試論西方音樂教學方面的一個核心問題

摘要：西方音承是文化舶來品，盡管有許多前輩總結的教學經驗和成果，有現成音像制品可以輔助教學，但這些都是間接的。只有結合創作背景進行教學，才能讓學生們對作曲蒙和作品有一個文化和歷史上的宏觀了解，從而對作品的思想內涵有更好的把握，目前，各音樂學院在教學中依據的基本都是書面材料，而這些書面材料，因為治學和素材來源的限制，矛盾和謬誤之處在所難免。筆者在意大利求學半年，經參觀教堂等文化遺址，并閱讀文化和藝術史等相關書籍，尤其是德國學者斯賓格勒的一句名言：西方文化是人與神對應的產物，使筆者茅塞頓開，在此，把音樂理解提升到以西方文化母題兩個的其中一個一一關于結構觀念的高度做一試論，論據部分采用橫向比較、描述和分析，借以希望對拳來音樂教學有所幫助。

關鍵詞：西方音樂 教學 音樂理解 結構觀念

[中圖分類號]：C42[文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-12-0121-02

一

近代西方文化源頭在希臘，古代希臘和羅馬給了整個西方世界結構意識，這已經是定論了。最直觀的文化成果莫過于建筑，而大多建筑都用于宗教目的。如果說古希臘建筑是西方第一時期有形藝術的話，那么后面的羅馬、哥特等等都是源自于此。人常說建筑是凝固的音樂，建筑作為直觀的文化表達，其結構可以對應上同時期無形的藝術門類。還以希臘為例，典型的希臘式建筑是立柱、過梁和立面上的三角墻，三角墻中間是英雄和神話故事的浮雕。而古代希臘戲劇是由唱隊、主要人物構成。如果說立柱對應主要人物，那么橫梁就該是唱隊了，而三角墻代表戲劇沖突，其內容大多是人神之爭、人抗爭命運、愛、權力、陰謀以及生與死，希臘的戲劇是這樣，而經典的西方大歌劇不也是如此嗎?

從以上例子引申，耐人尋味的是，各個主要建筑流派都能對應音樂上的歷史分野，如果說建筑是固態音樂的話，那么音樂就該是流動的建筑了。

以下我們從中世紀。即哥特時代開始逐一對應闡述。

哥特建筑始于12世紀的法國，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑，尤以巴黎圣母院為代表，其中最為典型的結構是肋狀拱、尖券、扶壁系統、高側窗和尖塔。到了文藝復興時代，藝術家有明顯的復古傾向，因此批評這種建筑怪異、野蠻，像摧毀了古羅馬帝國的哥特人興建的似的。由此這個名字流傳下來。這是西方建筑史上非常重要的歷史時期。哥特式建筑以其高超的技術和藝術成就，在建筑史上占有重要地位。而這一時期的音樂也有著明顯的“哥特”風格。比如所謂的教會調式(church modes)，或格里高利圣詠調式。它之所以具有超凡脫俗般的聲音，部分源自樂曲采用了一些人們不熟悉的音節，另外，節奏是不確定的。這種音樂配合哥特風格的建筑氛圍可以說珠聯壁合，加上歌詞非常簡單，給人一種凈化、升騰的身心感受。記得在音樂史上，還專門有一個“巴黎圣母院樂派”。在這個時代，宗教音樂與世俗音樂之間，并沒有以后的時代中那樣大的區分，整體上，它們有著共同的氣質，那就是神秘、冥想，如哥特式大教堂一樣在著蓄勢升騰、不斷向上的動態。

文藝復興是一個偉大的文化時期，這一時期的建筑從結構方面呈現出明顯的復古傾向，例如佛羅倫薩的圣母百花教堂，它的立面是一種典型的羅馬形制的變種，但是從裝飾方面，這個教堂采用的彩色大理石(白色、墨綠和紫色)貼面，整體看上去是對哥特以及以前的天主教那冷冰冰單色建筑裝飾的反動。彩色或可以說是對人的回歸的喻示。而這一時期的音樂盡管跟中世紀相同，即聲樂比器樂重要，但是“文藝復興時期的人文學者對語言的興趣以一種新的方式影響著聲樂，因此歌詞與音樂之間產生了一種特殊的親密關系。”一位16世紀的音樂理論家約瑟夫，扎禮諾這樣寫遒：“當歌詞表達出哭泣、痛苦、心碎、悲嘆、落淚或類似情況時，和聲必定充滿哀愁。”“與之相比，中世紀作曲家在表達歌詞的情感方面的興趣相對較少。”另外，非常重要的一點，意大利的歌劇起源于這個時期。

“巴洛克”是指自17世紀初直至18世紀上半葉流行于歐洲的主要藝術風格。該詞來源于葡萄牙語barroco，就其字面意思，是指一種不規則的珍珠。文藝復興時期的人文主義作家用這個詞來批評那些不按古典規范制作的藝術作品。巴洛克風格雖然繼承了文藝復興時期確立起來的錯覺主義再現傳統，但卻拋棄了單純、和諧、穩重的古典風范，追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界。在建筑、雕塑和繪畫上，強調的是動感、戲劇性片段、富麗堂皇的整體氛圍。

按照《劍橋藝術史》的說法，巴洛克風格代表的是信仰的復歸和勝利。巴洛克時期的藝術家師承的是晚年米開朗基羅，尤以羅馬城內的凡提岡的西斯廷小教堂壁畫《最后審判》為例，在米開朗基羅筆下的耶穌，一反以往蒼白消瘦、一副受難的形象，而是健壯、氣勢逼人的最高審判者的姿態，他的動作也相當富有戲劇性。巴洛克藝術家們由此獲得無上靈感。于是以羅馬為中心，演繹了一出動人心魄的藝術盛會。

了解這一時期的藝術，莫過于參觀世界第一天主教堂——凡提岡的圣彼得大教堂，這個教堂無論外部結構還是內部裝飾都是最典型的巴洛克風格。門口兩位使徒一圣彼得和圣保羅的雕像威風凜凜，手持鑰匙和劍，似乎要隨時進行裁決和護衛；宏偉的圓形廣場，按照設計者貝尼尼的解釋：“仿佛母親的臂膀。”巨大的柱廊，布滿雕塑的青銅大門，內部彩色大理石地面，一系列夸張動感的雕塑等等。最為引人注目的是祭壇上方標示圣彼得座椅、象征圣靈的鴿子，四周一片金光，被稱作貝尼尼的華蓋算是極致了，四根螺旋形大柱子支撐的華蓋，這四根柱子精雕細刻的紋理，讓人不由得聯想到同一時期的音樂，仿佛幾條交織的旋律線不斷升上去，其中的變化可謂有序中孕育著無窮。

巴洛克時期的音樂(1600——1750年)是音符組成的這種動態的雕塑，小到一首賦格曲，大到如巴赫的《馬太受難曲》或亨德爾的《彌賽亞》這樣的神劇皆是如此。從音樂技術上看，巴洛克時期的音樂在表現動態和戲劇性方面主要體現在對比上：音的高與低；速度的快與慢(快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比)；力度的強與弱；音色的不同；獨奏(唱)與全奏(合唱)等等。這個時期的音樂大多整齊優美，充滿活力。活躍而不斷反復的節奏、精致且裝飾音很多的旋律也是其重要特征。樂句長度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的裝飾音和模進音型。

巴洛克是個偉大的音樂時期，西方近代的主要音樂元素由這一時期奠定，因此音樂史把巴赫成為“音樂之父”，而把亨德爾稱作“音樂之母”·如果把他們有形無形的藝術統合起來總結一句話，這個時期的藝術家的目的就是“希望創造出一個結構化的世界。”

洛可可(rococo)一詞源自法語rocaille，意為貝殼制品。形象地說，巴洛克過渡到洛可可如同大樹變成盆景。巴洛克藝術盡管有呆板的禮儀，有形式上的驕矜和夸張，但它畢竟是一個陽剛的時期。而緊隨其后的時期，即洛可可藝術，是大約自路易十四1715年逝世時開始的，則顯得更為講究，更為矯飾，更為呆板，因而也更為柔弱·可以認為，這個時期的一個標志是18世紀初歐洲瓷器使用的普及。原先，人們一直是用笨重的銀制餐具飲食，用大塊的石頭創作巨大的雕塑，而現在則是用易碎的瓷器來做餐具，也制作小巧玲瓏的瓷塑像，從而反映了這個風流時期的精神。在發生原理上，按照美國文明史權威威爾，杜蘭特的說法：“娛樂代替了崇高，優美取代了尊貴，而迷人雅致也替換了宏偉與莊嚴。在一個預期巨變里，少數享樂主義的富豪，希圖在那個脆弱的世界消失之前，享盡人間的一切樂趣。洛可可的藝術，即根源于此。在這種坦白而通俗的形式下，線條歡躍著，顏色柔和地伸著，花兒沒有了刺。

”這個時期的建筑主要體現在裝飾上，以筆者淺見，巴黎郊外的凡爾賽宮和維也納的美泉宮裝飾應該算是典型。無論腳線、窗飾還是宮廷的大門，統而言之，沒有一筆是直的，沒有一個角僵硬銳氣。而這個時期的音樂，沒有像巴洛克形成一種獨立的風格，如果硬要說有，那就是從巴洛克到古典主義的過渡階段，有的史書稱為“前古典主義”。

洛可可風格是18世紀法國音樂的代表性風格，對古典主義音樂風格產生了重要的影響。古典主義的音樂語言崇尚簡潔通俗、柔和明快，它的形成雖然與啟蒙運動有著極大的關系，但也明顯受到洛可可風格的影響，因其輕柔歡快的一般特征和洛可可音樂的基調是相似的，洛可可摒棄了晚期巴洛克音樂繁復的形式、復雜的復調織體和宏偉壯觀的風格，傾向于小巧精致、自然簡樸、輕松愉悅。

如果有人從上述得出結論，西方建筑跟音樂流派是完全同步的，那就會流入機械論的案自里。藝術的類比只能是大概的，而非跟數學一樣精確。這也符合藝術產生和發展的特有邏輯。比如西方近代建筑，其實在哥特時代就已經基本成形了，而音樂卻要等到400年后的巴洛克時代。當發展到以海頓、莫扎特和貝多芬為代表的古典時代以及浪漫派時期，音樂發展到了它的全盛期，而18--19世界的建筑卻很難再找到占壓倒優勢的風格，而是變成各個國家民族和各種建筑風格的變種。

二

說了這么多，到達筆者教學的重點范疇：什么是歌劇可以把握的直觀結構?

從哥特建筑以降，建筑的減力構件是核心結構，它規定了建筑的規模，那么相對應的應該是歌劇故事的矛盾焦點：是人與神或人與人的沖突，還是來自命運的巨大阻力?其次，柱式是建筑的風格精華，它們對應上的是劇中人物；再次，基礎構件和裝飾代表建筑得以建立的元素并提供了整體氛圍，那么，劇詞和音樂就是歌劇相對應的基礎構件與裝飾，最后，色彩可以代表建筑的情感表達，而歌劇屬性(例如悲劇、喜劇或正劇)便能與之呼應。在此需要強調的是，在音樂方面跟建筑一樣，各個部分是相互依存相互支攆的，絕不可分裂開來看待。

從上述觀點看，以筆者淺見，法國作曲家柏遼茲的《特洛伊人》也許是歌劇最為理想的建筑奇觀。這部結構龐大的歌劇作于1856—1859年，共五幕，腳本為李斯特當時的戀人維特根斯坦公主根據《埃涅阿斯紀》所作。據說維特根斯坦公主為柏遼茲創作這部歌劇曾使用了激將法，稱柏遼茲要是不能完成將永遠不想見他。這部歌劇因過于龐大，歌劇院在當時無法演出，柏遼茲只能將其分為兩部。第一部為；《特洛伊之爭》(又叫《木馬屠城記》)于1863年11月4日在巴黎首次公演，1890年又在卡爾斯魯首次公演，第二部共分為三幕：

《特洛伊人在迦太基》。兩部合稱《特洛伊人》。劇情屬于世界歷史意義上的，關系到一個國家和民族的生存與毀滅，因為愚昧和神意，該城的毀滅是必然的，在此期間，人所表現出的英勇與決絕，為歷史悲劇定下框架。但該劇并沒止于此處，埃涅阿斯作為特洛伊城的劫難英雄，他負有創立意大利的使命，經海上漂泊來到非洲，跟狄多女王的纏綿愛情是該劇的一抹暖色。接下來，埃涅阿斯的使命不允許他停留，女王自殺，埃涅阿斯去迎接他那“英雄般的死亡”。由于篇幅，筆者無法在此把劇情一一詳述，但就其本質看，這個劇，符合音樂建筑結構的所有理想條件。人物是王者、神與英雄的后代，他們所面臨的是毀滅與重建、愛與責任、生離死別等等。從技術上看，這個劇古典到仿佛回歸了古希臘時期。據《歌劇與觀念》一書的作者說：“劇中有三分之一的分曲需要合唱隊的參與·”埃涅阿斯一角，“當今世界，唯有男高音歌唱家喬恩，維克斯(加拿大)能勝任。”這是可以理解的，埃涅阿斯不但是特洛伊城的駙馬，人神的后代，更是創立意大利的頂天立地的英雄，是古羅馬的直系祖先，是整個西方世界的父親。

由此筆者聯想到曾經觀摩過的一個建筑，可以被稱作建筑方面的《特洛伊人》，這就是米蘭大教堂。這個建筑的規模是絕對的，里面可以容納四萬人，基本材質是大理石，從里到外，一共有2245個雕像，上端有135個塔，中心最高塔為102米，上立一個4米多高金色圣母像。它奇跡般的承重力姑且不論，這么多附屬物，居然沒有使焦點散亂，均為一個主題服務；最為神奇的是，二層塔林處，所有扶壁和飛扶壁也都是大理石的，他們相互勾連，復雜而有序，只有偉大的巴洛克時期復調音樂的細密又宏大的織體才能對應上。怪不得有人稱贊米蘭大教堂為大理石寫成的史詩、固態交響樂。

三

如前所指，結構觀念是西方文化的兩大構成因素之一。這個觀念滲透到西方歷史、社會形態和文化生活方方面面。具體到文學藝術，從古希臘時期就能涌現出幾萬行組成的史詩，或者人神對峙的戲劇，這是中國傳統文化中欠缺的。一方面看，中西文化屬性是這種不同的直接根源，另外，對事物的宏觀把握也決定了方法論。就其根本，結構是由事物的性質和內容物決定的。西方的宏觀巨構主要起自上述人神的對應，面臨的是終極問題。了解了這個，并采用橫向的、直觀的闡述，對我們今后的教學將有質的幫助。

在這篇短文的最后，我衷心希望，在今后的學習與工作實踐中，哪怕嘴里哼唱的是小曲，也會帶出雨云的氣勢，因為一個有形的大廈樹立在心中。