舒巧:舞劇實踐的思想者

舒巧

舞蹈藝術家和舞劇編導，曾任中國舞蹈家協會和上海舞蹈家協會副主席。師從吳曉邦、戴愛蓮以及昆曲表演藝術家汪傳鈴、華傳浩;主演《劍舞》、《弓舞》和舞劇《小刀會》、《后羿與嫦娥》、《寶蓮燈》等;作為舞劇編導，她編導的《弓舞》、《劍舞》分別獲得第7屆、第8屆世界青年學生和平與友誼聯歡節金質獎和銅質獎;1979年以來，舒巧與其他編導合作創作的舞劇《奔月》、《岳飛》、《畫皮》等，為中國舞劇的革新做了極具價值的嘗試性努力。

慢慢地不當自傳來寫

舒巧在舞劇編導的生涯中，經歷過數種不同的文化氛圍，一直在實踐中探尋，在革新中思索，可以說是中國舞蹈女演員和舞劇編導中為數不多的思想者之一。

2010年9月，舒巧所著的《今生另世》由上海文藝出版社出版發行，寫作的時間起自于2004年。在《今生另世》自序里，舒巧寫到:“其實我一生喜歡文學，欽佩、羨慕作家。只是自己已經跳跳蹦蹦舞蹈幾十年，間中雖有在香港和上海《文匯報》‘筆會’業余撰稿，卻都是千字文;忽然可以寫一整本書，自由寫，終于圓了少年夢。于是在編輯的時而批評時而表揚下，一本正經在電腦前坐了好幾年，這是我最穩定的幾年，最安靜開心的幾年。”

筆者采訪舒巧時，她說:“寫著寫著，我就慢慢地不當自傳來寫。”這本“不是自傳的自傳”，字里行間，無不體現著舒巧對于人生和舞臺上下的獨特感悟和思考。

《今生另世》全書分為四大部分和附錄，“‘恍若前世’那不像是我但又確實是我……”;“‘今生(前半生)’結束了少年時期，卷進現世……”;“‘另世’走去另一片天空……”;“‘今生(后半生)’人總要活得痛痛快快的……”寫出了從1933年舒巧出生后，其人生和舞臺生涯各個階段的際遇和起伏。而附錄中的‘藝術總監制’和‘舞劇編導’，則是舒巧對于舞劇藝術實踐的理論性思考闡述。

采訪中，舒巧對于寫作《今生另世》說到:“我寫這個的主干，是創作者心靈或心態和周圍文化環境的關系。幾千年來，創作就是一個很個人的東西，也就是心靈個人感悟的抒發。這不但中國幾千年來是這樣的，世界也是這樣的，這是文藝(創作的)一個根本規律。”

原封不動的話，要改編干什么

舒巧作為一個舞劇藝術的創作者，在不同的歷史階段，經歷過四個不一樣的時空或者說文化氛圍:“第一段是文革之前17年。第二段是文革那十年。第三段是文革后，香港那些年。第四段是回大陸后。”

“主干我是寫四大塊中比較典型的事情。對于理論家來說，我這樣的事例，對于文化環境或者說創作心理，提供了可供研究的實際案例，或許有點實際的意義。”

引用《今生另世》自序的開頭部分，對于舒巧所言有著更清晰的描述——

“回顧一生忽然發覺奇怪:我的生存環境居然是倒過來的。我不知道還有沒有人與我的境遇相同。

“怎么個倒過來法?

“人家馬克思同志說社會發展史:資本主義初級階段(血淋淋的原始積累階段)→資本主義社會(資本主義高度發展)→社會主義→最后進入理想的共產主義社會。

“我呢?

“居然先是過全然的共產主義生活(軍事共產主義)→然后社會主義(上世紀五十年代始)→到資本主義社會(香港)生活了十幾年→回大陸，現在身處中國特色社會主義。”

舒巧對筆者說:“四種文化氛圍:17年那個氛圍、文革的氛圍、香港資本主義的氛圍、回來后中國特色社會主義的氛圍，我作為一個實踐者，我就提供一些案例了……我在其間做了什么，遇見了什么，我的困惑是什么。”

盡管“這樣的書，圈外也要看的，要有可讀性”，不過舒巧在談到某些具體的人和事時，主要著眼于藝術的思考和探討，“比如說音樂和舞蹈的關系，關于舞蹈的文學改編。”

音樂和舞蹈是什么關系呢?舒巧大膽質疑了傳統的“經典說法”——“音樂是舞蹈的靈魂，這個說法，一直控制我們舞蹈界半個世紀。可笑吧，音樂是舞蹈的靈魂?”

作為一個舞劇創作的思想者，舒巧對于舞蹈、音樂、原著改編之間的關系，有著深刻的體會和感悟。

舞劇《玉卿嫂》的改編過程，就涉及到了原著作為小說作品和改編為舞劇這樣一門肢體語言藝術之間的關系:“關鍵的問題是白先勇說(對舞劇《玉卿嫂》評價)‘他們不怕傷我的感情’。他這個人特別懂。因為一個文學作品，不是說原封不動要你演一遍，那要改編做什么，看原書好了。一定是找另外一個側面。

“所以說白先勇特別懂呢，把以他為原型的第一主人翁刪掉了，而且背景也變了。他這個原著的情節時間跨度大，我們舞劇壓到從春節到元宵節。雖然是白先勇這樣一個名家的名篇，我們還是做了這么大的改動。而白先勇的這句話，是對原著者一語道破，對我們改編的人，也是一語道破。”

于平在《中國現當代舞劇發展史》(人民音樂出版社2004年第一版)第233頁寫到:“就大體而言，舒巧的舞劇創作可以《玉卿嫂》為界，分為兩個階段。”這位舒巧研究者將《玉卿嫂》當作舒巧舞蹈事業的一個里程碑。之所以有此見解，是因為舒巧的舞劇理念具有重要價值。就文學作品的舞劇改編這一點而言，舒巧說:“有很多舞劇，都像人家(原著)的故事提綱或梗概一樣。人家講這個故事，而你(舞劇)講不了這么多，只能講一個故事梗概，把很多重要的東西都剔掉了。好的文學作品，一定會逼得你這么做。你覺得好，但說不出來，我們舞得出來。從《玉卿嫂》開始，我對文學如何改編成舞劇，才有了更深的思考。”

“從理論上講，每一個作者都有自己的視角，每一種改編，都是另一種意義上的再創作。如果完全和原著一樣，就像翻譯一樣，一個是完全沒有自己想法，另外也翻譯不好。兩種不同的藝術，一種是文字語言，一種是肢體語言，表達方式完全不一樣。首先就是結構非常重要。”舒巧如是說。

要有一個“我”在里面

在創作實踐的探索中，舒巧對于舞劇編導的理解日漸深入:“最初編舞，舞劇舞劇，以為主要就是編導要把舞蹈編得好看。舞劇難度大，綜合性強，群舞獨舞雙人舞……以前承襲外國芭蕾舞劇傳統，實際上是把劇情當糖葫蘆串起來。胡桃夾子最形象了，也一百多年。想方設法要串起來，找題材也首先要找能不能舞起來，找生活中的舞蹈，結婚啊，做喪事啊，慶祝勝利啊，慶祝豐收啊。故事梗概是桿子，掛滿了糖葫蘆。你看《堂吉訶德》，從頭到尾一個胖子，一個瘦子，拿著矛走來走去，編劇要想著辦法編舞。”

但舞劇在表達方式上有其特殊性——“不能講話”。舒巧說:“舞劇，因為你不能開口，比如一個男演員呆在那兒，是哥哥，是戀人，還是爸爸，這個都講不出來。現在打字幕，全世界只有中國這么做，以前舞劇都不打字幕，是靠肢體語言和特定的舞臺環境。夫妻站在一起，和沒結婚談戀愛的站在一起，不一樣。外國的舞劇，不講話有特定的啞劇語言。我們中國沒有這個‘文化暗號’，就發展出打字幕。”

打字幕的情況，到如今依然存在，“現在肆無忌憚，大片大片地打字幕，你看臺上還是看臺旁邊?有的舞劇還不夠，還加上旁白。其實現在國外舞劇不打字幕，不可以打字幕。我們因為對舞劇的特點研究不透徹，只能用這樣的傻辦法。”

在采訪中，舒巧這樣說舞蹈:“舞蹈這個樣式，你穿著漂亮的衣服，上臺去晃個十分鐘，觀眾不會有意見的，姑娘好看，服裝也不錯。而文學你總不能寫春天過了是夏天，夏天過了是秋天，秋天來了快冬天。舞蹈卻可以這樣，服裝換一換，華麗的包裝，四季過去了……但舞劇不能滿足于表面的華彩。”

對于舞劇編導的理解，舒巧亦經歷了編舞→結構→選題的變化。“當你年齡大了，生活閱歷多了以后，就不能在編幾段漂亮的舞這個圈子里兜了，要涉及到人性了。這個時候對淺層次舞蹈語言產生了困擾。”多年的創作和思考，讓舒巧對舞劇藝術的領悟觸及到了深層次的方面:“從《三毛》開始，我朦朦朧朧，開始把自己放進去，有一個‘我’在里面。我就是三毛，三毛就是我。”

關于舒巧舞劇藝術實踐和理論的成就，于平在《中國現當代舞劇發展史》第243頁有著專業的描述和評價:“通過對舒巧九十年代舞劇創作的整體觀照以及她自己的理論表述，我們可以看到舒巧的創作追求是刻畫人物性格，是使‘結構上升為語言’從而以語言簡約的方式來刻畫;由于人物性格是編導所理解的人物性格，舒巧作為編導的性格事實上已與她所理解的人物性格融為一體，舒巧作為舞劇編導風格的建樹證實她自己個性的敞亮。”

文如其人，舞亦如其人，舞蹈編者在舞劇中表達的，同樣是自己對于人生和萬事萬物的理解和感悟。77歲的舒巧，在《今生另世》中，不單單塑造了一個舞者，更是塑造了一個思想者——在她描摹的舞者和舞劇編導藝術生涯的跌宕起伏背后，是她作為一個舞蹈思想者的個性和靈魂。