情”則從早秋閑語中體會到的恬淡寧靜的“余情”，無疑此種幽寂也是主人公所向往的境界。明末清初的船山則將“余情”范疇從古典詩詞創作中提煉出來，將之理論化為一種超越無懣滯，并且內含德性的美學范疇。當今學術界一般認為“余情”是日本和歌的審美范疇，其意指和歌所表達的悠遠綿長的情感韻味；“余味”、“余韻”才是中國詩論傳統，其旨在追求一種“言外之意”、“味外之旨”。盡管“余情”、“余味”、“余韻”在審美境界上是相通的，但學界的研究在一定程度上畢竟忽略了中國古典詩詞、詩論中的“余情”范疇：而且中、日有著迥異的詩歌審美傳統，“余情”、“余味”等意識自然有著不同的內涵。本文即以船山“余情”觀為核心來探討中國“余情”審美意識的內容，并簡要對比中、日“余情”觀念的異同。

一、余情無惉滯

王船山是將“余情”理論化并將之作為審美情感來討論的第一人，突出表現為他將“惉滯”與“余情”對舉，提出“余情無懣滯”，論述了“余情”的產生、標準及作用。他在《詩廣傳·論葛覃》中說：

道生于余心，心生于余力，力生于余情。故于道而求有余，不如其有余情也。古之知道者，涵天下而余盡己，乃以樂天下而不匱于道；奚事一束其心力，畫于所事之中，敝敝以昕夕哉?畫焉則無余情矣，無余者惉滯之情也。惉滯之情，生夫愁苦；愁苦之情，生夫翅倦；翅倦者不自理者也，生夫愒佚；乍偈佚而甘之，生夫傲侈。力趨以供傲侈之為，心注之，力營之，弗恤道矣。故安而行焉之謂圣，非必圣也，天下未有不安而能行者也。安于所事之中，則余于所事之外；余于所事之外，則益安于所事之中。見其有余，知其能安。人不必有圣人之才，而有圣人之情。惉滯以無余者，莫之能得焉耳。

此段引文有兩個內涵：第一，“余情”可體“道”。人與外物相感而生情，從此生生不息之情中產生余情，有余情才有多余的心力，有多余的心力才能體悟道，所以不能從根本的道上求有余，而應該在與外物交感的過程中體會余情。古人得道者就多是通過保持內心有余來體會道的無窮，如圣人，其性貞則情摯而無惉滯；今人則多于一事竭盡精力，耗盡心機，惉滯其心于外在現象而無余心、余力、余情，更難體會余道。第二，“余情”與環境密不可分。惉滯之情生于愁苦之情，愁苦之情則生于使人疲憊困倦之情，疲憊困倦之情生于荒廢懈怠之情，荒廢懈怠之情則生于傲慢奢侈之情。心力為傲慢奢侈所拘，則心專注于奢靡而不能安，身體力行也趨于奢靡而不能安，對道的體認就越發不足了。所以說，環境愁苦貧乏的人，思想意識也一定貧乏；環境驕縱邪侈的人，思想意識也將變成驕縱邪侈。眾人雖無圣人之才，但有了好壞環境并且心安于此，則完全可能培養成圣人那樣的思想意識。因此只要改善了生活環境就能改造人們的思想意識和行為，并且使之具有一種體道的余情。

明末清初的歷史巨變及個人家境敗亡的慘痛經歷使得船山更深刻體會到人心不古所帶來的社會惡果。因此他既注重由社會改革進而改變人心，也關注從人自身的思想觀念來進行社會改革。他對“余情”觀念的豐富改造即體現了這一點。然而，《詩經·國風·周南·葛覃》事實上只是一首寫一個貴族女子準備歸寧和家人團聚的詩，船山從此詩引申出了此種由環境所決定的可以“體道”的“余情”，而且他認為：“以稀以唂而有余力，‘害瀚害否’而有余心，‘歸寧父母’而有余道”，”即女主人公的刈薄紡織等女工為有余力。洗浣完畢的激動為有余心，至回家探望父母則為余道。

在船山看來，從余情、余力、余心，直至道體顯然是一個由心靈體驗而從現實超越到道體的連續過程：余力、余心最終目標在于體認余道，而余情、余心的連續不間斷正是余道不匱乏的體現。如果個人將所有的心力都專注于某一事物或通過某一種方式表達，那就成了“惉滯”于個別、現實的“無余”。“余情”所要達到的恰恰是一種寬裕、綽綽之情，它把個人的生命整體放置在世代生成的鏈條中，不惉滯于個體的生命，從而更貼近自身的存在。所以說，船山“余情無惉滯”描述的就是一種超越于現實的思想意識或情感，它指的是一種對現實的有余，對個體生命的有余以及對現實之外的心靈世界、道體世界的體驗和認識。而詩歌就是“余情無懣滯”的最佳體現：詩者所以蕩滌惉滯而安天下于有余者也。

在船山看來，詩人通過詩將自身從惉滯、束縛中解脫出來，而且這種解脫也是對天下人的解脫，是使天下人從現象中解脫，獲得充裕的余情，這就是詩的普遍性。在當代西方美學中，海德格爾最重視“詩”的普遍性。他認為從荷爾德林的詩中可以看出，詩的本質是一種通過詞語并在詞語中實現的創建(Worthafte stiftung)，詩人命名諸神以及命名一切在其所是中的事物即是由于詩人說本質性的詞語，存在者也因此才由于這種命名而被指說為它所是的東西。如果說海德格爾是從詩之語言的普遍性與本質性來論說“詩”的普遍性與本質性，那么船山就是從詩人之情的普遍性與本質性來論說“詩”的普遍性與本質性。海德格爾肯定了詩歌語言的呈現性同一，船山則肯定了詩人之情的本真性同一。此即是船山“余情無惉滯”的哲學意義。

當代海外新儒家代表唐君毅先生高度肯定船山的“余情”說的哲學與美學意義，在他看來：“情而求達，必有余情。不有余情，何求達情。故船山貴余情。余情者，感于物而動，物去而吾之充沛之氣有余，仍有所系，而有之情之自動自發，不可自己者也。故余情不生自外境，而生自內心。唯心不粘滯于所事，乃有余情。謂余情為陷溺于事物之情者，妄也。人之有余情，正人之所以異于禽獸者也。而達情之詩之所以可貴，亦正在其能表現人之所以異于禽獸者之余情也”，不難發現，唐氏之論既看到了船山“余情”說的物質起源，即“感于物而動”，又指出了船山“余情”與人之內心的根本關系，“余情”除了指人內心的一種情感，還成了一種使人之為人而區別于禽獸動物的思想意識活動。這無疑是對船山“余情”說的豐富闡釋。

此外，船山的部分美學范疇雖然是基于宋明理學及中國古典詩論傳統所做出的一些修正，但其根本觀念仍然屬于儒家倫理美學。從其詩論體系的整體來看，雖然“達情”、“余情”是其主要內容，但“圣人之情”才是最終的規范。他說：“圣人之以自白而白天下也。匿天下之情，則將勸天下以匿情”、“人不必有圣人之才，而有圣人之情”、“圣人能即其情、肇天下之禮而不蕩，天下因圣人之情、成天下之章而不紊”、“圣人者，耳目啟而性情貞，情摯而不滯”，即是看到了圣人之情最為流暢不滯，只要其情得以適當呈現，天下就秩序井然。船山因此將之作為天下人之情的代表：其情白，天下人之情即白；其情匿，則天下人之情將匿：而且將之作為自己“情”論體系的最高范疇。“余情”自然同樣要以理性的“圣人之情”為標準。其實，圣人之情本是王弼的倫理學命題之一，他不同意何晏“圣人無情”的觀點，提出“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則，圣人之情，應物而無累于物者也”，肯定了圣人與常人同具五情，只是圣人之情“神明”，且感應外物而不被外物所遷。至宋，二程與朱子均繼承了這一講法并且將之提升為一種超越性情感，如朱子說：“明道云：‘天地之常，以其心普萬物而無心；圣人之常，以其情順萬事而無情。’說得最好”，又說：“圣人情性便是理”，“圣人之情”成了一種不偏不倚的形而上的超越性情感。顯然，船山的“圣人之情”理論是對宋明以來古典心性論傳統的繼承。他仍然強調德性對情感的節制，提倡一種內含中正平和、仁禮德性之義的道德理性情感。

二、心之余德

“余情”之“余”除了無懣滯于外物，可獨立、連續存養于人之內心這一層面的內涵之外，還有“充余”、“充實”之義。這就是船山《詩廣傳》中除了上文所引“道生于余心，心生于余力，力生于余情”對余情的產生、最終目標論述之外，還對“心”的德性規定性做出了明確說明。這是因為“余情”根源于人心，情無惉滯亦是心無惉滯，心無懣滯情才有余。如此則心靈的指向自然就會影響、甚至在一定程度上決定了情的內涵。我們首先來看船山對“心”的規定：

不忘其所忘而忘其所不忘，至矣。不忘其所忘，慎之密也。忘其所不忘，心之廣也。

《莊子·德充符》云：“德有所長，而形有所忘。人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠忘”，意即只要有過人的德性，形體上的殘缺就會被人遺忘。人們如果不遺忘所應當遺忘的(形體)，而遺忘所不應當遺忘的(德性)，這才是真正的遺忘。在船山看來，心靈的寬廣就在于“忘其所不忘”，即忘掉外在限制，充實內在的德性。他以此理論為基礎批判思婦之詩《詩經·國風·召南-草蟲》所展現出的情感：

《草蟲》無當于道與，何居乎《召南》之綠也?草蟲其即道與，君子之大戒者，以斯心而加諸道也，《草蟲》之憂樂也疾矣：合離貿于一旦、而憂樂即遷，是則耳目持權、而心無恒也。以斯心而加諸道，嚮于彼者有余而心無余。心無余以宅道，則以見異而遷也，亦自此而流。故君子以此心而當道，寧已遲而不欲其竭也。

朱熹《詩集傳》認為《草蟲》詩意為：“南國被文王之化，諸侯大夫行役在外，其妻獨居，感時物之變，而思其君子如此”，表明此詩之妙在于寫心、寫情，全詩以假設既見來寫未見之情，以虛幻的喜悅反襯女主人公深刻的焦慮之心與憂傷、痛苦之情。但如此真摯的思念之情在船山看來則是“不當于道”的，是君子需要警戒的。因為這樣的情感使心“無恒”，使心“無余”，容易“見異而遷”，所以不能以此心來體道。從中我們可以體會到，在對人心的規范節制上。船山似乎比朱子更加保守，他對情感流蕩產生的惡劣影響也更加敏感，因此他格外強調心對德性的持守：

孤臣嫠婦、孤行也，而德不可孤，必有輔焉。輔者非人輔之，心之所函、有余德焉，行之所立、有余道焉，皆以輔其貞，而乃以光明而不疚。

厚施而薄賞之，有余懷焉。薄施而厚賞之，有余矜也。

夫天之德、元亨利貞也，人之德、仁義禮智也，可知而可言者也。

仁義，性之德也。性之德者，天德也。

孤臣嫠婦都是行為孤單但德性不孤單的人，能存養這種德性的恰恰是他們的心靈。《論語·里仁第四》中“德不孤，必有鄰”，鄭玄注曰：“方以類聚，同志相求，故必有鄰，是以不孤。”張栻云：“德立于己，則天下之善斯歸之，蓋不孤也。如善言之集，良朋之來，皆所謂有鄰也。至于天下歸仁，是亦不孤而已矣。”劉寶楠解云：“不孤者，言非一德也”，“必有鄰者，言己有德，則有德之人，亦來歸也。”三人均從效果上強調“德”。船山則將“德”進一步本質化，使之成為能恪守仁義等“人之德”、“性之德”、“天德”的德性心靈，而且是一種有“余懷”、“余矜”的余德。當然這種充實的德性心靈的作用亦是十分明顯的，它久久光明而不昏昧，不僅能指導人的行為使之達道，而且能生發出純正、充實的余情。

其實在宋明理學體系內，由《詩經》所傳達出的性情觀念始終與“德”相包含著，如伊川先生云：“‘興于《詩》者’，吟詠性情，涵暢道德之中而歆動之，有‘吾與點’之氣象”，又云：“‘興于《詩》’，是興起人善意”。船山所論的內含“余德”的“余情”就是突出得講美、善合而為一。唐君毅先生在其《生命存在與心靈境界》一書中將船山內心存養德性的余情說作了進一步發揮，將之運用于構建自身的“情”理論。在唐先生看來，生活的理性化通常即指人之知、行皆依理性規律進行，而在這種對合理性的追求中，“對情之地位，皆尚無善解”。事實上，人只要有知自然就會有情，而且情之所以為情有兩義：一是作為知行之媒介。在唐先生看來，人在自然界中，先有知，繼而有喜怒哀樂之情，因此知善惡之后，其情自然好善惡不善，以此而成就并隱藏于道德實踐之行當中；二為情之所以為情之究竟義。此究竟義即為“由情以有行，由行以成德之后，此德之表現可仍只是一情”，而且唐先生借鑒船山“性之德”、“天德”、“余情”等概念認為此情即“自然為人之性德、天德之表現者”，又說“此種人之情，吾可稱之為運于人之心靈所對之任何內外之境物之虛處。亦即吾上所謂精神的空間中之空處，而環繞于諸境物之外之氛圍中之余情。此余情者，非剩余之情，乃充余之情，即多余之情。此多余之情，皆恒由行為之無可奈何處，人面對其行為與境物之外之無垠，而生發，亦恒順人之追念、回憶與想像所及之遙遠事物，非人之行為之所及者而生發”。在唐先生的闡釋下，船山的“余情”范疇不僅在內容上得以擴展，形式上也相對獨立，它成了人類心靈超越現實、反思自然及人類自身的精神情感，更是一種內涵仁義禮智等倫理道德的、美善合一的“充余之情”。

當然美、善結合并非僅僅是中國詩學的審美傳統。康德在其《判斷力批判》中就提出“美是德性—善的象征”，嘲以此來安置美與道德的關系。而且他舉例說：“我們經常用一些像是以道德評判為基礎的名稱來稱呼自然或藝術的美的對象。我們把大廈或樹木稱之為莊嚴的和雄偉的，或把原野稱之為歡笑的和快活的：甚至顏色也被稱為貞潔的、謙虛的、溫柔的，因為它們激起的那些感覺包含有某種類似于對由道德判斷所引起的心情的意識的東西。鑒賞仿佛使從感性魅力到習慣性的道德興趣的過渡無須一個太猛烈的飛躍而成為可能，因為它把想象力即使在其自由中也表現為可以為了知性而作合目的性的規定的，甚至教人在感官對象上也無須感官魅力而感到自由的愉悅。”一定程度上，康德的審美愉悅亦的道德的愉悅，這與船山的“余情”、唐君毅的“情”無疑是統一的。因為他們發現鑒賞判斷、審美判斷總是將道德心靈賦予了審美對象及藝術形式。

總體而言。船山的“余情”范疇是對古典詩詞創作的理論性總結，在其自身的詩學體系內完滿自足。有著情感、德性的內在規定性。后來雖有袁枚(1716-1797)《隨園詩話》、吳騫(1733-1813)《拜經樓詩話》、楊鐘羲(1865-1940)《雪橋詩話續集》及《雪橋詩話三集》中繼續沿用了此范疇，但并沒有進一步對之進行理論闡釋。正如船山的晚年“六經責我開生面”、一生“苦隱”的經歷一樣，其“余情”理論亦既有理論的突破性，又具有現實的封閉性，從而沒有形成一個連貫歷史傳統的審美范疇。但就“余情”說本身而言，它不僅強調人類精神對物質的超越與解脫，而且明確這是一種以道德充實的良善情感。這一倫理價值內涵是不可忽視的。

三、中、日“余情”觀比較

中國詩歌美學傳統中的“余情”學說如前文所盲，因“余”的不同意義而訓為一種本己之情抑或一種延續性、審美性詩情，有時則合而為一成為詩人表達自身情感與理想的寄托。王船山對之進行了理論總結，既指出“余情”不是一種惉滯于個體生命及有形現象的情感，而是一種貼近自身存在的寬裕廣綽的形而上之情，又指出“余情”以持守仁義等人德、天德的人心為基礎，因此是一種充實、具有倫理價值的審美情感。日本的文藝審美研究則很早就將“余情”觀念運用于詩歌品評中，尤其是平安朝(公元794-1192年)的一系列著名的詩歌評論家，如日本平安時代初期(公元794-894年)的隨筆作家與和歌圣手紀貫之(公元872-945年)在《古今集序》評“六歌仙”之在原業平(公元825-880年)的和歌時說其詞不足，但其情有余；平安朝詩歌評論家藤原公任(公元966-1401年)在《和歌九品》評“上品上”曰：“此品妙于遣言，且有余情也”，評“上品中”又曰：“歌姿甚端麗，且有余情也”，并舉例一歌云：“明石浦，朝霧朦朧，島影后，一葉行舟，牽我遠愁”。“余情”即指和歌是否給人留下了無窮的想象空間、情感境界。平安朝詩歌品評界的頻繁使用使之成為詩歌的審美標準之一，后來藤原俊成(公元1114-1204年)等歌論家從多角度探討了以“余情”之美為核心的“幽玄”、“神韻”等范疇的美學內涵，從而形成了日本和歌的審美傳統。

對比中、日的“余情”理論可發現，二者異中有同、同中有異。

首先，就“同”而言，中、日“余情”，抑或“余味”、“余韻”等審美范疇在本質上是相通的。他們共同追求言外之韻味，詩外之情感境界。且這種境界是一種只能通過體悟、品味才能領會的形而上的世界，它強調人心不局限于有形的事物或時空，而是從現實的束縛中超脫出來進入到一個無限的理想世界：

其次，就“異”而言：中國的“余情”飽滿充實，日本的“余情”則哀婉凄迷。前者是一種消極的樂觀，后者卻是積極的悲觀；前者是美、善的統一，后者是美、真的統一；前者傳達對現實人生、宇宙的熱情感悟，后者則傳達對生命本質的悲切反思；前者強調儒家、圣人之情對情的節制，后者則強調直達宗教意味的神秘境界；前者關注的是現實、永恒的對象；后者則強調對轉瞬即逝事物的把握。這種區別的形成與中、日不同的審美格調有密切關系。早在先秦，中國就形成了頗具理性精神的審美意識體系，如儒家，其審美意識與社會政治生活和倫理道德密切相關，儒者對美的社會性和功利性給予了高度的關注，體現出積極入世、樂觀進取的現實精神；道家則注重追求人格精神與天地自然同一的形而上境界。日本的審美意識體系則是在佛教傳人后(古墳時代，又稱大和時代，公元300-公元600)逐步形成的，當時原有的意識形態只是祖先崇拜和泛神觀下的言靈信仰，佛教的傳人貫注給他們人生虛幻和追求極樂世界之美感意識，同時佛教的悲世人生觀滲透進日本人的意識中逐漸形成了悲哀的“物哀美”意識，表現為一種慨嘆、愁訴“物”的無常性和失落感的“愁怨”美學。這兩種迥異的審荑傳統自然會滲透在“余情”等美學范疇中，但中國“余情”的飽滿充實一定程度上掩蓋了人性內在的真實，日本“余情”的冷僻凄涼卻更能激發他們的斗志與反思精神。這也是研究中、日人文精神中需要注意的一點。

四、結語

無論是船山的“余情”理論還是日本和歌的“余情”理論，它們在本質上是相通的，而且對當代人的心靈塑造、精神充實都極具教育意義。當代人奔波勞頓于現代角色社會，心靈、情感被物質、功利充斥著，身無余，心無余，情更無余。而“余情”說則恰恰為我們提供一種視角，讓我們從現實世界超脫至理想世界，保持一種有余的心態、有余的情感。如此塑造自己的精神境界，或恬淡或良善，它都帶給人內心無限的安寧。