象征主義在中國的遮蔽與改寫

摘要：象征主義作為一個詩歌流派，是繼浪漫主義，自然主義之后，濫觴于19世紀中葉的法國的一大文藝潮流。穆木天從總體上對于象征主義詩學僅保持了一種外部觀察、理性審視的視角，這本身就是基于自身的文化視閾和理性選擇對于象征主義詩學的一種深刻的改造和重構。他抽去了象征主義詩學對于超越境界的訴求、甚至也抽空了中國古典詩學對于生活世界的整體詩化的意向。所以象征主義的靈魂已經被抽走，它的中國化是傳統詩學面臨西方詩學挑戰而做出的回應，是被遮蔽與改寫過的。

關鍵詞：象征主義 遮蔽與改寫 穆木天

[中圖分類號]：1106.2 文獻標識號：A [文章編號]：1002-2139(2010)-12-0167-02

象征主義作為一個詩歌流派，是繼浪漫主義，自然主義之后，濫觴于19世紀中葉的法國的一大文藝潮流，它后來遠遠超出法國本土和詩歌領域，成為一種世界范圍的文學現象。象征主義的鼻祖公認是波德萊爾，他“深入到浪漫主義曾經探索過的未知世界的底層，在那里喚醒了一個精靈，這精靈日后被稱作象征主義。”約在1857年，波德萊爾發表了象征主義詩派的奠基之作《惡之花》，它標志著象征主義的開端。其后又有魏爾倫、蘭波、馬拉美等一大批年輕詩人集聚在象征主義旗幟下，推動了這個詩歌潮流的發展。

從理論上講，象征主義分兩個層次，其一為人性的層次。它主要是一種表達思想與情感的藝術，其技巧不在直接描述，也不借助具體意象的公開比較來界定這些思想與情感，而是利用暗示的方法來展現這些思想與情感，或透過一些不落言詮的象征，在讀者心中重新創造出這些思想與感情。其二是“超越的象征主義”，其中的所有意想都是象征，不僅是詩人內心特殊思想與情感的象征，也是永恒的理想世界的象征，我們所處的現實世界不過是該理想世界的一個不完美的表相。隨著象征主義在法國發生、發展、成熟，它越過法國，越過詩歌領域，對整個世界文學的發展產生了普遍的影響。

在中國新詩發展初期，象征主義并未受到人們的廣泛關注。象征詩只是星星點點的存在，比如周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》。最早將象征派詩歌理論和創作比較有意地介紹到中國來的，是少年中國學會的一群年輕人。真正在中國開創象征主義詩歌局面的當推留法的李金發。他于1925年出版的第一部詩集《微雨》是中國新文學運動中象征派詩歌由萌芽走向誕生的標志?！段⒂辍烦霭婧?，震動了詩壇，有人把李金發稱為中國詩歌界的辰星，中國的魏爾倫。東方的波德萊爾。與李金發同時或稍后，出現了一批象征派詩人，這些詩人有傾向法國象征派的后期創造社的王獨清、穆木天、馮乃超，有受李金發影響或直接取法于法國象征派而從事詩歌創作的胡也頻、石氏、姚蓬子、馮至、梁宗岱、侯汝華、林英強等人。這些人后來的發展變化雖不相同，但在當時卻同李金發一起形成了中國象征詩派。

李金發說過：“(詩)藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的就是創造美，藝術家唯一的工作。就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界，是創造在藝術上，不是建設在社會上。”穆木天追求“純粹的詩歌”，李、穆二人都十分強調“忠實地表現自己的世界”，而穆術天在他的“純詩”理論基礎上所創作的象征主義詩歌則既具有象征派詩幽遠朦朧的特征，又在表情達意上易于讀者理解與接受，真正全面體現了象征派的品格。這些實際上體現了法國象征詩派的審美取向和思想情感。它們共同反映出的是不滿黑暗現實的知識分子內心的痛苦空虛，頹廢厭世的情調，以及對精神世界的唯美主義追求。由于追求美，詩人便憎惡丑。

一個民族的優秀詩歌能夠產生并且得以流傳，是在詩人和詩歌讀者的感覺中對本民族語言的親密感和神秘感增強的表現，是民族語言對本民族的人的魅力不斷增強的表現。如果能認識到詩歌語言與民族語言之間的這樣一種關系，就可以看到，不同民族或國家之間的詩歌語言更是無法翻譯的——特別是以語言藝術著稱的法國象征詩，其在法語中的意蘊在漢語語境中根本無法顯現。穆木天在他的同時代詩人中對法國象征詩包括詩歌語言無疑有更好的感覺，這增進了他對法國象征主義詩學的理解，但他把這種感覺和理解轉換為他的詩歌創作嘗試，出現了他的語言困境，他對本民族語言密碼的感覺不足的問題突出地表現出來，比如，他寫“山村”風貌：

輝陰的松杉／起伏的山田／抱住了小小的村莊／逶迤參差低矮矮的幾十的茅搪／風聲飄飄／和著流水的潺潺 瀑布 山泉……／水豐激激的旋轉／打打的吐著泡沫石砌的河邊／／散亂的干草／狼藉在道上村間橋頭河岸／掛著紅色煙草看板的草舍的階前／咕咕咕咕群雞散叫的庭園／堆石的低低的短墻／爬著牽?；ǖ闹β堕g叢叢的生著青草／墻角下靜靜的臥著一只黃犬……

這個日本山村景致明顯有穆木天自幼十分熟悉的東北故鄉的特征，山村景致在他筆下輪廓過于鮮明，畫面感強卻過于清晰明朗，是一種過實的再現，語音偏重，缺少變化，用的是散文化的筆法。語言也是散文的，難以把映入他內心深處的這個“散文的世界一通過詩歌語言更好地轉化為“詩的世界”。

穆木天從總體上講對于象征主義詩學僅保持了一種外部觀察、理性審視的視角，這本身就是基于自身的文化視閾和理性選擇對于象征主義詩學的一種深刻的改造和重構。比如《譚詩》一文雖然屬于比較散漫隨意的書信體，但是我們還是可以從中尋覓梳理出一條若隱若現但是依然是明晰可辨的思考線索：從詩的“物理學”到強調詩的內容與形式的統一，再到詩的內容也就是“詩的世界”的追尋-作者將詩的內容追溯到生活世界的整體的詩化而不局限于某種片段性的“題材”。這種由外在到內在，由形式到“內容”，而其中又特別對于形式方面別有會心的考察方式，一方面是穆術天自覺超越于象征主義詩學自身的思維空間之外、保持理性審視的態度使然，另一方面也是中國古典詩學精神與慣常思路作用于穆木天的結果。這雙重的因素為穆木天對象征詩學的擇取刪汰、重新組織提供了一個中西匯通的精神背景。當然這也就涉及到穆木天對于象征主義詩學的接受所持有的民族本位立場的問題。

穆木天提出“純詩”理論并進行象征主義詩歌創作時，正在東京讀大學，他自稱進人大學階段便“完全入象征主義的世界了”，他承認“貴族的浪漫詩人，世紀末的象征詩人，是我的先生”，生活在遠離祖國現實的象牙塔中，又沉浸于象征主義，必然促使他苦思冥想構筑“純詩”理論并身體力行地實踐這一理論?？墒窃娙嘶貒?，面對的是滿目瘡咦的黑暗舊中國，與他在《旅心》中所歌頌的“心欲的家鄉”大相徑庭，詩人也驚醒了，開始把目光投向活生生的現實。之后“九一八”事變，詩人的拳拳赤子之心更加清醒地意識到：“在次殖民地的中國，一切都沐浴在急風狂雨里，許許多多的詩歌材料，正賴我們去攝取，去表現。但是，中國的詩壇還是這么地沉寂：一半的人鬧著洋化，一半人又還只是沉醉在風花雪月里?！言姼鑼懙门c大眾十萬八千里，是不能適應這偉大的時代的?！笨梢哉f，是時代風云的感召使詩人走上了用詩歌救亡和抗戰的道路。

出于中國文化的傳統精神取向，穆木天在象征主義詩學的中國化、民族化的重新結構中首先過濾掉了西方象征主義詩學中神秘主義和超驗的東西。從“文學革命”到“革命文學”，使文學成為新的載道工具幾乎像宿命一樣不可避免。另外，由于反思新詩的目的，也使得穆木天特別注意的是象征主義詩學中形式技藝層面的東西。穆木天以為“國民的生命與個人的生命不作交響(Correspondance)，兩者都不能存在，而作交響時，二者都存在”，因而“國民文學是交響的一形式”。從一般的文藝觀念上看，這樣的說法也似乎言之成理，但是如聯系象征主義詩學觀念的整體甚至聯系中國古典詩學精神來看的時候，那么可以說，抽去了象征主義詩學對于超越境界的訴求、甚至也抽空了中國古典詩學對于生活世界的整體詩化的意向，將其施之于有明確的現實功利指向的所謂“國民文學”，“交響”這一象征詩學的核心概念便成為徒具形骸的空殼，象征主義詩學的靈魂已經不復存在，可以隨便以一個什么詞語來替換它，或者隨便以什么樣的藝術目的和要求來填充它。在《譚詩》中所進行的對于西方象征主義詩學的改造重組當中其實已經預示了這一詩學形態在日后的命運。這當然不是穆木天個人的悲哀，它是中國現代文化觀念演進中的某種致命的精神殘疾的反映。所以象征主義中國化是傳統詩學面臨西方詩學挑戰而做出的回應，是被遮蔽與改寫過的。