“以色貌色”:舞動色彩的靈翼

摘 要：本文由宗炳在《畫山水序》中的“以色貌色”的設色論談起，回顧了中國山水畫創作中色彩觀的演變，繼而淺析了中西繪畫中色彩觀的差異，以揭示色彩——這一重要的藝術符號所具有的美學特性及其帶來的藝術思考。

關鍵詞：以色貌色；中國古代美學；中西繪畫；色彩觀

作為我國現存最早、最為正式的山水畫論，宗炳的《畫山水序》通過討論山水畫的性質、功能、創作方法及目的等，較為系統地闡釋了山水畫的藝術特性，為山水畫的發展奠定了重要的理論根基。在《畫山水序》中，宗炳提出了“澄懷味象”、“山水以形媚道”、“應目會心”、“神超理得”、“暢神”等一系列具有豐厚意蘊的美學命題，無不對山水畫的性質認識、創作及審美接受提供了重要啟迪。而在這些理論命題和觀點中，有一點可能并不具有特別鮮明、重大的理論意義，但如果仔細審視和推究，就會發現它能構成認識中國山水畫乃至中國古代藝術、美學精神的一個生動有趣的切入口。這一點便是宗炳提出的“以色貌色”。

宗炳認為，再難以琢磨的玄理奧義和思想旨趣，我們都能通過心意去探索到，通過用心研究書冊而了解到，更何況是作者親身盤桓于山水之中，反復觀覽，以山水的本來之形畫作畫面上的山水之形，以山水的本來之色畫成畫面上的本來之色的山水畫呢？ “畫象布色”、“以色貌色”，顯示了宗炳對于山水畫創作中色彩——這一突出的藝術表現符號的重視，繼而暗含了他對山水畫作品的視覺直觀性、逼真性的一定要求。然而，展開中國山水畫繪畫史長卷，色彩——這一重要的藝術語言并不是自始至終地活躍其中。與西方繪畫相比，中國古代繪畫對于色彩的應用更為小心矜持，這在一定程度上折射出了中西藝術特色、文化心理上的差異性。

一、宗炳的設色論

宗炳的設色論比較隱性地蘊含在《畫山水序》一文中，但這一理論觀點卻具有堅固的內在邏輯支撐。宗炳對于色彩應用的重視是對前人繪畫實踐的繼承和總結。秦、漢時期的壁畫、帛畫、漆畫等無不色彩斑斕、濃麗，魏晉南北朝時期的繪畫總體上也是處于“隨類賦彩”的設色階段。因此，在山水畫創作中，宗炳也十分強調色彩的運用。但這種強調并不是指對客觀物象色彩的純粹模擬，而是浸潤著創作者主觀性的一種色彩設置，因此選用“布”和“貌”這兩個能夠暗示出主體能動性的語匯。宗炳“在‘畫象布色’時，強調‘以色貌色’，即在繪畫時用客觀的物象色彩表現主觀的物象色彩，也就是客觀的物象經意象加工之后再還其‘本真’，就是要達到歸真返樸，渾然一體的原生態之美。”①由此可見，宗炳的設色論也滲透著老莊道家的哲學觀。對于色彩的重視顯示了宗炳對山水畫視覺直觀性、逼真性的一定要求，在此基礎上，宗炳進一步提出了“近大遠小”這一創作規律，從而暗示了他在山水畫創作中所要求的“類巧”原則。“以形寫形，以色貌色”，將色彩——這一直觀性和感染力很強的藝術符號提升到與“形”即形狀構圖同等重要的位置，說明了宗炳對于人的視覺感性的認知與尊重，他深刻意識到了色彩這一藝術語言無論對于創作者還是接受者來說都具有重要的功能和價值。色彩作為山水之“質”的一個重要組成，就必然會成為承載山水之“靈”的一個載體，這應該是宗炳設色理論內在的基本邏輯，而這也構成了他在設色方面對于山水畫創作的一個樸素但具有洞察性的認知。

二、中國山水畫色彩觀的演變

“最初，山水畫是在人物與神仙故事的背景中孕育生長的……早期山水畫創作的這種特點，決定了其最初的樣式與表現技巧均從屬于人物畫的體系。”②山水畫作為獨立的繪畫題材是在南北朝之后。在南朝齊梁間的畫家、繪畫理論家謝赫提出的“六法”中，就有“隨類賦彩”一法，而且排在“應物象形”之后，可見當時繪畫創作中對于色彩的重視。到了隋唐時期，山水畫的藝術影響力進一步提升，在色彩上基本也是延續青綠賦彩的傳統。然而在唐代，中國山水畫色彩觀開始出現了轉變的萌芽：王維在山水畫創作中“始用渲淡， 一改鉤斫之法”，且推崇“夫畫道之中，水墨最為上”；王洽、張璪、項容等人在水墨畫創作上也取得了一定的藝術成就。五代至宋，畫法精致、色彩艷麗的院體畫長期位居主流，但也出現了荊浩、巨然、董源、關仝以及范寬、郭熙等人的水墨山水畫創作。荊浩在“六要”中還將“墨”作為一“要”，并且推崇“不貴五彩”的畫作。然而，從總體上看，水墨山水畫在宋代仍處于濫觴階段。

進入元代，文人階層廣泛介入繪畫，他們追求抒情寫意，講究以書入畫，注重筆墨，從而開始扭轉了中國山水畫的色彩觀，真正樹立起了中國山水畫重水墨而輕彩色的傳統。進入明清，在山水畫創作上畫派林立，如明代的浙派、吳派、華亭派，清代初期的“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）等，在這些不同的畫派中仍多以水墨山水作為創作主流。再加上徐渭、揚州八怪等在水墨繪畫技法上的不斷創新，為水墨山水畫開拓了更為廣闊的發展空間，進一步鞏固了重墨輕彩的傳統。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中就指出“水墨做正宗，青綠為別子”，清代笪重光在《畫筌》中也提出“丹青竟勝，反失山水之真容”。至此，色彩這一重要的繪畫語言在山水畫創作中真正被置于邊緣，盡管后來也有人強調山水畫中色彩的作用，但已無力扭轉中國古代山水畫創作上重墨輕彩的傳統。

三、中西繪畫色彩觀的差異

從中國古代山水畫色彩觀的演變可以一窺整個中國古代繪畫色彩觀上的發展主脈。《周禮》中有：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤。西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。”中國文化觀中的“五色”可以說是對方位、物質類屬、倫理、情感、宇宙氣象等多項維度的概括和喻示，這也奠定了從一開始中國繪畫在色彩運用上就具有一種明顯的符號性、功能性特征，并不重視對于客體色彩的仿真模擬。因此，在中國繪畫一開始的“隨類賦彩”中，“類”也就是在生活經驗、藝術經驗、哲學經驗合力作用下的對于事物類別的一種內在的抽象區分，“隨類”也就是對于這種區分的尊重，以促成一種和諧、高遠的藝術境界。中國古代繪畫在色彩運用上的這種“表征”功能的追求，一步步推動了最能承載無限性、包含宇宙氣象的黑白水墨成為繪畫創作中的最高品味，逐漸使得“在中國繪畫的整個發展進程中，對具有實際再現意義的顏色使用，一直處于補充地位，特別是文人畫濫觴之后，‘意足不求顏色似’”。③

與中國繪畫不同，西方繪畫在色彩運用上注重再現及表現，所以十分強調色彩的逼真、直觀，追求色彩上的感染力和表現力。在古希臘時期的西方繪畫中，色彩的使用也并不豐富，而是將眾多色彩綜合成為幾種與基本物質相聯系的原色，這一點倒與中國的“五色”觀較為相似。公元4世紀起，伴隨著基督教的興盛，西方繪畫通過眾多艷麗色彩的象征作用烘托出了夢幻理想的天國氛圍。而從15世紀到18世紀，在人文主義的影響下，西方繪畫由宗教時期注重色彩虛幻性的象征意味過渡到追求色彩的現實質感和光影變化。19世紀末，印象主義在繪畫色彩上“棄形求光”，將色彩視為一種主體的視覺反映。而后來的高更、梵高、塞尚等人的創作又將色彩作為表現個人鮮明情感的重要工具。由此可見西方繪畫一直以來對于色彩的重視和強調。

造成中西繪畫在色彩觀上巨大差異的根源是二者不同的文化發展源流。中國古代繪畫“秉承《易學》、元氣論和陰陽五行說的宇宙整體動態的和諧原則，‘肇自然之性，成造化之功’，以心靈體驗（感性經驗的）與物性把握（文化規定的）互為因果的審美趣味（儒家）和意境（道家）生成為目的”④，因此并不重視對于自然色彩的模擬。而在西方繪畫中，理性主義、人文主義的長期盛行，促成了科學、現實的繪畫色彩觀，重視色彩的感性直觀和藝術表現力。可以這樣總結，中國繪畫強調一種超越感官的哲學色彩觀，而西方繪畫則推崇一種豐富生動的感性色彩觀。

由宗炳的“以色貌色”開始，回顧了中國山水畫創作中色彩觀的演變，繼而淺析了中西繪畫在色彩觀上的差異。在這一過程中，我們能愈加感受到色彩——這一神奇的藝術靈翼具有的難以捉摸性。色彩，不僅僅是一種物理意義上的客觀存在，更是一種神奇的藝術符號，一種鮮活的文化載體。不同的文化氛圍、藝術傳統造就了藝術創作上不同的色彩觀。有的通過盡可能地限制色彩使用，達到一種素雅清遠的藝術效果，構建一種玄思深廣的藝術境界；有的則通過斑斕色彩的精致運用，來烘托一種生動鮮活的感性氛圍，描摹一種極具感染力和表現力的藝術盛景。任何想要將這兩種具有不同藝術魅力的色彩觀放在一起進行優劣比較的企圖都是無意義的。真正值得我們思考的是：一種特定的文化、藝術形式或藝術作品更適于何種色彩表現方式？在藝術接受過程中，如何使得色彩——這一極具感官吸引力的藝術符號成為通向更高藝術境界的橋梁，而非讓人沉溺其中享受快感和震懾的視覺牢籠？在一定時期內，一種色彩觀的霸居主流究竟是藝術發展的正常必然，還是一種文化上的偏執甚至是危機？等等這些，都是色彩——這一藝術舞臺上的神奇靈翼帶給我們的一個個耐人尋味的藝術之謎。

注釋：

①王永亮：中國畫與道家思想[M]，北京：文化藝術出版社，2007.104

②彭萊：古代畫論[M]，上海：上海書店出版社，2009.44

③張強：中國繪畫美學[M]，鄭州：河南美術出版社，2005.143

④孔新苗：中西繪畫比較[M]，鄭州：河南美術出版社，2005.131