《詩經(國風)》中的藝術形式探究

摘 要： 因為歌唱與庶民的生活關系密切，周代統治者為察民情而設有“采風”制度，搜集下來的歌詞“風”與古老的祭祀歌曲“頌”，以及貴族所唱作的歌詞“雅”，在春秋末期，經過一些人的選擇形成的集子，后世稱為《詩經》。詩經是一種文化，又是一種藝術。本文通過對史料的收集與閱讀，來論述歌唱在古代不僅是一種重要的音樂形式更是藝術形式

關鍵詞：詩經 國風 藝術 民歌 詩歌

作者簡介：李金波（1972—）黑龍江省尚志人，現任教于遼寧師范大學音樂學院，主要從事合唱與指揮教學工作.

我國是一個有著悠久歷史的文明古國，民間音樂比起其傳統音樂來，更具有優美動聽的旋律，豐富多彩的風格，鮮明濃郁的特點，感人肺腑的表現力，以及勃發旺盛的生機。中國作為文明，古老的過度，文學的成就以及取得的令世界矚目的巨大藝術成就，都不能不說與《詩經》的影響有關。特別是《詩經》中的顯示精神和賦，比，興手法，對后世文學的影響更大，其范圍升值超出了是個的范疇。因此，研究和探討《詩經》的藝術特色，無論對極逆天的文學創作還是對繼承我國優秀文化遺產，都具有重要的借鑒價值和深遠的歷史意義。

古人關于《詩經》的這種看法到“五四”時代開始受到嚴厲的批判。1922年，錢玄同在給顧頡剛的一封信中說：“《詩經》只是一部最古的總集，與《文選》、《花間集》、《太平樂府》等書性質全同，與什么‘圣經’是風馬牛不相及的。這書的編纂，和孔老頭兒也全不相干，不過是他老人家曾經讀過它罷了。”（《古史辨》第一冊）于是，《詩經》不再具有了“經”的性質，而成了一部普通的中國古代詩歌總集。這種認識奠定了20世紀研究《詩經》的基礎，標志著《詩經》學的根本轉向。

一、《詩經，國風》的曲式結構

從《詩經》第一類《國風》的歌辭中間，是最容易看出思想傾向和藝術風格以及民歌曲調的。我們可以看到六種不同的曲式結構類型：

（一）一個曲調的重復

——例如《國風. 周南》中的《桃夭》：

詩經#8226;國風#8226;周南

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。

這是對女子出嫁的祝詞。詩人以形象的比喻，贊美著為新年年輕美貌，祝賀她得到美滿的姻緣，將來一定能夠幸福的生活著。全詩情調歡快，充滿著喜氣洋洋的氣氛。又如《魏風.碩鼠》

（二）一個曲調的前面用副歌

——如《國風. 豳風》中的《東山》：

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。

我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。

這首詩是遠征士兵在解甲回來的途中抒發思鄉之情的，表現了古代人民長期征戰對和平生活的渴望。

（三）在一個曲調的幾次重復之前，用一個總的引子

——例如《國風.召南》中的《行露》：

（引子）厭浥行露，豈不夙夜，謂行多露。

誰謂雀無角？何以穿我屋？誰謂女無家？

何以速我獄？雖速我獄，室家不足！

這首詩寫一個女子抗議強暴者要強取她作妾。她堅定的表示：盡管你用打官司來要挾，但我絕不屈服!表現一股凌然不可侵犯的氣概。歌詞的重復表現女子剛烈的性格。

（四）兩個曲調重復，連接起來，構成一個歌曲

——如《周南.漢廣》：

（詩經#8226;國風#8226;周南）

南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思。

漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

情歌，描述一位男子愛慕一位女子，但苦于無法和她見面，不能如愿以償的詩歌。三段歌詞的后面四句都是相同的，要反復唱三次，是副歌的性質，為了加深男方的焦急，但又無可奈何的情調。含而不露，韻味無窮。

（五）在一個曲調的幾次重復之前，用一個總的引子；在其后，又用一個總的尾聲

——例如（詩經#8226;國風#8226;邶風）

靜女其姝，俟我于城隅。

愛而不見，搔首踟躕。

靜女其孌，貽我彤管。

彤管有煒，說懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。

匪女之為美，美人之貽

《靜女》是一首短小精練，言簡意賅，情意綿綿，韻味無窮的佳品。第一章寫男女相約在城角見面，但女方未能如期而至，致使男方焦急萬分。第二章寫的是女方贈給男方一支彤管，作為紀念。

（六）以《詩經》中（國風、召南、周南）首篇《關雎》為例，它大致為周初的作品。這部作品是歌頌民間青年男女自由戀愛結合的賀婚歌。現在《詩經》中保存下來《關雎》歌詞如：

（詩經#8226;國風#8226;周南）

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

這是一首描寫男子追求女子的民間情歌，被列在《詩經。國風》之首。這首《關雎》也正是如此。

《詩經》得以廣泛流傳，并在社會生活的各個領域中起著重要的作用，是與這些曲式的高度藝術成就分不開的。這些曲式“運用了重復的規律、整齊和變化的規律，掌握了有助于音樂邏輯思維的重要因素”，標志著我國音樂在春秋時代之前所達到的高度水平。

二、志、情、俗——國風形成的原因

英國15世紀的詩人、評論家錫德尼說：“詩是一種摹仿”，“是一種再現，一種仿造，或者形象的表現；用比喻來說，就是一種說著話的畫圖。”從這一意義上說，《十畝之間》正是這樣一幅“說著話”的畫圖。而這幅畫圖之所以能夠達到“說話”的境界，完全得益于詩人對現實生活的細致觀察和對現實生活的真實感受。

在今天，我們有必要徹底糾正這種觀點，這對深化當前的《詩經》研究極其重要。在這里首先要為《國風》正名。說《國風》不是“民歌”，除了有朱東潤、胡念貽等人提出的諸多證據之外，同樣可以得到文字學和語義學上的證明。風的本義是指風土、風情、風俗。“國”指的是當時周代的一些諸侯國和地區。“國風”兩字合在一起，就是指那些表現周代社會各諸侯國和地區的文化風俗、風土、風情的詩。同時我們還知道，在《詩經》中，《國風》是一個與《雅》和《頌》相并立的概念，它的最初意義與音樂相關。簡單地說，《頌》是宗廟之樂，《雅》是周王朝的朝廷之樂，《風》是周代各諸侯國與地方的世俗之樂。而我們現在所說的“民歌”，自“五四”以來已經有了特定的意義，即指下層勞動人民的口頭創作。可見，無論是從詩的角度還是從樂的角度，《國風》都不是一個與“民歌”相等的概念。前者強調其地區性、民俗性和音樂性，而后者則特指其作者的階級歸屬，二者不能混為一談。其次是我們要設身處地地考慮周代社會的文化環境以及《詩經》的產生過程，雖然我國古代早就有“采詩以觀民風”之說，但是我們不能把凡是從各地采來的詩都當成是“民歌”、即下層勞動人民的口頭創作。

《國風》中大量詩歌不僅真實地反映了我國古代勞動人民的勞動生活情景以及他們真實的思想感情，而且，“饑者歌其食，勞者歌其事”的現實主義精神的最好體現，《詩經》還反映和描寫了我國古代勞動代人民的真實生活處境，真實地表達了他們對剝削、壓迫的不平和爭取美好生活的堅定信念。不僅如此，我們還注意到《詩經》中《國風》的抒情詩，大都通過抒情主人公內心的直接傾訴，表達自己的歡樂和痛苦，從而激起讀者的共鳴。

三、《詩經》中藝術與文化的關聯

藝術和社會、經濟在相互影響、相互作用的藝術環境與相似的生存、文化空間里，藝術家植根于本土性中（包括來源于勞動人民口頭傳唱的一些民間調子），接受民族影響與作用，卻又總在努力捕捉種種尚處于隱約、混沌狀態但卻富有創造意義或普遍真理成分的東西，在客觀的結構中著意將風格與文化特性相結合，個別與普通泛泛相統一，特定意識形態與文化的多元化取向相融匯。在這個意義上，藝術家的選擇不僅不是一朝一夕的選擇，而且是在全面掌握的基礎上經歷很長時間的深思熟慮的選擇。他們既生活在不斷變化的新的現實思維之中，又植根于更為廣闊的人類社會中。

總之，藝術價值的本質核心并不是隨心所欲可以加以左右的東西，它只是既在特定民族又在對一切民族都敞開的廣闊范圍內才能被自身所理解。民族不是一種只有局部范圍的觀念，也不是表層現象，不是孤立的價值經驗，也不是個人暫時的聚合方式。。因為勞動是一種積極的，創造性的活動，人通過勞動創造了對象世界，同時他把自己的本質，力量物化在了對象世界中，從而達到了自我實現。

參考文獻：

1.趙沛霖，現代學校文化思潮與詩經研究，學苑出版社 2006

2.吳結評，英語世界里的詩經研究，四川大學，2010

3.戴維，詩經研究史，湖南教育出版社，2001