“拒而不納”的倪瓚

傅抱石在《壬午重慶畫展自序》一文中，對(duì)中國(guó)繪畫史上彪炳顯赫的元季四大家說(shuō)過(guò)一段別具慧眼，極有見(jiàn)地的話：黃大癡、王叔明兩家很“歡迎朋友”，吳仲圭“選友很嚴(yán)”，倪云林則“拒而不納”。

倪云林即倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子，江蘇無(wú)錫人。家豪富，筑“云林堂”“清淧閣”，收藏圖書文玩，并為吟詩(shī)作畫之所。元末“忽散其資給親故，人咸怪之。未幾兵興，富家悉被禍，而瓚扁舟箬笠，往來(lái)震澤、三泖間，獨(dú)不罹患。”（《明史》）然入明后，卻因“既散其田，而稅未及推”，“被執(zhí)，囚于郡獄。”（《都公談篡》）倪瓚詩(shī)書畫皆工，尤擅水墨山水，宗法董源，用筆方折，取材多為無(wú)錫太湖一帶之遠(yuǎn)山靜水，疏林緩坡，意境清遠(yuǎn)，墨色簡(jiǎn)淡，絕纖弱浮薄之感。倪瓚的畫似枯乃潤(rùn)，似嫩實(shí)蒼，展卷之間，每每令人如聞天籟，如遁塵世，能感受到一種靈魂為之震悚驚悸的凄清、純凈、寂寞、荒寒之美，故而被后人譽(yù)為“不食人間煙火氣”，推為逸品的極致。對(duì)后世一代又一代文人畫家來(lái)說(shuō)，倪瓚的精神和倪畫的境界，不啻為永恒的情結(jié)，理想的圖騰。

倪瓚在文人畫史上地位之高，幾乎無(wú)人能比，因此有“江東人家以有無(wú)為清濁”之說(shuō)。然而由于倪瓚之“逸”，乃筑基于無(wú)拘無(wú)束、淡泊功利的天性，清高脫俗、一塵不染的品格，故而其筆下不論是“六君子”，還是“五大夫”，皆是其人格的象征、精神的寫照。因此倪瓚的畫作雖大多一河兩岸，構(gòu)圖簡(jiǎn)單；“逸筆草草”，較少變化，但后世大量學(xué)倪者卻往往只能得其形，不能得其神；只能得其貌，不能得其質(zhì)。傅抱石所謂“拒而不納”，即屬此意。在這方面，人們所熟知的沈周學(xué)倪畫的故事，堪稱典型一例。

據(jù)董其昌《畫旨》云：

沈石田每學(xué)迂翁（倪瓚）畫，其師趙同魯見(jiàn)之見(jiàn)呼曰：“又過(guò)矣，又過(guò)矣。”蓋迂翁妙處實(shí)不可學(xué)，啟南力勝于韻，故相去猶隔一塵也。

無(wú)以數(shù)計(jì)的文人畫家，殫精竭慮地欲學(xué)倪畫而終不逮，其最根本的原因乃在于時(shí)至明代，隨著城市的繁榮，人口的劇增，社會(huì)的開放和商品經(jīng)濟(jì)的興起，倪瓚當(dāng)初所置身的那種特殊的相對(duì)封閉的客體環(huán)境已經(jīng)消失，人們不但已不再具備倪瓚那樣高蹈絕俗的情懷和超脫塵世的品格，而且也喪失了可能產(chǎn)生這種情懷和品格的土壤。所謂“力勝于韻”者，實(shí)乃整個(gè)社會(huì)心態(tài)浮躁的表征。沈周雖然修謹(jǐn)謙下，終身隱遁，有別于一般追名逐利之凡夫俗子，但畢竟是囂囂塵世中人，并不能做到真正的無(wú)念無(wú)欲。“斯人與斯世，邈矣不可攀。”董其昌所謂“蓋迂翁妙處實(shí)不可學(xué)”者，絕非僅僅針對(duì)沈周一人而言（董其昌亦曾說(shuō)過(guò)“啟南助以筆力，正是善學(xué)柳下惠，國(guó)朝仿倪元鎮(zhèn)者一人而已。”《題沈周“仿倪瓚筆意”冊(cè)》），而是將自己也包括在內(nèi)的由衷喟嘆。

不過(guò)，凡事皆有例外。因此，盡管明代二百多年學(xué)倪者皆未登堂奧，可是到了“甲申”之后，卻出現(xiàn)了一位得其神髓者，這便是位列“四僧”之首的漸江。

關(guān)于漸江的繪畫成就，周亮工在《讀畫錄》中這樣寫道：

釋漸江，歙人，本姓江，為明諸生，甲申后棄去為僧，喜仿云林，遂臻極境，江南人以有無(wú)定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當(dāng)云林。

漸江學(xué)倪畫之所以能得其神髓，“遂臻極境”，主要源自于以下兩方面原因：

其一，漸江與倪瓚在精神上相通。倪瓚高蹈絕俗的境界，乃徹底的清心寡欲，自遠(yuǎn)于功利世界的產(chǎn)物，雖然“倪迂清絕不可攀”，絕非后人所可企及，然而其內(nèi)心的孤寂和凄苦，也絕非一般人所可忍受，眾多學(xué)倪者之所以大多歸于失敗，其原因概出于此。而漸江“少孤貧，性狷僻”，不論是早年的“據(jù)于儒”，還是后來(lái)的“逃于禪”，皆始終保持著“堅(jiān)貞之操，而無(wú)悔吝之心。”（《梅花古衲傳》）明清易祚的天崩地解之變，使?jié)u江的內(nèi)心由熱變冷，從壯懷激烈轉(zhuǎn)而變?yōu)槌綁m世，皈依自然。而這一點(diǎn)恰恰與倪瓚的精神相合。

其二，漸江學(xué)倪畫不求形似，而求神肖。追求形似者，往往拘執(zhí)于倪氏一河兩岸的簡(jiǎn)約構(gòu)圖，卻始終擺脫不了“力大于韻”的滿紙火氣；而漸江卻從意趣、氣韻和境界上入手，除較少皴筆和點(diǎn)染這一點(diǎn)酷似倪氏外，在丘壑安排上卻每每峭壁危峰，孤聳萬(wàn)仞，充分展現(xiàn)黃山、武夷的鬼斧神工，二者雖畫面構(gòu)成迥然而異，但在意趣的寧?kù)o、氣韻的蒼涼和境界的安謐上極為一致。較之倪瓚，漸江甚至不無(wú)出藍(lán)之美，此誠(chéng)董其昌所謂善學(xué)者“妙在能合，神在能離”（《畫禪室隨筆》）者也。

漸江學(xué)倪獲得極大成功的事例，說(shuō)明倪瓚對(duì)仿效者的“拒而不納”并非是絕對(duì)的，其關(guān)鍵在于精神上是否契合與途徑上是否得法。

（摘自《讀者欣賞》）（責(zé)編：劉賢）