佛學(xué)對我國傳統(tǒng)文人畫及創(chuàng)作的影響探究

摘 要：自從佛學(xué)提出了一系列認(rèn)識邏輯后， 繪畫才有了對“意象”、“意境”、“佛教思想境”價值目標(biāo)的追求， 繪畫才有了真正的面向主體心靈與畫面主體的價值定位， 也才有了后世的一系列價值觀和傳統(tǒng)繪畫精神的嬗變。可以說佛教思想對美學(xué)產(chǎn)生了極大的影響， 最終佛教思想宗美學(xué)發(fā)展成為中國古典美學(xué)的三大支柱之一。本文理論聯(lián)系實際，對佛教思想對我國傳統(tǒng)文人畫的影響進行了探討。

關(guān)鍵詞：佛教思想宗; 文人畫; 審美思維方式; 意境

佛學(xué)思想對中國傳統(tǒng)繪畫的影響， 主要在于傳統(tǒng)繪畫精英的“文人畫”及其創(chuàng)作主體， 即對文人士大夫的影響。

一、佛教思想對文人士大夫的影響

佛教思想宗以非理性的直覺體驗， 瞬間的不可喻的頓悟， 自然含蓄、模糊朦朧的表達， 活潑隨意的參悟與體驗為特征， 形成了與中國過去舊思維方式既有一定聯(lián)系又有很大差別的思維方式。

中唐以后， 它滲入了士大夫之中， 并與那種追求適意自然的人生哲學(xué)與追求幽靜情遠(yuǎn)的審美情趣相融合，正好促成了中國式的藝術(shù)思維方式的產(chǎn)生。文人們在繪畫中不自覺地適用了佛教思想宗的思維方式， 逐漸形成以直覺觀照、沉思默想為特色的創(chuàng)作方式，以自我感受為主、探索領(lǐng)悟藝術(shù)哲理和情感的欣賞方式， 及自然、簡練、含蓄的表現(xiàn)三者合一的藝術(shù)思維模式。佛教思想宗不僅在藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式方面給藝術(shù)， 尤其是文人畫帶來了經(jīng)驗， 而且在創(chuàng)作思想、審美情趣等方面深刻地影響了藝術(shù)家。

佛教思想宗對文人畫的影響，不僅表現(xiàn)在畫家把佛教思想思、佛教思想趣引入了作品中， 而且表現(xiàn)在佛教思想的精神改變了藝術(shù)家的思維方式， 促進了藝術(shù)家審美思想的轉(zhuǎn)變。

唐朝后期， 封建社會由興盛開始走向衰敗， 繼之而起的是五代十國的戰(zhàn)亂與紛爭。社會的巨變，使中國的上層士人們一時難以適應(yīng)， 于是心理上失望、空虛， 性格上卻越來越細(xì)膩、敏感、脆弱， 內(nèi)心也逐漸走向封閉和自我逃避。這時， 佛教思想宗乘機入駐了士大夫空虛無聊的內(nèi)心。文人與佛教思想師交往日益頻繁， 在佛教思想宗適意人生哲學(xué)與淡泊自然的生活情趣推動下， 逐漸接受了佛教思想宗， 開始追求一種幽深情遠(yuǎn)的林下風(fēng)流的審美情趣。最早接受佛教思想宗的文人畫家是王維， 他曾說過:“寧棲野樹林， 寧飲澗水流， 不用食粱肉， 崎嶇見王侯。”這是他向往追求的清靜高潔的生活。正因為如此， 他才寫出“人閑桂花落， 夜靜春山空”的夜間春山的寧靜幽雅; 寫出“空山不見人， 但聞人語響”的雨后秋山的空明澄凈。

北宋人宋迪曾創(chuàng)造過八種山水畫的主題: 江山暮雪、洞庭秋月、遠(yuǎn)浦帆歸、漁村落照等。這些主題與佛教思想詩所表現(xiàn)的對象非常的吻合。那寧靜無人的境地、恬淡的色彩和含蓄的感情， 正是超越塵世、忘卻物我的佛教思想宗與文人們意識深層中審美情趣的外化。明代許多畫家如王紱、杜瓊、沈周、唐伯虎、文征明等無意仕途， 隱居山中， 過著牧歌式的田園生活。董其昌不僅是明代著名的大畫家兼史論家，而且是一位居士， 他的藝術(shù)觀受儒、道、佛教思想影響很深。當(dāng)時文人都以談佛教思想為風(fēng)流逸事， 以交佛教思想為雅潔榮耀。觀董其昌的《米氏云山圖》， 畫中遠(yuǎn)處群山逶迤， 淡淡的云霧籠罩著山峰， 山腳下雜樹密布， 幾處檐角掩映其間。近景是波平如鏡的湖面。整個畫面寧靜和諧， 清透雅逸， 意境疏淡， 觀后令人心靜佛教思想遠(yuǎn)， 仿佛進入了佛教思想境。

佛教思想在中唐以后流行于世。它的“自性論”強調(diào)個體的“心”對外物的決定作用， 極大地激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作的主觀能動性; 它的“頓悟說”， 主張直覺式頓悟思維方式， 溝通了中國古代整體性思維特點， 這對意境論、妙語說等美學(xué)理論的形成， 起了重要的催化作用。

意境和佛教思想境， 在本質(zhì)上具有一致性， 意境對文人畫的影響， 就是佛教思想對文人畫的影響， 這種影響是多方面的，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)“寫心﹑寫意”的創(chuàng)作認(rèn)知佛教思想宗強調(diào)“心”的作用， 在藝術(shù)實踐中， 美的法則， 就是心的法則。具有意境的優(yōu)秀作品， 不是對生活的簡單摹寫和反映， 而是藝術(shù)家與生活之間\"關(guān)系的一種心理形態(tài)。它來自藝術(shù)家心靈深處， 所謂“夫畫者， 從于心者也。”[2]文人畫以表現(xiàn)自我內(nèi)心情感為主， 因此， 畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容， 往往不受時空的限制， 帶有很大的主觀隨意性。

(二)“物我同化”的創(chuàng)作追求意境是在主觀世界和客觀世界相互滲透中得以表現(xiàn)的。畫家在創(chuàng)作中， 為表現(xiàn)意境， 往往將主觀意志滲透到所要表現(xiàn)的客觀事物之中。中國傳統(tǒng)的思維習(xí)慣注重直觀， 注重對大自然一草一木細(xì)細(xì)嚼味的直覺體驗， 從精神與物質(zhì)的合一， 情感與對象的交融中把握人的本體存在。作為中國文人， 特別是宋代文人畫家直觀悟道， 因象觀心的“緣起”， 畫面大多為暮雪、秋月、煙波、翠竹， 這種朦朧含蓄的形式美感， 皆派生于對月色世界真如妙境的體悟。 佛教思想宗的“物我同化”和“物我兩忘”，最終要達到“物我泯滅”超凡脫俗的境界， 這種境界在現(xiàn)實生活中是不存在的， 但對藝術(shù)來說，“物我同化”、“物我兩忘”卻觸及到了創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律、意境形成過程及其特點， 從佛教思想宗的“物我同化”中得到啟迪。

(三)“空、淡、遠(yuǎn)”的佛教思想境表達人生的境界抽象到形而上的層面總是與審美境界幽然相通的。“蕭條淡泊”、“閑和趣遠(yuǎn)之心”，是文人審美觀的主調(diào)。本來，“淡泊”、“趣遠(yuǎn)之心”就是與佛教思想境聯(lián)系在一起的。佛教思想境是含蓄、朦朧的，不可言喻。佛教思想境的奧妙， 表現(xiàn)在繪畫上， 傳達出一種“虛靜、空靈、淡遠(yuǎn)、空靈”的意境， 視為理想的境界。在藝術(shù)形象的處理上， 強調(diào)輕形似重精神的意象表現(xiàn)。不追求自然形象的立體感， 透視感和光色變化， 不以此為目的， 而將“意”提高到首要位置。強調(diào)意象表達， 產(chǎn)生特有的意趣， 采取不似之似、虛與實等藝術(shù)手法描繪形象， 目的在于表現(xiàn)意境的朦朧美。朦朧含蓄是佛教思想境的特征， 也是意境最重要的審美形態(tài)。

總之，無論在唐宋詩詞中， 還是在元明清的繪畫中， 我們都可以領(lǐng)略到在暮色如煙， 翠竹似墨的幽境中， 士大夫面對這靜靜的自然， 空寂的宇宙抒發(fā)著內(nèi)心恬淡的情思。又在對宇宙、自然的靜靜的觀照中， 領(lǐng)略到人生的哲理， 把它含化到心靈深處。這種包含了自然、恬淡的感情與靜、空靈的物象所表現(xiàn)的朦朧含蓄的藝術(shù)境界， 人們則稱之為“有佛教思想氣”或“有佛教思想意”。這也許就是“空、淡、遠(yuǎn)”的圖式所透出的佛教思想意吧!

參考文獻:

[1] 馬剛：中國人物畫意象造形的美學(xué)理念[J]。 河南理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)， 2006， (03)

[2] 鐘捷：淺議意象人物畫造型特點[J]。 美術(shù)之友， 2008， (04)