詩意畫的延續(xù)

學(xué)子簡介

趙世勇，女，滿族，1980年出生于黑龍江省佳木斯市。從接觸繪畫開始，她便展露出了對藝術(shù)的熱愛，并立志在漫長的藝術(shù)道路上矢志不渝。2003畢業(yè)于佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院，之后經(jīng)過了長期的專業(yè)訓(xùn)練她選擇了油畫作為研究方向。2008年9月，趙世勇以優(yōu)異成績考上了上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫系的研究生，師從新水墨研究的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者肖素紅教授。肖教授的嚴(yán)格、嚴(yán)謹(jǐn)、積極、勤奮精神深刻的感染者她。由油畫轉(zhuǎn)入國畫的過程中，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授王孟奇的指導(dǎo)也對她產(chǎn)生了重要的影響，“……無論散點(diǎn)透視還是焦點(diǎn)透視都是后人的歸納，中國畫博大精深，要下苦功夫去鉆研。”在經(jīng)過自己的努力之后，幸運(yùn)之神終于眷顧于她，在新水墨創(chuàng)作研究期間，其作品得到了現(xiàn)任全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會副主席何家英教授的肯定。

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院為美術(shù)界培養(yǎng)了眾多人才，在這所人才濟(jì)濟(jì)的藝術(shù)殿堂，趙世勇正如沐春風(fēng)，繼續(xù)努力追求著她的藝術(shù)夢想!

摘要:二位學(xué)院派唯美主義藝術(shù)家布格羅和何家英的憂郁傷感主題繪畫，在塑造女性人物表情上有異曲同工之妙。通過對他們作品人物面部表情的研究并將部分作品進(jìn)行比較，來進(jìn)一步考察他們藝術(shù)主張和技法上特色，可以發(fā)現(xiàn)這種優(yōu)美如抒情詩般繪畫的深刻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:布格羅;何家英;憂郁;傷感;技法

中圖分類號:J20文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1672-8122(2010)11-0180-03

文藝復(fù)興打破了神祗的莊嚴(yán)形象對繪畫題材的控制，藝術(shù)自由和人文精神迅速在藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展開來。《蒙娜麗莎》神秘而又美麗的微笑從16世紀(jì)初期至今，一直占領(lǐng)著對美麗女性形象追求者的內(nèi)心。幾百年里藝術(shù)家也不停的嘗試著各種神態(tài)表情，最終發(fā)現(xiàn)只有微笑最為動人，最易與于觀眾產(chǎn)生共鳴。然而《蒙娜麗莎》是一座永遠(yuǎn)的高峰，無法逾越，微笑并非是一把萬能鑰匙，可以開啟所有人的心靈，再有魔力的微笑也無法彌補(bǔ)心靈的創(chuàng)傷。19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初期法國由浪漫之都變成了動蕩的國度，作為一個(gè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富、獲得榮譽(yù)無數(shù)的藝術(shù)家，布格羅便把自己的注意力轉(zhuǎn)移到當(dāng)時(shí)的普通人民身上，最終創(chuàng)作出了那些深入人心的憂郁傷感的女性形象。

普法戰(zhàn)爭的失敗和巴黎公社的慘痛經(jīng)歷嚴(yán)重地傷害了熱愛生活的法國人民建設(shè)美好家園的熱情和夢想，以至于在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)消極的情緒彌漫于社會生活的方方面面。此時(shí)，學(xué)院派畫家威廉#8226;阿道夫#8226;布格羅(William-Adolphe Bouguereau)并沒有停止對美好生活和優(yōu)美形象的追求，正筆耕不輟的實(shí)踐著他的唯美主義風(fēng)格繪畫。從19世紀(jì)七十年代開始，布格羅進(jìn)入了人生的輝煌階段，在朱利安美術(shù)學(xué)院(Académie Julian)教授繪畫，當(dāng)選為法蘭西藝術(shù)院院士并獲得榮譽(yù)爵位，成為Academie des Beaux-Arts of the Institut de France的四十名成員之一(法國藝術(shù)家的最高榮譽(yù))。不久后又被比利時(shí)和西班牙政府授予榮譽(yù)爵士，并成為荷蘭皇家美術(shù)學(xué)院院士，1885年他還獲得了法國榮譽(yù)勛位勛章和榮譽(yù)大獎(jiǎng)?wù)隆２几窳_的畫作曾分別在法國、德國和荷蘭世界博覽會上獲得獎(jiǎng)?wù)拢谒囆g(shù)上的成就得到了時(shí)代的認(rèn)可，繪畫給了他作為一名藝術(shù)家所應(yīng)獲得的一切——榮譽(yù)和金錢。但同時(shí)他也遭到來自各種潮流藝術(shù)流派的猛烈的抨擊和無情的嘲笑，但他從未動搖，毅然堅(jiān)持著自己的唯美主義風(fēng)格。

他的作品之所以能夠戰(zhàn)勝對手的打擊并征服大眾，在于其獨(dú)特的藝術(shù)審美見解和主張以及對藝術(shù)追求的執(zhí)著和持之以恒的精神。首先他的人物形象柔美，尤其是畫作中的女性如優(yōu)雅的抒情詩一般令人陶醉。在布格羅的自畫像中我們可以看到他雙眉皺起、目光凝重，略帶些傷感文人的氣質(zhì)，或許正是這種獨(dú)特的個(gè)性決定了他的藝術(shù)主張。在他筆下，人物不是來自神圣的天國而是來自真實(shí)的人類世界，即使是神圣的宗教題材繪畫也可以用完美的世俗人物形象來進(jìn)行表現(xiàn)。在其內(nèi)心，充滿了對人性的贊美和謳歌，哪怕是普通的鄉(xiāng)村女孩形象也會被塑造成城堡中清新脫俗的公主。

布格羅有著深厚的繪畫功底，他的天賦早在高中求學(xué)時(shí)就已經(jīng)明顯地顯露出來。他的繪畫造型嚴(yán)謹(jǐn)、解剖準(zhǔn)確，透過表面的衣物就可看到其肌膚之內(nèi)的骨骼結(jié)構(gòu)有力的支撐著肌肉和皮膚。畫面色彩清新脫俗，明度較高，如The Knitting Girl (1869)(如圖1)。在其1879年的《自畫像》和部分單獨(dú)人物畫中通常人物與背景色彩對比強(qiáng)烈，The Little Knitter(1882年)(如圖2)中大面積的白墻拉開了人物與背景的空間關(guān)系，使人物形象鮮明生動，每一快色彩都出現(xiàn)在它們最該出現(xiàn)的位置。在The Bohemian(1890年)中，所有的背景色彩都被明顯的降低了純度和明度，退到了遠(yuǎn)處或更遠(yuǎn)處，盡管遠(yuǎn)處的建筑物和橋梁都是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，但是處理的手法卻與《蒙娜麗莎》的遠(yuǎn)處風(fēng)景有著異曲同工之妙。

其次，憂郁的人物表情、淡淡的哀傷氣氛始終彌漫于他的藝術(shù)生命之中。八十年的人生軌跡中，他留下了約八百幅油畫作品，“每一天，我充滿熱情，懷著愉快的心情走進(jìn)我的畫室，開始了我一天的工作，直至太陽落山，迫使我停下畫筆，我急切盼望第二天的到來……，如果我不能和深愛的繪畫事業(yè)在一起，我會非常痛苦。”帶著對繪畫事業(yè)的無限熱愛，布格羅用一生將憂郁之情在唯美之中發(fā)揮到了極致。

布格羅的藝術(shù)形式具有獨(dú)特的美感，他的筆觸光滑細(xì)膩、苛求完美，尤其是描繪女性的作品中，幾乎找不到明顯的筆觸。所有的色彩被揉在一起，形成了夢幻般的朦朧效果，渲染了人物無限的愁緒。作品After The Bath(1894年)中一大片朦朧模糊的墨綠色背景，本無法描述清楚樹干的根部與頂部的色彩和關(guān)系，這渾然一體的背景卻為表現(xiàn)人物的細(xì)膩?zhàn)鲎懔藴?zhǔn)備。我們可以清楚的看到人物圓潤的指尖，受重力作用下垂的胸部，因擠壓而變形的腰腹，低垂的眼瞼，毫無表情的表情給畫面渲染了一抹淡淡的哀愁。

再次，空洞的眼神，憂郁的表情深入人心。畫中人大大的眼睛，呆滯空靈的目光，大概是時(shí)代造成的貧困哀愁之情總是揮之不去。向上睥睨的眼神、低垂的目光或憂郁的神情，仿佛昨夜里羅密歐和朱麗葉的劇情仍然在頭腦中縈繞，給人以無限的遐想和沉思。

Study Head of a Young Girl(1898年)描繪的是一個(gè)溫婉恬靜的年輕女子形象，端莊整齊的將發(fā)辮盤在頭上，領(lǐng)口上面露出的一段頸項(xiàng)泛著耀眼的白光，仿佛潔白的肌膚正在反射著的太陽射來的強(qiáng)烈光線，與左側(cè)太陽穴和面頰構(gòu)成了呼應(yīng)，但是這兩處卻好像沒有任何色彩。不僅如此，除了五官之處的精心處理外，大部分畫面都仿佛不存在色彩。半張的雙眸，低垂的扭轉(zhuǎn)到與身體相反的一側(cè)，布格羅抓住了在發(fā)呆或沉思時(shí)最生動的神態(tài)和姿勢，在構(gòu)圖的一剎那就已經(jīng)奠定了畫面憂郁的基調(diào)。

隨著布格羅的逝去，這種憂郁情緒和淡淡哀愁的表達(dá)就像在畫壇里失蹤了似的，仿佛從來沒有存在過一般。那種撥動心弦的深刻也隨之消失，直至一個(gè)世紀(jì)后，在遙遠(yuǎn)的東方被一位藝術(shù)家以另一種藝術(shù)形式表現(xiàn)了出來。微張或半閉的雙眸，無論寫實(shí)還是寫意，寥寥數(shù)筆，幾根線條將人物憂愁、發(fā)呆、冥想的表情生動的展示出來。方增先曾經(jīng)這樣評價(jià)他的作品:“為中國人物畫史提供了別具價(jià)值的審美經(jīng)驗(yàn)，在歷史上首次實(shí)現(xiàn)了憂郁、傷感的精神特質(zhì)與健康、明朗的審美質(zhì)地的有效結(jié)合，不僅豐富了中國畫歷史中的人物形象，更為人物畫的發(fā)展提供了獨(dú)特的視角和經(jīng)驗(yàn)。”[1]他就是現(xiàn)任全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國工筆畫學(xué)會副會長何家英。在他的筆下，無論貴婦還是村姑都充滿了詩意，尤其是表情上的微妙變化將中國女性的溫婉真實(shí)的再現(xiàn)出來。

從布格羅到何家英，時(shí)代背景發(fā)生了變化(從戰(zhàn)爭年代到和平年代)，經(jīng)濟(jì)文化水平在提高，但是藝術(shù)的精神境界超越了時(shí)間和空間的界限，超越了國界與文化的羈絆。布格羅的憂郁情緒在經(jīng)歷了人們審美傾向的循環(huán)后回到了最初，人們的眼球在一個(gè)世紀(jì)的獵奇后又開始重新關(guān)注憂郁傷感的藝術(shù)作品。

何家英作為新一代學(xué)院派藝術(shù)家，在成長的過程中吸收了來自東西方各種藝術(shù)的精華，在力求創(chuàng)新的時(shí)代里尋求著古今藝術(shù)的平衡，按照他的理解，傳統(tǒng)和創(chuàng)新其實(shí)是一體兩面，二者相輔相成、不可分割，“真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)‘祭刀’。”[2]同時(shí)他還強(qiáng)調(diào):“……我筆下的對象是我內(nèi)心世界的表達(dá)，我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調(diào)、這才是我的畫。比如，不管我所畫的對象多么不同，但她們一律都有一種高潔的氣質(zhì)，傷感的情緒，而我的人生體驗(yàn)里，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予他們。”[2]唯美是一種境界，“在中國當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域，何家英是唯一當(dāng)?shù)闷稹拔乐髁x”這個(gè)稱謂的人。”[3]作為布格羅唯美主義憂郁傷感藝術(shù)的同路人，何家英憑借自己深厚的東方文化底蘊(yùn)，以不同的形式開創(chuàng)自己的藝術(shù)道路。

第一，在表現(xiàn)女性形象時(shí)，何家英多選取生活中接觸的人物作為對象。這些人物多為青春、活力的現(xiàn)代女性，有著優(yōu)雅的書香韻味或樸實(shí)的鄉(xiāng)土氣息，易于拉近觀眾的心理。盡管人們對以女性為主要表現(xiàn)對象的藝術(shù)家有著一種特殊的期盼，即希望看到他們創(chuàng)作出人間仙子的形象，但是何家英堅(jiān)持自己的審美傾向，創(chuàng)作出一系列的有深度有內(nèi)涵的女性形象:小提琴手、大學(xué)生、留學(xué)生、舞蹈演員等知識女性形象。這些人物有著姣好的容貌，高雅的形象，但是她們惆悵哀婉的情緒很容易使人將美好的事物與宿命之說聯(lián)系起來，美好的青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝，畫筆將為青春“保鮮”。

何家英在構(gòu)圖上一貫以嚴(yán)謹(jǐn)著稱。在東方繪畫技法中用色以平涂為主，表達(dá)群體形象不如西畫那么真實(shí)生動，往往構(gòu)圖的成敗就決定了一幅作品的成敗。《桑露》和《酸葡萄》分別描寫了兩組生活狀態(tài)完全不同的年輕女性群體形象，他們之間的位置關(guān)系富有戲劇化的色彩，相互間的聯(lián)系似有若無。只有憑借準(zhǔn)確的人物位置關(guān)系、虛實(shí)變化和透視角度才能將人物聯(lián)系起來。何家英巧妙的為每個(gè)演員安排好動作，于是這幕戲劇就變得真實(shí)生動起來。

第二，何家英盡其精力把憂郁傷感的畫面氛圍貫穿于工筆畫創(chuàng)作的始終。 何家英在絕大部分工筆人物作品中實(shí)踐著自己的傷感美學(xué)思想，這種情緒感染了每一個(gè)觀眾，從《十九秋》(入選“第六屆全國美展優(yōu)秀作品展”)開始，到《酸葡萄》(獲“當(dāng)代工筆畫學(xué)會首屆大展“金叉大獎(jiǎng)”)，再到《秋冥》(獲當(dāng)代工筆畫學(xué)會二屆大展一等獎(jiǎng))，每一次都是在前一次成就上的繼續(xù)突破，憂郁感傷之情發(fā)揮的淋漓盡致。

何家英在色彩上傳承了中國畫的清麗淡雅，設(shè)色清透、沉穩(wěn)柔和，無論是紙本還是絹本繪畫，無論色彩濃麗還是淡雅，畫面上沒有絲毫色彩的渾濁和堆積，這與他獨(dú)特的暈染技巧不可分割。在無數(shù)遍的分染和清洗過程中，顏料揉入到織物纖維的內(nèi)部，畫面的完美程度仿佛高精機(jī)器染色織就而成，達(dá)到了藝術(shù)性與技術(shù)性的完美融合。

第三，在神態(tài)的描繪中，何家英比布格羅的憂郁多了一份含蓄。《百合花》(如圖3)以寫實(shí)的手法描繪了理想的藝術(shù)境界，人物在發(fā)呆的基礎(chǔ)上增添了迷茫和神秘。在經(jīng)歷了工筆畫藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時(shí)期后，何家英又將這種憂郁傷感的情緒帶到了寫意畫的創(chuàng)作當(dāng)中。《萬縷情思一夢中》(如圖4)沒有因?yàn)椤耙莨P草草”而失掉真實(shí)和生動，顧愷之道:“四體妍蚩本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中”，微微皺起的眉頭，失神的直視狀態(tài)甚是傳神。在黃胄和蔣兆和等老一輩藝術(shù)家的影響下，何家英開創(chuàng)了自己的人物寫意形式，節(jié)奏感十足的線條有如游絲，疏密張馳有度。

從兩位藝術(shù)家孜孜以求并為之奮斗終身的藝術(shù)精神上可以看到，將一種藝術(shù)理念或一種繪畫技法發(fā)揮到極致后所產(chǎn)生的驚人效果和強(qiáng)大的感召。在看夠了千篇一律的笑顏之后，不妨回過頭來看看憂郁、惆悵、發(fā)呆的面孔。她們的目光牽動了每個(gè)人的惆悵思緒，隨著她們的思緒，你將走到藝術(shù)家的內(nèi)心深處。

參考文獻(xiàn):

[1]何家英.中國當(dāng)代畫家文獻(xiàn)全集何家英[M].文化藝術(shù)出版社出版，2009.

[2]何家英.衡中西以相融.何家英2009年在上海美術(shù)館舉辦學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言稿.

[3]張曉凌.化真為美——何家英作品解讀[M]，收錄于<中國當(dāng)代畫家文獻(xiàn)全集何家英>.文化藝術(shù)出版社出版，2009.