70后,集體的面具

在詩歌寫作中，“70后”的概念已經提出來10多年了，圍繞著這一概念也曾有過廣泛的論爭，時至今日，關于“70后”的討論似乎已經塵埃落定。但是，從詩歌史的角度看，“70后”這一概念究竟有沒有意義，其意義何在仍需要討論，也就是，“70后”產生的背景如何，它的內涵是什么，是否可以上升為具有文學史意義的概念？本文試圖從這些問題入手，對“70后”做簡單的梳理和分析。

“70后”這個概念始于小說寫作，雖然它的提倡實始于民刊，甚至還有某些個人的偶然性因素[1]，但是，它的迅速擴大卻和文學刊物的推波助瀾緊密相關。1996年，《小說界》率先開辟了“70年代后”作家專欄，此后，《芙蓉》《北京文學》《作家》也開始相互效仿。在短短的幾年時間里，“70年代后”作家迅速擴大成一支文壇新軍，并且逐漸形成了自己的力量，“70后”作家如丁天、衛慧、棉棉、周潔茹、朱文穎、戴來等也迅速擁有了相對穩定的讀者群。但這一現實并不是小說自身的勝利，它背后還隱藏著諸多文學性以外的因素。眾所周知，在市場經濟主導的現代社會中，文學傳媒主要由資本營運，資本的目的在增值、在贏利，故“70后”概念的始作俑者陳衛那種“創造、藝術、真實、自由、思想和美的文學創作，以及獨立的精神世界和深刻美好、觸動我們心靈的文學理想的追求”，“逐步脫離政治、改良、社教、道德、宗教、文化、功利野心以及時尚的左右”的理想在文學傳媒那里很難引起共鳴[2]。文學雜志的困難在于，在文學成為商品后，既要受政府文學機構的支配，又要迎合在市場經濟中盈利的基本法則，這樣，保持文學性就可能僅僅成為一種姿態。所以，如何在機構運作、權力紛爭和利益分配的糾葛中尋求與主流意識形態的相互妥協、在市場中尋求商業利益和詩性追求的最佳契合點往往成為文學雜志的主要目標。文學雜志可以追求藝術，拒絕平庸，但卻不能拒絕金錢。所以在“70后”蔓延開后，《收獲》《鐘山》《花城》《上海文學》等老牌雜志也接連發表“70年代后”作家的作品。希望借“70后”這迅速走紅的概念之東風，從報紙、電影、電視和廣播的夾縫之中找到些許空間，些許安慰。

有意思的是，文學評論界卻忽略了文學傳媒在“70后”這個概念的傳播和普及過程中所擔當的角色，而用“欲望化敘事”、“身體寫作”或者“另類”等詞語對這一代作家作出總結性的陳述，這一結果引起了陳衛的不滿，他認為“時尚女性寫作”掩蓋了“70后”這個概念的真相，所以提倡“重塑‘七十年代以后’”[2]。但結果正如杰姆遜所言，“在一個不斷大眾化的社會，有了報紙，語言也不斷標準化，便出現了工業化城市中日常語言貶值……進入了工業化城市之后，語言不再是有機的、活躍而富有生命的，語言也可以成批地生產，就像機器一樣，出現了工業化語言”[3]。正是由語言的這種變化所引起，追求日常性的、平面化的閱讀經驗和精神刺激成為大眾的普遍行為。所以，“不論新聞報道的源頭是多么久遠，”雖然“在此之前，它從來不曾對史詩的形式產生過決定性的影響；但現在它卻真的產生了這樣的影響。事實表明，它和小說一樣，都是講故事藝術面對的陌生力量，但它更具威脅；而且它也給小說帶來了危機”[4]。報紙、電影、電視和廣播的成功經驗迫使文學雜志開始放棄那些晦澀、艱深和深度模式的故事表達方式。文學雜志們不可能像陳衛一樣，僅僅從藝術角度去理解“70后”這個概念。但這還僅僅是問題的一個方面。另一方面，“市場不僅以種種巧妙的方式包裝商品，炫人耳目；市場甚至可以煽動乃至制造大眾的各種購買欲望。大眾傳播媒介的輔佐與爐火純青的廣告設計無時無刻地誘惑大眾。商品購買已經組織到生活的想象之中，消費與意識形態同聲相應”[5]。這樣，一個作者、讀者和文學傳媒相互“勾結”的概念便誕生了，雖然它留給文學批評的總體印象是另類的，是身體的，是性和享樂主義的，但批評易于忽略的是，身體的、性的和享樂主義的正是大眾閱讀所期待和塑造的。如果追溯本源，正是文學傳媒培養著作者，引導著閱讀群體；銅板的另一面是，閱讀的群體又反過來支持文學傳媒，培養更多的作者，引導更大的閱讀群體。這個過程首先是一個資本流通過程，然后才是文學的過程。比如尹麗川小說、詩歌、隨筆的合集《再舒服一些》，就被書商強力包裝成“70后一代酷女性寫作領軍作”。這正如程光煒所說：“寫作越來越成為一個時尚，成為作家與出版社和文化市場一次又一次成功的密謀?！盵6]所以，從商業炒作上講，如果1970年到1979年出生的作家全部加入“70后”的陣營，可能正好中了文學傳媒的計。

但是在詩歌寫作中，“70后”又是另外一番景象了。從小說那里“借用”“70后”這一概念后，這個概念就基本上與文學傳媒劃清了界線。2000年1月，廣東詩人黃禮孩推出的名為《詩歌與人——中國70年代出生詩人詩歌展》的民間詩歌刊物把“70年代”詩歌寫作由幕后推到了前臺，而《詩文本》的后續努力使“70后”在詩歌寫作和評論中成為當前詩歌寫作中的一個繞不過去的重要概念。安琪在《他們制造了自己的時代》一文中樂觀地認為：“這本（指《詩歌與人》）之后，《詩文本》又收錄了47名‘70后’詩人的作品，收錄了55位70年代出生詩人的厚達144頁的民間詩刊的出現，標志著中國70年代出生詩人的真正崛起?！盵7]劉春也說，2000年“《詩歌與人》與《詩文本》的兩期70后詩人專號的出版，使得這兩份民刊一舉成為中國最重要的民刊之一?！盵8]雖然此后《詩選刊》從2000年第六期到第九期，連續四期用專欄形式轉載了民刊《詩歌與人》“70后”詩人的作品，但這已經是文學傳媒獲取勝利果實的階段了，這和小說寫作領域中的情形是一樣的。

如果“70后”在小說寫作中的出現僅僅還是文學傳媒的某種促銷“噱頭”， 但是到了詩歌寫作這里，詩人就已經開始認真思考“70后”這個概念所能指的內涵了。小白認為“僅從一代詩人出生的階段來劃分詩人和詩歌，而忽略其作為一種獨特的詩歌所包含的文本價值與內涵，似乎已在理論上太顯魯莽和簡單”[9]。對“70后”這樣一個詩歌概念是否能夠在詩歌批評的意義上成立表示懷疑。胡續冬也認為“70后”詩人“實際上并無多少高效的文本業績可言”[10]。但是，更多的詩歌寫作者表現出了對這一命名的認可，他們普遍認為，這一概念是詩歌寫作走出第三代詩歌寫作陰影的努力，是形成一種自己的寫作傳統的詩歌革命新階段。這一代詩人對待“70后”這個詩歌概念的兩難心態在朵漁的《有關“70后詩歌”的幾個問題》中得到了恰當的表述，他說，“‘七十年代’是一個虛妄的劃分，或者說是一個期待中的劃分”[11]。這正是大部分被劃分到“70后”這個陣營里的詩人的普遍心理，一方面，他們需要堅持獨立的詩歌寫作觀念，所以在個體寫作過程中保持著對“70后”的警惕；另一方面，他們又需要現存詩歌秩序對他們詩歌寫作的認同，需要人們認真審視他們和前代詩人的區別以及在詩歌寫作的歷史長河中的意義。所以，“70后”的概念便應運而生了。正如1999年5月深圳出版的《外遇》詩報“中國70后詩歌版圖”專號的編后語所言：“你們不給我們位置，我們坐自己的位置；你們不給我們歷史，我們寫自己的歷史?！盵13]和小說寫作中文學媒體對“70后”這個概念的推波助瀾不同，詩歌寫作中的“70后”這面旗幟是由詩人自己扛起來的，這面旗幟引導著廣大未名詩人去奪取和占領自己的詩歌陣地。

雖然清醒的詩人已經意識到，“所謂流派、群體、以及身份的榮耀，從來就是短暫的美好，最終大搖大擺地走在舞臺上的永遠是個人，”所以，“詩歌運動從來就是在鬧劇與塵埃中的少數人的成長！”[14]但是“70后”這個概念已經成為這一年齡段詩人反抗秩序與“傳統”壓抑的共識?！对姼枧c人——中國70年代出生詩人詩歌展》《詩文本》在“70后”專號中遴選了下列詩人的作品：

廖偉棠、孫磊、韓博、胡軍軍、馮永鋒、靈石、席亞兵、巫昂、亢霖、蔣驥、劉春、王艾、潘漠子、宋烈毅、李兵、牧斯、蘇野、聶迪、遠人、沈浩波、廣子、楊拓、王煒、顏峻、連晗生、楊邪、馬非、劉川、高曉濤、陳均、楊勇、冷霜、李海洲、徐晨亮、胡續冬、黃金明、朱慶和、尹麗川、張況、陳會玲、溫志峰、張懷存、蔣浩、楊志、李師江、陳曉旺、穆青、周薇、李郁蔥、李檣、林苑中、凌越、王敏、西娃、張守剛、曹疏影、姜濤、楊溢、盛興、陽子、阿翔、海融、康城、陳珂、陳思呈、符馬活、余叢、朵漁、黃海、謝湘南、俞昌雄、夢亦非、朱劍、安石榴、呂約、李紅旗、于貞志、魏克、徐南鵬、張紹民、王琪、大車、王敖、閻逸、范想、許多、任知、軒轅軾軻、趙卡、一行、黃禮孩、唐朝暉。

引用上述名單僅僅表明，編選者并沒有任何固定的觀察詩歌寫作的角度，如果有，那就是詩人的出生年月，但這顯然還構不成編選一部詩歌合集的“文學標準”。這次具有“統一戰線”性質的集體亮相不過是各路“軍馬”的臨時組合，其間有持“民間寫作”觀念的詩人，有持“知識分子寫作”觀念的詩人，有“下半身”詩人，有“口語詩人”，還有游離于這些詩歌觀念之外的詩人，他們中間，很多詩人的詩寫觀念甚至是迥然對立的。但是在這里，“70后”這個概念足夠遮蔽這92位詩人的寫作差異。但顯然，“70后”這個概念不可能概括這一代詩人詩歌寫作的全部特征，因此，要厘清的問題是，“70后”這個概念是在什么樣的層面上遮蔽這92位詩人的寫作差異的。

在小說寫作中，“70后”作家已經被描述成帶有共性的群體，身體和欲望成為這些作家的基本標志。作為一個詩歌批評概念，詩人也力圖尋找包含在“70后”這個概念中的某種共性，和最初對“70后”的命名一樣，時間概念依然是他們“尋找”這個概念意義的起點。因為在對時間進行描述時，歷時性的時間和心靈成長史往往是聯結和糾纏在一起的。因此，一種美學意義上的共性追求很快就被生活經歷意義上的共性追求所替代，因此，“70后”詩人因為“出生在文革接近尾聲的年代，其中的狂亂、反叛、快樂、寒冷、痛苦，似乎與這一代人的心靈無關，”“他們的少年時光，已經開始享受改革開放后的經濟成果，他們步入青年的時候，已經到了九十年代，一個崇尚金錢、技術和性的時代，一個強調個人化的時代”[11]。這樣，這一代詩人便成了具有某種心靈上的共性的寫作群體，也因為這樣，他們就和前代詩人區別開來了。而一旦他們要求和前輩詩人區別開來，就意味著這一代詩人在詩歌寫作心理上的“長大成人”，同時也是他們要求重新分配詩歌權力的開始。從積極的意義上說，這也證明“70后”詩歌開始有了與朦朧詩和第三代詩歌進行比照的文學史意義，從而顯示出這一代詩人在詩歌寫作歷史中的獨立存在的價值。

正是在這種意義上，“70后”這個概念遮蔽了這一代詩人寫作上的美學差異。所以，無論這些詩人的“寫作身份”存在著多么大的差異，他們都無一例外地戴上了“70后”這張面具。這樣，“70后”這個概念在文學批評的意義上是否合理就變成了詩歌批評中的問題而不是詩歌寫作中的問題了。當然，一旦他們戴上了這張面具，他們獨特的詩歌寫作“面孔”也會被掩藏起來了。

但是詩歌寫作中的實際情況卻因為“中間代”和“80后”的迅速出現而變得復雜起來?！?0后”就像一根導火索，它的出現成了詩歌寫作過程中熱衷于命名的時代的開始。劉春一針見血地指出，“命名（扎堆）”歸根到底只是一種“文學史情結”[14]，是純粹的利益紛爭，這樣一來，“70后”這個詩歌概念所具有的積極意義就被“中間代”和“80后”掩蓋掉了，它一下子簡化成這一代詩人沖擊詩歌秩序所集結的整體性力量，是獲取向文學史，向讀者說話的權力的詩歌運動。這樣一來，一次詩歌寫作成長史上正常的心理反抗被描述成了詩人的叫囂和獻媚，從而蒙上卑劣地獲取功利的陰影也就在所難免了。為了理清這個掩蓋的過程，還有必要對“中間代”和“80后”作為詩歌概念的生成做簡單的清理。

有意思的是，為“70后”這個詩歌概念搖旗吶喊的詩人黃禮孩同時也是“中間代”的鼓吹者，他認為“中間代”的命名已經是“一場遲來的詩歌命名”[15]，這正如謝宜興所說：“中間代不同于‘朦朧詩’的詩歌爭論，不同于‘第三代’大展的宣言會師，更不同于‘70后’的先樹旗幟后沖鋒。它是‘回首’，是‘盤點’，是為了隱蔽的呈現?！盵16]“中間代”詩歌概念的主將安琪為“中間代”命名的依據是：他們“一、積淀在兩代（指第三代和70后）人中間；二、是當下中國詩壇最可倚重的中堅力量。三、詩人們從中間團結起來，摒棄狹隘、腐朽、自殺性的圍追堵截，實現詩人與詩人的天下大同。”顯然，“中間代”的命名者認為，“出生于六十年代，詩歌起步于八十年代，詩寫成熟于九十年代”的中間代詩人已經被“隱蔽”起來了[17]，所以，需要“中間代”這樣一個概念來解蔽。正是基于“解蔽”這樣一個基本理想，所以“中間代”并不試圖去“發現”“中間代”詩人的共性，而是從“70后”這個詩歌概念的擴大中看到了利益。一本名叫《“六十年代”氣質》的書這樣陳述作為“中間代”詩人主體的那一群人：“我們的前一代有他們沉重的碎片咀嚼，而更為年輕的70年后出生的一群已迫近我們，我們可能成為從50年代到90年代最不引人注目、最容易被忽略的一代。”[18]這些表述充分顯示了“中間代”詩人對于被遮蔽、被忽略的恐懼和焦慮。和“70后”詩人比較，“中間代”并不是從它的前代詩人（或曰傳統）那里去追尋命名的理由，而僅僅是為了謀求在詩歌秩序中的一席之地。

“80后”這個詩歌概念不同于“中間代”，它的登場和“70后”的出場有相近之處，都是“借殼上市”[19]，但它和“70后”的不同之處在于，“80后”詩人認為現在的“漢語詩歌的疆土主要把持在六、七十年代出生的所謂“知識分子”或“民間”等詩人們的手中”，所以詩壇需要重新清理，“解困和去偽”，“或者說送葬”?！?0后”詩人樂觀地認為，“他們在情緒上和‘朦朧詩’、‘第三代’、‘中間代’、‘70后’各種流派明顯不合，他們的寫作一開始便充滿了對舊詩歌體制的反叛”[20]。在他們看來，連剛剛通過命名取得話語權力“70后”詩人都已經是“舊詩歌體制”中的一員了，創新和送葬的責任自然都落到了更為年輕的“80后”一代身上。他們的急迫心情表達出，“80后”這個詩歌概念的出現更像是為了搶占詩歌秩序中的一席之地，因此也就失去了在詩歌批評學上的意義。

從以上分析可以看出，“70后”詩歌概念是為了顯現和前代詩人的不同而出現的，在詩歌寫作的歷史上，它具有積極的意義。但是，等到以權利分配為目的的“中間代”和“80后”出現后，“70后”這個詩歌概念關于詩人寫作意義上的“成長”就被掩蓋起來，它逐漸被描述成和“中間代”、和“80后”一起，在世紀之交進行權利維新的詩歌運動。

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（作者簡介：陳代云，河池學院中文系教師，文學碩士）