淺論真實(shí)對(duì)于繪畫的重要性

早在希臘時(shí)期，藝術(shù)就被視為是一種模仿術(shù)。亞里士多德那里，“模仿說(shuō)”基本擯棄了柏拉圖等所說(shuō)的理式原則之彼岸世界，使得藝術(shù)從宇宙的萬(wàn)物中區(qū)別出來(lái)，模仿也就成了藝術(shù)的專用術(shù)語(yǔ)。亞里士多德不僅把模仿歸還給了藝術(shù)，在亞里士多德把“模仿”從柏拉圖的理念王國(guó)中“解救”出來(lái)之后，直到整個(gè)18世紀(jì)，“模仿”一直成為人們對(duì)藝術(shù)批判的重要術(shù)語(yǔ)。雖然在這之后的各種流派的理論體系中賦予模仿的地位差異很大，但藝術(shù)應(yīng)該是模仿它所模仿的對(duì)象這一認(rèn)識(shí)一直是不容置疑的。

現(xiàn)代哲學(xué)家巴托認(rèn)為，所謂的模仿，并不是讓藝術(shù)家對(duì)那些粗糙無(wú)華的日常現(xiàn)實(shí)的模仿，而是讓我們把個(gè)別和不同的事物的總體特征聚合成一種包含“一切完美”的模式，這種模式，就是“美的本質(zhì)”，模仿就是對(duì)這種本質(zhì)的再現(xiàn)。文藝復(fù)興的第一位詩(shī)人但丁曾為拉菲爾筆下的“圣母”所傾倒，令他苦惱的是他始終沒有在生活的現(xiàn)實(shí)中尋覓到。這正是拉菲爾的“模仿”之真實(shí)。他用一種非客觀的模式把人間女性最為完美的部分聚合成為美麗的圣母，形成一種“一切完美”的真實(shí)世界[1]。

事實(shí)上，在希臘文明建立以來(lái)，人們心目中普遍存在著一種不證自明的理式，即藝術(shù)是模仿它所要模仿的主觀認(rèn)識(shí)，而這種理式是依托于一種集體化的共性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，從而從本質(zhì)上形成一種定式。這不僅影響了整個(gè)羅馬時(shí)期，而且也影響了文藝復(fù)興、古典主義和新古典主義，并自然的成為傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)范。把視覺化的現(xiàn)實(shí)要素，插入到不斷抽象的繪畫中去，這正是藝術(shù)家們所關(guān)心的中心問題的一部分。

從塞尚的系列《靜物》作品看，它既沒有像維米爾和倫勃朗的作品那樣，表現(xiàn)了“物”的特殊質(zhì)感與光感的生動(dòng)性，也沒有像馬奈或莫奈拋棄“物”的質(zhì)感特征，去追求筆觸、色彩等技巧性的審美。相反，塞尚在大部分靜物中，無(wú)論是蘋果、瓷器和桌布等等，都是采用一種“硬邦邦”的造型手法進(jìn)行統(tǒng)一處理。這種單一的表現(xiàn)手法，自然排除了客觀事物的具體真實(shí)性，如具體空間、色彩和質(zhì)感等。這種方式，使塞尚把模仿術(shù)從歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中解救了出來(lái)。塞尚只想借助圣·維克多山這個(gè)點(diǎn)，來(lái)研究他所認(rèn)為的繪畫的“真實(shí)”性。這種“真實(shí)”性，就是“物”與“物”共同構(gòu)成的存在關(guān)系，它體現(xiàn)了塞尚所要表現(xiàn)的超越“物”的具體世界的“永恒”空間。正如他所說(shuō)，“我要畫出和博物館一樣永恒的東西”。這是來(lái)自于對(duì)自然事物內(nèi)在結(jié)構(gòu)規(guī)律的把握。這一切最終導(dǎo)致了視覺的非客觀化——藝術(shù)抽象流派的出現(xiàn)。

在繪畫中，從具象和自然的脫離，是1910年前后的事件。這一時(shí)期各種抽象美術(shù)的展開，就像從心理學(xué)的領(lǐng)域上說(shuō)，眾所周知地與精神分析學(xué)流行的對(duì)應(yīng)一樣，也是以歐洲各國(guó)不斷出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)的不安定為背景的，是經(jīng)歷了物與人、世界和自我存在感崩潰的小市民在與實(shí)在物的交感中尋求某種突破的表現(xiàn)。

象征主義的玄學(xué)思考也是繪畫走向抽象的一個(gè)原因。庫(kù)普卡試圖用幾何形式來(lái)畫形而上的玄想。從1910年起，他開始撰寫一本對(duì)于抽象藝術(shù)與康定斯基《論藝術(shù)中的精神性》同樣重要的書：《造型藝術(shù)中的創(chuàng)造》。他在書中指出：每種色彩都有一種暗示的、甚至是道德的價(jià)值，每種形式都有自己的意義。他倡導(dǎo)某種“本質(zhì)繪畫”：表現(xiàn)事物的創(chuàng)生、起源和本質(zhì)，以取代表面的再現(xiàn)。他給造型的基本因素，諸如點(diǎn)、線、直線、曲線、線段、面、體積等，賦予了特定的繪畫性功用（比如他把點(diǎn)稱為“繪畫的原子”）。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)用這些本質(zhì)性的造型因素，來(lái)構(gòu)成本質(zhì)性的繪畫。

從康氏的論點(diǎn)看，他所認(rèn)為的抽象藝術(shù)，已不是一個(gè)表現(xiàn)物的真實(shí)與否的問題，他超越了客觀事物的存在范圍，升華為人的心靈的感應(yīng)。這是一種完全內(nèi)心化的冥冥世界，現(xiàn)實(shí)的一切附庸之物已蕩然無(wú)存，真實(shí)在這里變成了一種心靈的感知。真實(shí)成為藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)探索中始終不渝地追求著精神升華的行為方式的真實(shí)表現(xiàn)。

同樣是真實(shí)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義中，無(wú)論是模仿理念真實(shí)，還是自然之真，抑或是純粹抽象化的心靈之真實(shí)，它們存在著一種共同的結(jié)果，這就是把追求真實(shí)視為一種達(dá)到精神表現(xiàn)最終產(chǎn)生的結(jié)果。但是，在賈克梅蒂的藝術(shù)表現(xiàn)中，他同樣是為真實(shí)而奮斗，而他所認(rèn)為的真實(shí)并不存在于藝術(shù)家所追求的結(jié)果中，而是在達(dá)到真實(shí)的過程里。在他看來(lái)，結(jié)果是無(wú)意義的，追求真實(shí)的行為本身才是真正的真實(shí)。

中國(guó)文化的一切具體細(xì)節(jié)基本上都是從“宇宙、社會(huì)、人同源同構(gòu)”這一基點(diǎn)派生出來(lái)的。這種觀念到了老子和北方五行學(xué)說(shuō)那兒就具體化了，成了“道”，是“道”生出了一團(tuán)“氣”，“氣”又分出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)化生萬(wàn)物。

儒家強(qiáng)調(diào)人與家庭、朋友及君主的關(guān)系，而道家則強(qiáng)調(diào)人與天的關(guān)系，訴諸人類藝術(shù)性的一面。道是表象背后看不到的真實(shí)，是萬(wàn)物宇宙流動(dòng)之平衡。中國(guó)畫家的首要目標(biāo)就是要表達(dá)這種真實(shí)背后捉摸不透的和諧感。道家的陰陽(yáng)即也隱藏在中國(guó)畫及書法當(dāng)中。

文人畫無(wú)疑是中國(guó)藝術(shù)所關(guān)注的形而上的真實(shí)意境的典型一面。從文人繪畫的演變來(lái)看，早期的提倡者和參與者都具備全面的藝術(shù)修養(yǎng)，他們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的方法上普遍受到道家和禪學(xué)的影響，對(duì)事物存在的真實(shí)性具有超然的看法。這就使他們?cè)诎盐杖f(wàn)事萬(wàn)物之理的同時(shí)，能夠隨心所欲地表達(dá)個(gè)人的意趣。

以畫家的社會(huì)身份來(lái)重新劃分中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，從現(xiàn)象上看是為了顯示少數(shù)文人的藝術(shù)天才，以貶低同時(shí)代畫院畫家和民間畫工的成就。從歐陽(yáng)修提出“蕭條淡泊”，蘇軾主張“清新自然”，米芾崇尚“天真平淡”，都是要從“象外”得之的意境。[4]

從文人畫的成就來(lái)看，正是因?yàn)橛辛藢?duì)自我精神化的真實(shí)流露，藝術(shù)家的存在才顯示出更高的精神追求。它為中國(guó)人文主義的情懷奠定了基礎(chǔ)。而這種極具詩(shī)化的精神彰顯同樣使中國(guó)文人士大夫從藝術(shù)意境中獲得了精神的滿足。這種所謂的真實(shí)，它是在一種消極的與外世相悖的自我語(yǔ)境中，得到實(shí)實(shí)在在的滿足與消解，致使許多躊躇滿志或仕途末路的文人士大夫，走上了這種充滿悠悠冥想的另一種真實(shí)世界。這自然造就了像八大山人、李叔同和郁達(dá)夫這樣的文人墨客。

20世紀(jì)50年代，古斯頓是一位成功的抽象畫家。其風(fēng)格化的背景后面，是抽象主義運(yùn)動(dòng)對(duì)二戰(zhàn)心態(tài)的集體反映的結(jié)果。雖然古斯頓的抽象風(fēng)格有悖于直接關(guān)注壓抑、痛苦的現(xiàn)實(shí)問題，但從其風(fēng)格的追求方面，同所有抽象藝術(shù)家一樣，是需要一種超越現(xiàn)實(shí)，超越對(duì)二戰(zhàn)痛苦的回憶，顯示一種地獄解脫，向往純靜真實(shí)化的美好心愿。在另一方面真實(shí)地反襯了他所處的社會(huì)背景。

顯然，這種古斯頓式的具象藝術(shù)風(fēng)格，更具有深刻的社會(huì)表現(xiàn)力，也更能真實(shí)地反映古斯頓所處的那個(gè)物欲橫流的年代。古斯頓的藝術(shù)發(fā)展軌跡，極好地為我們廓清了這樣一個(gè)事實(shí)：無(wú)論是哪種藝術(shù)方式，其真實(shí)性是存在于作者內(nèi)心世界的真實(shí)袒露。

關(guān)于繪畫真實(shí)性的討論從來(lái)就沒有停歇過，我們真正能表述清楚的問題并不多，更愿意把繪畫的真實(shí)認(rèn)為是作者達(dá)到真實(shí)性的途徑。我們所提出的真實(shí)性其實(shí)是一種藝術(shù)家對(duì)繪畫的樸實(shí)的表達(dá)，即擯棄了矯揉造作后的真情流露。從這個(gè)層面上講，模仿與抽象它們只是達(dá)到藝術(shù)家追求真實(shí)的一種途徑而已。對(duì)于它們的真實(shí)與否的評(píng)判，并非是美術(shù)史中從一種流派到另一種流派的替代。綜觀中西美術(shù)史，其貫穿內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的實(shí)質(zhì)性，無(wú)非就是人類對(duì)美的真實(shí)性的辯證演進(jìn)過程。

與以往所有時(shí)期相比，我們生活在一個(gè)沒有虛幻的真實(shí)社會(huì)中，真實(shí)已構(gòu)成了我們當(dāng)下社會(huì)的文化關(guān)照。

（作者簡(jiǎn)介：楊大魯，福州大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院教師）