在復(fù)制時(shí)代言說音樂

《經(jīng)典唱片》的編著者正是做出了一種努力，力求打破言談的模式，把唱片——這種物質(zhì)的物質(zhì)性懸擱起來，而還原音樂以最樸實(shí)和原初的狀態(tài)。

想象一下在100年以前，當(dāng)音樂還僅僅在廳堂中才能被上演，那時(shí)候聆聽音樂對(duì)大多數(shù)人來說一種具有儀式意味的活動(dòng)，熱愛某一位作曲家的人群在固定的時(shí)間里聚集在一起，帶著近乎朝覲的心情盼望著第一聲樂音的奏響。想象一下每一次的演奏在歷史的時(shí)空中都成為了惟一，因?yàn)闆]有記錄聽覺的手段，演奏隨著時(shí)間的流走而消失，每一次演奏便構(gòu)成一次時(shí)間上的永恒。

1729年，巴赫的《馬太受難曲》來到這個(gè)世界上，據(jù)說那時(shí)候沒有人知道世上誕生了一部偉大的音樂作品;在整整100年后的某一天，一個(gè)名叫門德爾松的人才真正讓這部宏偉的作品放出燦爛的光芒。對(duì)于那次演奏，我們已經(jīng)無法通過任何資料確切知道當(dāng)時(shí)的情景了，我們求助于想象和對(duì)歷史的理解，把那幾個(gè)小時(shí)賦予“劃時(shí)代”的意義。又過了將近100年，1928年，指揮家加德納出生在英國，在他60歲的時(shí)候，他對(duì)于《馬太受難曲》的一次詮釋被DG公司錄制成唱片發(fā)行，并且很快被公認(rèn)為是這部作品的最佳演繹之一。于是對(duì)我們?cè)S多人來說，《馬太受難》的演奏是1988年的，這一時(shí)刻成了固定不變而且可以不斷重復(fù)的，任何時(shí)間在任何地點(diǎn)，我們只要放上唱片，1988年的那次演奏便原封不動(dòng)地呈現(xiàn)，1988年是凝固的。然而一個(gè)有趣的發(fā)現(xiàn)是，在1729，1829和1988這幾個(gè)時(shí)間中，恰恰是1988最容易被一般的聆聽者忽略，它失去了音樂在時(shí)間維度上延展的意義。我們可以把1729年的演奏稱作歷史偉大的一刻，但如果被問及1988年的演奏是什么，我們會(huì)回答:“那是一張唱片?！?/p>

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，音樂——我指的是僅存在于演奏當(dāng)下的音樂——實(shí)際上被取消了歷時(shí)性意義，時(shí)間被壓縮成薄薄的CD，然后被包裝賣出;還有一點(diǎn)是，人類聆聽音樂的方式，已經(jīng)不用是眾人聚集廳堂，同時(shí)分享同一時(shí)段的感受，而更多地是變成一個(gè)人可以同時(shí)擁有不同時(shí)段，任意獲取對(duì)不同作品演繹——音樂再不是流動(dòng)性的，它被凝固成物質(zhì)，然后放置于一排排的CD架中。

于是在復(fù)制時(shí)代言說音樂，我們很容易就陷入一種迷茫:究竟我們?cè)谡f的是音樂自身在時(shí)間上如何延展，還是在言說一種物質(zhì)在空間上的精致程度。

特別有代表性的比如《企鵝唱片指南》，三雙世界上最細(xì)膩的耳朵以無可辯駁的權(quán)威性判斷著每一盤音樂大菜在選材、下料、烹飪和火候方面手法的高下，“味覺”本身退隱到了后面。沿著這樣的思路走，音樂本身被它的物質(zhì)載體取代了，關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了錯(cuò)位，“版本”凌駕于一切而存在，成了一部作品唯一的資源。幾乎可以這樣說，絕大多數(shù)對(duì)唱片——記錄作品演奏時(shí)刻的載體——的品鑒都陷入一種言說的位移狀態(tài)，如同面對(duì)展覽室中的油畫，我們不斷在評(píng)價(jià)著用色如何復(fù)雜，筆法如何美妙，甚至畫框如何精致，卻忽略了色彩和線條自身呈現(xiàn)的意義，以及作品究竟何以誕生和打動(dòng)人心。

可以看出，《經(jīng)典唱片》的編著者正是做出了一種努力，力求打破言談的模式，把唱片——這種物質(zhì)的物質(zhì)性懸擱起來，而還原音樂以最樸實(shí)和原初的狀態(tài)。當(dāng)然，既然圍繞著唱片而談，作者不可能規(guī)避版本的比較，但是，與所有介紹唱片類書籍不同的是，《經(jīng)典唱片》中選擇版本是用來為言說音樂本身服務(wù)的。圍繞一張CD，書中敘述了“演奏”的產(chǎn)生:作曲家的生平故事，作品的誕生，作品的接受，演奏者、指揮、樂團(tuán)、唱片公司的詳盡而有趣的介紹等等……所有構(gòu)成“演奏”這一特殊時(shí)段的背景都在這里匯聚?！霸u(píng)鑒”退居其次，“傾聽”和“理解”的主題才能夠被真正烘托出來。也許是在無意之間，編著者做了一件與“復(fù)制”相反的動(dòng)作，他們把物質(zhì)還原成了藝術(shù)本來面目，并且提示出了音樂在時(shí)間上的流動(dòng)性——如同加德納的《馬太受難曲》，它其實(shí)包含的是1729年至今的人類文明歷程，它決不是一塊孤立的和偶然的橫截面，簡(jiǎn)單標(biāo)記上1988年的某一天。

正因?yàn)槿绱耍@本書得以區(qū)別于同類書籍語言的平板和程式化，展現(xiàn)一種敘事的魅力:介紹貝多芬三首鋼琴奏鳴曲唱片的一章是這樣開頭的:

“請(qǐng)注意這個(gè)時(shí)代:1789年7月4日，巴黎民眾攻打巴士底獄，法國大革命揭開了序幕;1972年，喬治·華盛頓任美國總統(tǒng);歌德在魏瑪領(lǐng)導(dǎo)公爵劇院，發(fā)表光學(xué)研究的文章;海頓的聲譽(yù)正如日中天，莫扎特則已經(jīng)躺在維也納墓地的一個(gè)無名的墓穴里。而在這一年的11月，一個(gè)快22歲的有志青年作曲家、鋼琴家路德維?！し丁へ惗喾?，從萊茵河的波恩跋涉五百英里、乘驛車要走上一個(gè)星期的路程，來到維也納。他開始還頗為困頓，用筆記本記下一筆筆開支，其中一筆記的是他花了25個(gè)格羅申給‘自己和海頓買一杯咖啡’。”

類似的敘事在書中經(jīng)常出現(xiàn)，比如杜普蕾以及講述她生平的頗受爭(zhēng)議的傳記電影，比如每年新年奏響于維也納金色大廳的《拉德斯基進(jìn)行曲》其實(shí)是奧匈帝國鎮(zhèn)壓反抗民眾的行軍曲……于是不僅是唱片，音樂本身也得到了豐富和延展。

即使不討論這種敘事能夠釋放出來的文化能量，僅對(duì)于普通的接受者而言，生動(dòng)而豐富的材料也更容易使他對(duì)古典音樂產(chǎn)生親切感，而這，正如編著者在前言中所說的，也正是他們值得欣慰的地方。