雪泥鴻爪 心海潮舟

明季中葉心學興起，標志著程朱理學官方一統的土崩瓦解，隨即心學作為一股哲學，其以貫之所倡導的“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”的理念，第一次將個體血肉之軀提高到宇宙本體的高度，大大解放了人的思想與靈魂，與此相呼應，在文藝領域出現一些受到心學影響的藝術家，在心學觀照下，或出之以詩文、或表之書畫，或出之以戲劇，其中徐渭可以說是深受心學影響的典型代表，在心學基礎上，徐渭形成其“中”、“一”宇宙本體觀，解決了“心道合一”的問題，并以“情”為本，寄道書畫，在繪畫上直接促成了水墨大寫意花鳥畫的正式確立和成熟，在書法方面一舉突破草書格局，在破鋒、出鋒、澀筆、顫筆的大力橫掃中，自由往來于筆墨之間，并在線條穿插纏斗中阻斷時空，生成一種新的空間情調。徐渭書畫風格的最終形成和確立，在主觀方面當然與其特殊的人生經歷有關，同時在客觀上無疑受制于明季中葉已降，所興起的心學思潮。

明季政治黑暗。黨爭激烈，宦官專權是為本朝政治特點，在統治思想上，自程朱理學從南宋末年取得思想界的主宰地位算起，已經歷經300多年。中間雖元人以異族入主中國，但無法超越業已形成之文化系統，無力重新在文化方面自立門戶，故而也只得著力推廣程朱理學，使得程朱理學延續到明朝建立，并愈演愈烈，程朱理學成為官方的政治哲學，而程朱理學的內容和形式業已在日日空談中僵化，其所倡導的倫理價值一并成為士大夫的真空面具，一邊標榜，一邊疏離。

王陽明的心學在時代與個體的共振中應運而生。史載王陽明先是按照朱熹的認識世界的方法論“格物致知”之法，跑了竹林去格了一段時間，不斷沒有格出一個所以然，反而讓自己生了幾場病，于是，王陽明對理學產生了極大懷疑，并促使王陽明承繼陸九淵“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”的觀點，并在此基礎上，王陽明創立心學，由是心學濫觴，從明季中葉開始，心學以一種民間哲學的方式，迅速橫掃思想界、文藝界。流波所及，人心所向，多數文藝家受心學惠澤，“我”為宇宙主體而“萬法唯心”。“心學”是在對程朱理學批判中產生的，它拋棄程朱理學以“性”、“理”為本的根本觀點，轉而它強調以心為本體，并導引出“良知”，由是“心”、“良知”成為“性”、“理”的依據和基礎，處于主宰地位的“性”、“理”成為“心”、“良知”的引申和衍生物。

王陽明心學的理論核心便是“心理合一”、“知行合一”，在心學看來，任何“心”(主體意識)都是心與理的合一，任何“理”亦都是心與理的合一，“心即理”，世上沒有脫離于理以外的心，也沒有脫離心以外的理，理是心對于事物認識反映的結果，沒有心當然沒有理可言。可見王陽明所謂的“理”乃是主觀精神與客觀事物之認識吻合的統一。所以心學的作用在于最大限度地發揮人為主體的能動作用，尤其是能夠突破人為的思想框框限制，達于精神自由與創造的廣闊天地。

徐渭（152l——1593）字文長，號青藤道士、天池山人、田水月等，浙江山陰(今紹興市)人，為明代杰出的文學家，書畫家。徐渭生活的時間大抵處于明代嘉靖到萬歷前期，大抵上也可稱晚明之季。在此期間，以王陽明所開的心學大潮已經席卷江南，至徐渭所生之時，雖王陽明已經謝世，而心學大潮既開，波瀾所及，則分成諸多學派。

在徐渭問學過程中對其有影響者當為《畸譜#8226;紀師》所列十余位老師，而其中對徐渭影響較深者，為得王陽明心學正脈的季本和王畿，徐渭曾如此感慨：“廿七八歲，始師事季（本）先生，稍覺有進。前此過空二十年，悔無及矣。”季本為明正德年問進士，曾參與王陽明平朱宸濠之亂，嘉靖二十三年 (1544) 由長沙知府解職還鄉，在紹興禹跡寺中講學。據徐渭說：“及新建伯陽明先生以太樸卿守制還越，先生造門師事之，獲聞致良知之說。發明新建旨，提關啟鑰，中人心髓，而言論氣象。精深擺脫，士翕然宗之。”，除了深受季本之影響外，王畿對徐渭的影響可能更大。王畿(1498—1583)，字汝中，正德十四年舉人，后遷至武選郎中，因與大學士夏言不合，貶為外任。遂乞休歸山陰講學，凡四十余年，學生甚多，王畿師事王陽明始于嘉靖三年，是王陽明學生中成就最突出者之一，于王陽明哲學研究很深，并有獨到見解，對陽明學有所發展，自成體系，傳人很多，世稱“龍溪學派”，與“泰州學派”的王艮并稱于時。在跟隨季本與王畿學習后，徐渭自信已得“心學”真諦，因此儼然以王陽明嫡派傳人自居：“我陽明先生之學以圣學倡東南也。”

心學對徐渭之影響無疑是巨大的，在心學影響下，徐渭形成其“中一”整體宇宙觀。徐渭繼承了“心學”理論，并在認識觀點上有所發揮。他在《論中·一》里說：“語中之至者，必圣人而始無遺，此則難也。然習為中者，與不習為中也，似易也。甚且悖其中者，皆不能外中而他之也，似易也，何者？之中也者，人之情也，故曰易也。語不為中，必二氏之圣而始盡。然習不為中者，未有果能不為中者也，此則非直不易也，難而難者也。何者?不為中、不之中者，非人之情也。魚處水而飲水，清濁不同，悉飲也，魚之情也。故曰為中似猶易也，而不飲水者，非魚之情也，故曰不為中，難而難者也。”這里徐渭提出的 “中也者，人之情也”，是對心學理論的繼承和進一步發揮。陽明心學認為：“中只是天理”，是“心理合一”。而“心即理”，所以“中”既是“心”，又是“理”。相比之下，心學對于“中”的認識尚處于心、理之間，而徐渭卻在此基礎上向前大大跨出一步，找到了一個二者的交會點“情”。情有兩層意思：一是指實情、情理；二是指感情、情意。情未動即是實情、情理，情感于外物而動即是感情、情意。徐渭所謂“中也者，人之情也”，情乃是實情與感情的統一，亦即情理與情意的統一。徐渭“情”的概念非同尋常，他把“情”解為“中”，使“情”的概念內涵產生質的變化，這可以說是獨創。他的理論學說為解決精神對本體的把握問題即心道合一問題，作出了一定貢獻。

“中也者，人之情也”理論是徐渭哲學意義上把握本體的關鍵，也是其美學意義上把握本體的關鍵，藝術具真性情則自有道心在。徐渭在藝術創作理論中提出“摹情”、寫“真性情”，主張“詩本乎情”，藝術應“從人心流出”，“真率寫情”，“悅性弄情”“舍形悅影”等觀點，都是在“中也者，人之情也”這一基石上展開的。藝術中只要能真正達到“情”的充分表現，理法便自然應之而生了。徐渭的書畫藝術之所以放逸超豁，突破千古陳式而感人至深，正是由于他以所“寫”之“情”為天下之大本的緣故。

《論中#8226;二》云：天與人，其得一同也。人有骸，天無骸。無骸則一不役于骸，故一不病；一役于骸，故一病。一不病者何？堯傳舜，舜傳禹，曰道心者是也。一病者何？堯傳舜，舜傳禹，曰人心者是也……精也者，精之乎此“中”也；一也者，一之乎此“中”也。

徐渭這里說的核心是“一”，即“道”，也就是本體。這是自古來學者的歸根立命處。老莊崇尚天道，講“得一”，講“守中”；儒家提倡人道，謂之“中”，或“精一”。徐渭融合天道和人道學說，認為“天與人”，其“得一同也”，本來是沒有區別的，但因為“人有骸”，即有肉體之私欲，只要人心能去除障隔，便是達到了“一”，達到了“中”，即達到了心的意識與宇宙本體的吻合。徐渭認為，“中”是最終極至，要想達到心的意識與宇宙本體的吻合，古人認為是非常難的。因為“語中之至者，必圣人而始無遺，此則難也”；但也不難，“之中也者、人之情也，故曰易”。

可見，“中也者人之情也”是徐渭對道本體的體認。徐渭所謂“中也者，人之情也”的命題，具有十分重要的意義。這一命題是對王陽明心學理論的繼承和進一步發揮，而且大大跨進了一步。王陽明說：“心一也，未雜于人，謂之道心。雜于人偽，謂之人心，人心之得其正即道心，道心之失其正即人心。”當他的學生陸澄問什么是“中”，陽明回答：“此須自心體認出來，非言語所能喻，中只是天理”，“此心全體廓然，純是天理，方可謂之喜怒哀悲未發之‘中’，方是天下之大本。”十分清楚，徐渭《論中·二》中的“人心”、“道心”理論，源出心學，而“中也者，人之情也”的命題無疑對道本體作了清楚明白的闡釋，是對陽明心學的超越，因為王陽明認為“中”純是天理，是喜怒哀悲未發之“中”，這種本體之道似實非實，似虛非虛，并未能真正解決對本體的把握問題。 不僅如此，徐渭還認為“道”無所不在，人能得道，便是圣人。他說：“自上古以至今，圣人者不少矣，必多矣。自君四海，主億兆，瑣至治一曲之藝，凡利人者，皆圣人也。周所謂道在瓦礫，在尿溺，意豈引且觸于斯耶。”

這和王陽明“滿街都是圣人”的驚世駭俗之語如出一轍，也和李贄“人但率性而為，勿以過高視圣人之為可也。堯舜與途人一，圣人與凡人一”的思想殊途同歸。這種見解實際上是否定了傳統的圣人崇拜，徐渭能突破各種思想框框的限制，將“天人合一”、“心道合一”、“心理合一”的似實非實、似虛非虛的道本體理論，通俗化、世俗化，大膽地提出“道”就是“情”的本體理論，并在此條件下將之觀照于自己的書畫創作。

在書法創作理念上，徐渭提倡真我、直追本心，反對應襲。在具體筆墨上往往破鋒、出鋒、澀筆、顫筆隨意而至，點畫狼藉，如急風暴雨，大河橫前，筆墨翻飛，同時打破此前草書格局，在謀篇布局穿插纏斗、造成全封閉空間情調，形成了他撼人心魄的自家面目。

傳世的徐渭作品大多是行草，在浪漫的書風中有著驚濤狂雨，風卷殘云的氣格，他似乎意不在于書法，而更在于抒發了他那激越狂奔的思緒、無可抑制的情感，郁憤難平的心態。在他的書法中，已沒有了藝術本該有的“準則”。徐渭的行草書有著更含混、更博大的審美意識：他似乎忘記了漢字該如何書寫，間架完全被打散，點畫狼藉一片，局部的技巧在他的草書中喪失了獨立存在的意義，一切取決于表現和抒情，他這種大膽，是真正契入生命的藝術創造。而他也成為書史上第一個企圖使書法沖破文字，技法束縛的書家。袁宏道贊揚其書說：“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出，在王雅宜、文征仲之上，不論書法而論書神，誠八法之散圣，字林之俠客也”。此非虛妄之語，徐渭草書中的非理性表露，是對氣勢、氣格、神韻的瘋狂追求。毋庸諱言，他的作品技巧常常被放棄，作品時而精彩異常，時而粗劣散亂，被視為“野狐禪”，他的浪漫也溢出了社會對他的一切約束。徐渭的書法，正是明代士人審美趣味的象征，是自我情感的宣泄，是一種心學觀照下俗極而雅的“雅文化”的代表。

在繪畫上，徐渭由于學畫較遲，沒有或很少接受系統的傳統技法訓練，他以書法入畫并以學養澆灌，加之在觀念上深受心學影響，在藝術上更多地表現出一個“狂”字，即不受陳規俗套的影響，主在追求個性自由和內心情感的表達。“夫不學而天成者尚矣；其次則始于學，終于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也”，徐渭反對不知創新的抄襲古法，同時又要“從人心流出”，于是徐渭而是采取直接“出乎己”，“直截根源”的方法，貫通于筆墨語言中。雖然徐渭嘗自謂“吾書第一，詩二，文三，畫四”，但就實際情況而言，對中國藝術發展影響最為深遠的還是他具有開拓意義的大寫意花鳥畫。徐渭早期受吳門畫風影響，但由于他的學養和個性，他不可能無視傳統卻又決非傳統成法所能約制，所以他并沒有完全接受溫雅一路的吳門畫風，反而在作品中，呈現出與其個性較適應的“用墨頗侈”，筆力勁健的浙派特點。

在明代中葉以前的文人畫中，我們所體察到的是一種安逸閑適的精神情趣，缺少對自我的超越，留下的大多是消閑遣興之作。而徐渭的繪畫以走筆如飛、激越奔放的圖式向人們傳達出一種本心驅動下的情感沖突，其內心的痛苦、糾纏、苦悶等的意緒表現無疑，他同前輩文人畫家有著不同的審美態度、審美理想和審美判斷，這不能不說是受到了心學流風的極大影響。

徐渭的創作狀態正如李贄所說的“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又時時有許多欲語而莫可以告語之處。蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘，訴心中之不平，感數奇于千載。”他正是在“心”的驅使下，以“情”為“大本”，于實踐中創造了自己激情洋溢的藝術天地。

無論是書法還是繪畫，徐渭的都表現對前代成法的極大蔑視。他寫字作畫振筆橫掃，不受拘束，疾如舞槍使棒，毫不雕琢。法無定法，法至無法，完全超越了技法和形式而進入了一種來去自由，出入由我的純粹的審美境界，而這一切只在真我、真情、本色，萬法唯心之中！

由明季中葉大興的心學思潮，造成了歷史上一個空前未有的高揚個體生命價值的潮流，同時使得處于其下的各種文藝門類皆受流風惠澤，如哲學家李摯所倡“童心說”，戲劇方面湯顯祖“唯情說”、文學方面以三袁的為代表的公安派“性靈說”，就是最直接的表征。正是在由于心學思潮的影響，以徐渭為先導開啟了晚明清初書畫藝術的浪漫主義前奏。并在黃道周、王鐸、倪元潞、傅山、石濤、八大山人的筆下形成長風巨浪，滾滾向前。