論高爾斯華綏轉(zhuǎn)型期小說(shuō)創(chuàng)作特征

摘要：高爾斯華綏是在傳統(tǒng)派和現(xiàn)代派之間開始自己的創(chuàng)作的。高爾斯華綏明顯地靠近傳統(tǒng)派，但他不可避免地，甚至不自覺(jué)地受到現(xiàn)代派的影響。事實(shí)上，高爾斯華綏的作品已經(jīng)開始表現(xiàn)出傳統(tǒng)主義和現(xiàn)代主義的融合了。本文認(rèn)為，不能因?yàn)楦郀査谷A綏更多地繼承了傳統(tǒng)，就把他簡(jiǎn)單地歸入“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義派”。應(yīng)該看到，高爾斯華綏的創(chuàng)作是在一種特殊的環(huán)境下進(jìn)行的，他的創(chuàng)作具有革新意義。

關(guān)鍵紫：高爾斯華綏 傳統(tǒng)派 現(xiàn)代派

[中圖分類號(hào)]：1206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A [文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-12-0035-02

二十世紀(jì)英國(guó)文學(xué)中。約翰·高爾斯華綏(JohnGalsworthy，1867—1933)是一位頗負(fù)盛譽(yù)的著名作家，1932年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的代表作《福爾賽世家》三部曲已經(jīng)成為二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要作品。但是，隨著西方現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)似乎就不再是人們唯一注重的重要流派，因此，像高爾斯華綏這樣的繼承了傳統(tǒng)的作家，也因冠以“傳統(tǒng)派”而在當(dāng)時(shí)不太時(shí)髦。

二十世紀(jì)最初幾年登上文壇的高爾斯華綏，身后是批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)派，前面是打到一切傳統(tǒng)的現(xiàn)代派。高爾斯華綏的創(chuàng)作正是在兩者之間開始的。十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中自然主義傾向日漸嚴(yán)重，英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義也正面臨著考驗(yàn)。各種現(xiàn)代主義文學(xué)流派相繼而起，傳統(tǒng)文學(xué)受到巨大沖擊。在傳統(tǒng)派和現(xiàn)代派之間，高爾斯華綏明顯地靠近傳統(tǒng)派，但他不可避免地、甚至不自覺(jué)地受到現(xiàn)代派的影響。事實(shí)上，高爾斯華綏的作品已經(jīng)開始表現(xiàn)出傳統(tǒng)主義和現(xiàn)代主義的融合了。本文認(rèn)為，不能因?yàn)楦郀査谷A綏更多地繼承了傳統(tǒng)，就把他簡(jiǎn)單地歸入“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義派”。應(yīng)該看到，高爾斯華綏的創(chuàng)作是在一種特殊的環(huán)境下進(jìn)行的，他的創(chuàng)作具有革新意義。本文將從高爾斯華綏對(duì)傳統(tǒng)派和現(xiàn)代派的態(tài)度出發(fā)，結(jié)合他的小說(shuō)創(chuàng)作，側(cè)重從小說(shuō)藝術(shù)的角度來(lái)探討他創(chuàng)作的革新意義。

高爾斯華綏的創(chuàng)作繼承了十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)。但是，由于他和上一世紀(jì)傳統(tǒng)派作家們所處時(shí)代不同，由于他的個(gè)人經(jīng)歷和興趣的不同，使他在繼承和維護(hù)傳統(tǒng)的同時(shí)，也發(fā)展和改造這種傳統(tǒng)。高爾斯華綏的貢獻(xiàn)，在于通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展和改造，使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)過(guò)渡到一個(gè)新的特殊階段。

高爾斯華綏的早期創(chuàng)作明顯地師法了歐洲的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)名家。他把屠格涅夫、莫泊桑、托爾斯泰等文學(xué)大師當(dāng)作自己學(xué)習(xí)的楷模，他借鑒他們作品的情節(jié)，模仿他們的小說(shuō)技巧。《洛賓別墅》就是這種模仿的代表產(chǎn)物。高爾斯華綏極力主張用現(xiàn)實(shí)主義振興英國(guó)文壇。他認(rèn)為作家應(yīng)該把“真正的生活作為自己藝術(shù)的題材”，而且提出反映生活本質(zhì)的要求。他的創(chuàng)作真是在這種原則指導(dǎo)下的具體實(shí)踐。他的代表作《福爾賽世家》的成功，很大程度上在于它以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，較為深刻地揭示了以“占有意識(shí)”為主要特征的特定時(shí)期的典型性格，對(duì)英國(guó)社會(huì)的某些本質(zhì)方面進(jìn)行了真實(shí)反映。

但是，高爾斯華綏的創(chuàng)作與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相比有許多不同的特點(diǎn)。他小說(shuō)創(chuàng)作的主要成就，是以《福爾賽世家》為代表的一系列家族小說(shuō)。這些作品大體上有一些共同之處，即注重情節(jié)的有始有終、人物的塑造、環(huán)境的描寫。這些寫作方法，看起來(lái)無(wú)疑是被二十世紀(jì)作家們所否定的“史詩(shī)的寫法”。但是，這些作品卻有不可忽視的新的特點(diǎn)。首先，小說(shuō)的情節(jié)雖然比較完整，但卻不是單條線的從頭到尾的平鋪直敘，而是趨向多層次的故事結(jié)構(gòu)。許多事件雖不曾跨越作品中的時(shí)空界限，卻也暗地里縱橫交織、同時(shí)并進(jìn)。《福爾賽世家》寫福氏家族幾房人的活動(dòng)，內(nèi)容本身就為復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了條件。在小說(shuō)中，福家各房人的行動(dòng)，諸如房子的修建、情人的幽會(huì)、婚喪嫁娶等等，都不是按一條線索發(fā)展的，作家展示的是一個(gè)大的橫截面，許多事件都處在互相交錯(cuò)的共時(shí)結(jié)構(gòu)之中。這種類似橫斷面的結(jié)構(gòu)，有時(shí)不限于作品本身，而且還和現(xiàn)實(shí)中的某些事件發(fā)生共時(shí)關(guān)系：索米斯企圖重新占有伊琳，和英國(guó)開始侵占波爾前后只相差幾天；老詹姆斯之死、莢雷誕生和維多利亞女王之死恰好也是同時(shí)并發(fā)；……這種和橫向的共時(shí)性，不僅打破了一目了然的平鋪直敘，而且使作品容量增大，層次豐富、富于象征意義和現(xiàn)實(shí)感。這和狄更斯式的寫人的奮斗史或苦難史的方法，已經(jīng)表現(xiàn)出明顯的不同。

高爾斯華綏的小說(shuō)中也已經(jīng)開始出現(xiàn)帶有隱喻性的象征人物。伊琳和波辛尼，分別象征與私有制對(duì)抗的“美”和“藝術(shù)”(《世家》)；丁尼和克萊爾象征著新時(shí)代貴族階級(jí)的理想(《一章的結(jié)尾》)。象征人物的出現(xiàn)，自然意味著作者傾向性的逐漸隱蔽。高爾斯華綏筆下雖然還常有傳統(tǒng)小說(shuō)中作者“代言人”的形象出現(xiàn)，但在揭示整部作品主旨的時(shí)候，作者卻大多采用隱喻和暗示，注意情節(jié)的多重含義。福爾賽家族徹底滅亡的時(shí)候，作為“福爾賽精神”主要代表的索米斯，在名畫燃起的大火中為了搶救女兒而被燒死。索米斯已由把人當(dāng)成財(cái)產(chǎn)來(lái)“占有”向“尊重人”、“愛(ài)護(hù)人”轉(zhuǎn)化，由自私的“索取”向無(wú)私的“給予”轉(zhuǎn)化，甚至為此送掉了性命。

通過(guò)以上分析可以看出，高爾斯華綏在繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，也使這一傳統(tǒng)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。高爾斯華綏的現(xiàn)實(shí)主義是能夠包容各種技巧的現(xiàn)實(shí)主義、是更多地帶有象征和隱喻的現(xiàn)實(shí)主義，也是在二十世紀(jì)新環(huán)境下沒(méi)有自然主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義。這種現(xiàn)實(shí)主義指導(dǎo)下創(chuàng)作的作品，已經(jīng)具備了“二十世紀(jì)小說(shuō)”的某些特征，但他們決不屬于現(xiàn)代派作品。為了弄清高爾斯華綏和現(xiàn)代派的關(guān)系，還需將他對(duì)現(xiàn)代派的態(tài)度和他的作品與現(xiàn)代派作品的異同作一綜合探討。

高爾斯華綏的小說(shuō)明顯不是現(xiàn)代派作品。通過(guò)以下分析我們將看到，他只不過(guò)是受到現(xiàn)代派的某些思想影響和借鑒了一些表現(xiàn)技巧而已。這種對(duì)現(xiàn)代主義的借鑒本身，并不一定是革新，因?yàn)樵诟郀査谷A綏小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代派特征，在現(xiàn)代主義作家手中早已體現(xiàn)得更為充分。高爾斯華綏的革新，在于把所吸收的東西融化在他所繼承的傳統(tǒng)之中。

和現(xiàn)代派作家們共同生活在二十世紀(jì)英國(guó)的高爾斯華綏，目睹著同樣的社會(huì)變革和沒(méi)落現(xiàn)象。如果說(shuō)現(xiàn)代派是西方壟斷瓷本主義現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，是戰(zhàn)后危機(jī)意識(shí)和頹廢情緒在文學(xué)中的反映。那么高爾斯華綏為什么沒(méi)有走上現(xiàn)代派道路，并十分鄙視現(xiàn)代派文學(xué)呢?這只有從他個(gè)人經(jīng)歷等方面尋找原因。高爾斯華綏在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)各生活了三十三個(gè)年頭，但他的思想形成期卻大部分是在維多利亞時(shí)代度過(guò)的。他出身于一個(gè)富有的中產(chǎn)階級(jí)家庭，感到十分幸福；一戰(zhàn)給他的心靈帶來(lái)重大的創(chuàng)傷，他和現(xiàn)代派作家一樣，看到了英國(guó)社會(huì)危機(jī)四伏的現(xiàn)狀，但他并不像現(xiàn)代派作家那樣迷惘、悲觀。面對(duì)戰(zhàn)后百?gòu)U待興的局面，他只感到今不如昔，期望著繁榮的再現(xiàn)，而并無(wú)摧毀一切，否定一切的不滿。這種個(gè)人經(jīng)歷和興趣的不同，是高爾斯華綏摒棄現(xiàn)代派文學(xué)的主要原因。

但是，高爾斯華綏卻繼承了現(xiàn)代派的技巧。如果可以把象征、意識(shí)流和荒誕視為現(xiàn)代派最突出的藝術(shù)特征的話，那么，高爾斯華綏的小說(shuō)除沒(méi)有明顯的荒誕外，其他兩方面的特點(diǎn)都不同程度地出現(xiàn)在作品當(dāng)中。

高爾斯華綏的小說(shuō)采用了大量的象征手法。在他的小說(shuō)中，既有憑感覺(jué)和印象表現(xiàn)對(duì)象和景物(《殘夏》)，更有象征人物和象征對(duì)應(yīng)的共時(shí)結(jié)構(gòu)；他用“白猿”古畫象征當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)空虛的內(nèi)心世界，用“天鵝曲”象征徹底滅亡的福爾賽家族，有時(shí)整部作品都有象征意義。值得一提的是，高爾斯華綏所使用的象征，既不晦澀難懂，也不荒誕可笑，這是和現(xiàn)代派作家的象征的主要區(qū)別，但是他小說(shuō)中這種象征色彩之濃厚，則是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品中所不曾有過(guò)的。

高爾斯華綏在心理描寫上的成功，也主要是他借鑒了現(xiàn)代派技巧的結(jié)果。他在《覺(jué)醒》中描寫八歲的喬恩依戀母親伊琳的那種綿綿情感就明顯受到弗洛伊德“戀母情結(jié)”的影響。高爾斯華綏在他的作品中，長(zhǎng)長(zhǎng)用到“無(wú)意識(shí)”一詞，說(shuō)明他已注意到人的無(wú)意識(shí)的存在。他常常描寫人的無(wú)意識(shí)聯(lián)想和思緒，注重人的心理活動(dòng)的流動(dòng)性。高爾斯華綏的心理描寫多采用“間接內(nèi)心獨(dú)自”的形式，與現(xiàn)代派作家心理描寫的方法有許多相似之處。這種手法是純第三人稱的心理描寫向意識(shí)流式心理描寫的過(guò)渡，它既不同于傳統(tǒng)派的無(wú)聲語(yǔ)言，也不同于現(xiàn)代派只寫潛意識(shí)隨意流動(dòng)的方法，而是兩種表現(xiàn)手法融合、改造的結(jié)果。

高爾斯華綏吸收了現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧，但卻經(jīng)過(guò)了自己的理解和改造，揚(yáng)棄了現(xiàn)代派雜亂無(wú)章、只重形式的東西，最后運(yùn)用在他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作當(dāng)中。這種借鑒和融合無(wú)疑表現(xiàn)出高爾斯華綏的革新精神。

三

總之，高爾斯華綏是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上批判和吸收現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧。他的創(chuàng)作，使傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在二十世紀(jì)獲得了新的生命，某種程度上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)一步發(fā)展。因此，我們不應(yīng)再把高爾斯華綏看作一般的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作象他有別于同時(shí)代的“現(xiàn)代派”。也不同于他前輩的“傳統(tǒng)派”，他是英國(guó)二十世紀(jì)繼承并發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的代表作家。