由詩歌“邊地”向先鋒中堅的轉換

目前中國的詩歌生態隨著后社會主義時代的推進而呈現出空前的復雜性，盡管從詩歌的生產、傳播和接受來看詩歌寫作看似已經多元化、個性化和自由化，但是其中存在的問題也相當顯豁，比如“底層”和“新農村”寫作的泛濫等等。另外一個值得注意的是地域性詩歌在長時期遭受到文化和批評的壓抑之后，在近兩年重新引起了關注。如果說“今天”和朦朧詩群是北方文化中心北京的話，那么1980年代中期的先鋒詩歌則轉向了四川，而到了21世紀，廣東、安徽、湖北和海南等南方的“外省”成為新一輪詩歌話語力量的中堅。而比照之下，北方詩歌尤其是河北詩歌似乎一直處于尷尬的沉默狀態，作為土生土長的河北人我也一直在近些年關注著河北詩壇尤其是唐山詩群的生成與發展。令人欣慰和驚喜的是，隨著唐山詩歌生態的逐漸轉暖，尤其是一大批具有自主性、先鋒性和探索性的青年詩人的出現都無疑大大推動了這一詩歌群體由詩歌的“外省”和“邊地”向先鋒中堅轉換的癥候和趨向。

1976年凌晨，黑暗而蠻橫的死亡時刻，在可怕的藍光中“唐山”成了中國人記憶中永遠都難以抹掉的痛與傷。而當歷史煙云漸漸消退，是什么讓我們難以釋懷?是什么讓我們黯然心驚?是抗震紀念館和那些殘磚斷瓦嗎?這也許只是其中一部分，恐怕還是很小的一部分。在煩亂不堪的瑣屑生活中，忙碌的人們被公交車、蔬菜市場、地下通道和高樓商館所包圍和纏困，人們的生活狀態更多是一種生活自身的平庸流向，而不遠處高大的紀念碑的存在成了時時提醒人們反觀歷史的最好手段。正是唐山市中心的抗震紀念碑廣場和周邊繁忙紛擾的黑色人群以及無限加速度推進的現代生活，在高大與平常、歷史與現實的意味深長的時時摩擦中，唐山詩人的詩歌更具有融合和打開的質素。每當我在暮色蒼茫中回到冀東平原，這里無處不在的鐵廠、鋼廠、煤礦、水泥廠、礦山、加油站和國道上轟隆巨響的拉著鋼材、木材、煤炭、水泥、牲畜和大白菜的車流我都覺得在這樣無比嘈雜的后工業時代寫詩是多么的困難。而恰恰是有大量的青年詩人在這樣的場景中堅持著詩歌寫作，這可能與唐山人性格中的執拗和堅硬有關。

東籬顯然無論是在河北詩壇還是在全國來說都是具有實力且影響廣泛的詩人，盡管他的精力和視角有時候投向了散文，但是就詩歌寫作而言，嫻熟、準確和個性已經成為其詩歌寫作的顯著特征。而當“油葫蘆泊”在詩人的情感過濾和地緣文化上不斷在詩歌中加重和反復呈現的時候，詩人對事物和存在的命名和發現能力就被凸現出來，而“油葫蘆泊”和江非的“平墩湖”、雷平陽的“云南”、李小洛的“安康”一樣成為詩壇的地標性的象征。隨著詩歌寫作“中年”特征的臨近，東籬詩歌中知性和詰問力量越來越突出并成為特殊的詩歌“知識”，“多年后，我會將我的肉身/還給父母/不過此前，我要將多余的偏見/還給教科書/將可恥的貪欲，還給這個/卑鄙的時代/那時，油葫蘆泊將昔日重來/我把自己涂成一條泥鰍/我要讓過路的人，捎話給/正燒柴做飯的母親/我是干凈的/那時，大地上蹲著幾個土丘/蜻蜓低飛，詭秘不語”(《減法》)。實實在在的詩人和生存甚至時代之間并不輕松的關系使得東籬的詩歌在當下無疑具有了一種先鋒的特征，尤其是當復制性的一哄而上的偽飾性的“底層”、“打工”和“鄉土”成為新一輪權力話語的時候就更為可貴。以前在東籬的詩人專論中我就注意到詩人有著相當強烈的時間感以及由此帶來的深入觀照、考量生存的膂力以及焦灼體驗，這種記憶和歷史、現場相交織的辯詰構成了一種無處不在的陰影，“你說，天地交合，此為旺汛/正宜繾綣，一刻千金/我們揮霍吧，揮霍即珍惜/我們使用吧，像使用一把花鋤/柄有時光之暖，鏟有歲月之冷”。但是在偉大而殘酷的時間面前，東籬的詩歌中似乎時時閃現出有關“性情”和“愛”的沖動，無論是在冬雪漫飛的寒冷中像一個笨拙的泥瓦匠在搬運思念和樸拙的詞語，還是在暮春細雨揮灑中的萬物蔥蘢的萌動，“性情”和“愛”的悸動無疑構成了某種動因甚至支撐。

如果說東籬屬于執著的持續性寫作的代表，那么同為1960年代出生的詩人張非，則其寫作曾出現了長達10年的間歇期，而當他2006年以來重新在商業的盲腸中在深夜中俯身向下重新面對詩歌燈盞的時候，這是否也暗含了只有詩歌的力量才能夠安慰現代人忙碌而空虛的靈魂?很多1960年代出生的詩人大體都經歷了張非這樣的“新歸來”的過程，盡管我并不認同“新歸來者”詩群這樣一個草率而又缺乏學理的稱謂，但是作為一種普遍存在的詩歌現象倒是值得關注。隨著時間的推進，張非不能不強烈地感受到自身生命的成熟是以漸漸失去的青春和激情為代價的，這一切多像曾經鮮活和充滿生機而如今漸漸干枯的河床。盡管成熟并不可怕，甚至是帶有一種少有的秋天氛圍似的平靜和感傷之美，但是中年的心態和帶有中年特征的詩歌寫作注定要開始了，“歲月夾著冰凌/在拐彎處 河套平原/不知道命運有怎樣的起伏//但我們還是迎來了轉機/光陰總在暗處運送泥沙/讓一條河流小心翼翼/從包頭到濟南/仿佛漸漸老了/漸漸摒棄了波濤洶涌的人生”(《過黃河》)。值得注意的是在《酒后辭》、《再見巴西龜》和《絨花又開時》等詩中寓言化和反諷的敘事相當明顯，在溫暖的戲劇表象的幕后卻是關于人生本能的“鄉愁”意識和生命隧道黑暗體驗的喟嘆。張非近期的詩作時時投向了帶有明顯的季節性背景的日常事物上，比如河水、絨花樹、向日葵、小狗等等，在這些日常景物中詩人生發出敏銳、準確而又帶有喟嘆意味的發現的聲響并且這種聲響還將持續下去。

同張非的重新“歸來”的現象一樣，張凡修的詩歌寫作停滯了18年，這多少讓人費解。當人到中年，況且沒有詩歌的日子已經稀松平常，為什么久違的詩歌又重新受到詩人的垂青?我想其中最為重要的一個原因恐怕還在于詩歌在他少年時代播下的種子盡管剛剛開花便被封凍，但是時間的春風最終帶來了沉睡之后的再次成長甚至收獲。這種“停滯——歸來”的詩歌寫作現象無疑成了后工業時代最為意味深長的一個寓言化的象征。張凡修的詩歌寫作讓我體味到了“母語”的活力和能量，而我提到的這種“母語”顯然不是一般層面上的現代漢語，而是河北方言。這種程度不同的詩歌“方言”更為有效也更為持久地彰顯出了詞語的繁殖力量和經過過濾的原生態的地域特征，“大旱不過五月十三。眼瞅著/地里的小玉米，蔫巴了身子/一個活在農諺里的人，開始/煩躁農諺。煩躁一場雨的遠，如同/與蒙族漢子私奔的三女兒/三年，都沒進家門”(《一場雨的遠》)。張凡修的詩歌把我帶回生于斯長于斯的冀東大地，他更像是隔壁的大叔嘴里叼著汗煙嘮著家常，手里拿著粗糙的本子在鄉間地頭一年四季觀察、記錄、分析農事的本色詩人。在他的詩歌中，作物、動物、農具都具有了久違的原生的又被工業和城市文明的巨大陰影所遮蔽的生命感與歷史和現實的雙重的滄桑、沉重，“再秕的谷，也終究伏在土地上/就像他的媳婦，日頭一桿子高/就會挎著褪皮柳條編成的籃子/蒙一塊白地藍花的毛巾/午飯準時送到地里。/一小瓶高梁燒，王三亮破例沒有入口/他揪下一棵谷穗插進瓶子里/看秕谷，緩緩地膨脹”(《一穗谷的秕》)。

上個世紀80年代中后期以降，古老溫潤的農耕慶典在中國不可避免地成了黃昏最后的閃光。理想情懷中大地上那延展不息的本源性依托，而無限加速的工業列車正在飛速前進。那曾經的一切，那古老鄉村土地上的一切都在飛速行駛車輛的后視鏡中遠去。時代猶如被強行顛倒過來的望遠鏡，曾經的一切變得如此遙遠，模糊，陌生。而鄉村的真實場景在劉普的詩歌寫作中得到了持續的回應。劉普的很多詩作都帶有向往日情懷和歷史致敬的“回溯性”特征，而更為重要的是這種回溯性的詩歌寫作和其中呈現的意緒并非是不及物的，而恰恰是來自于現實生存陣痛和感懷中本源性的與土地、生存、命運、困厄、掙扎不可分割地融合在一起的“介入”。劉普的個人生存體驗的焦灼感與詩學立場的憂患意識在緊張而雙向拉開的向度中，以深入向下的勘探姿態夯擊、錘打，“一塊磚茶/它身板好得/像當年如日中天的父親/那年翻修舊房磚茶泡出的水/香透了半個村莊/那群蓋房的人/他們把磚茶品的很響/臉上溢出滿足的聲色/現在我回到鄉下，老房子/還在那里等著/喝茶的人都逐一一老了/有的已躲進了村莊的傳說/磚茶的茶香如過去的時光/從我的心底飄過/從我的心底飄過時/沒有發出一滴聲響”(《磚茶》)。與磚茶一起沉淀下墜的還有粗糙而沉重的鄉村往事和人世變遷。劉普的詩歌帶有一定的世情小說和“狂人”日記的寓言化特征，也更為鞭辟入里地呈現出鄉村和城市的緊張，活的平凡、生的緊張、死的麻木都上演了一場場人生的白日夢和現實的默片。

唐小米和黃志萍是唐山甚至河北詩人群中為數不多的優秀的“70后”女詩人之一，而說到其女性詩人的身份并非是強調其性別，而是說其詩歌的觀照和言說的方式卻是具有不容忽視的個性和特殊性。實際上女性詩人細微的感受更容易在詩歌中找到舒展的空間，生活又何嘗不是化若無痕的更改著一切，而多么復雜和強烈的感受和情緒在茫茫天地中又怎能抵擋強勁的風雪，可能有的時候沉靜和細小的感動的聲音更具有沉重的力量。

見到唐小米和黃志萍的時候是在2009年盛夏的一場雨中，風塵仆仆、感情質樸的一次聚會讓我切實感受到了故鄉詩歌的體溫和繾綣。

唐小米的詩歌更能體現女性內心世界幽微的顫動，也更能呈現出語言的細膩和精微，甚至我看到近期唐小米關于“教場溝”的詩帶有向植物和自然致敬的儀式感，這種儀式感既是來自于本能的鄉土經驗對城市和現代生活的某種排斥，也是出自女性面對世界的特殊方式。女性詩歌和自然以及植物之間有著天生的共通性，唐小米近期的詩作就呈現了對自然之物的本能性的致敬甚至迷戀。敏感、好奇、執著、懷疑成了唐小米性格一部分，甚至也成了她詩歌寫作癥候的顯影液。唐小米在北方小城里無疑屬于靜靜的甚至帶有悲憫情懷的觀察者和生活場景的“多事”的測量者。在季節的漫漫光陰和匆促轉變的生存場景中詩人試圖發出屬于自己靈魂的聲音，這種低聲的傾訴和自我對話的情結時時處于后工業時代巨大的喧囂與吵鬧之中。在越來越欲望膨脹、生活空前加速度的時代，唐小米所能做的恰恰是為自己增添一個減速器，減速的結果是她在詩歌中發現和創設了一般詩人所普遍忽略的空間，在現場審視和黯然悵惘中詩人用情感、經驗和想象交織成了陸離的時代聲色和個體生命的斑駁光影，“緣分就是在想你的時候遇見了/無緣就是甚至找不到一塊兒石頭那么大的黑/把我們藏起來。像藏在草叢里的蛐蛐兒/它們歡快地叫，把夜晚叫成青草的/山杏兒的，花椒的，野百合的。也許還有紅果的/毛桃的，桑椹的//多好啊。十分之九的夜晚都給了它們，另外十分之一/人們用來猜測和尋找，不知它們藏在哪一處更深/更黑的地方”(《教場溝的夜晚·三》)。同時更為難得的是唐小米的詩歌由于長期的冀東鄉村文化的浸染，她的詩作帶有女詩人中比較少見的個人化的歷史想像力，換言之，唐小米在面對世界和語言的時候不僅是文學層面的，也是歷史層面的，在駁雜的現實場景中時時呈現出歷史的斑駁面影和滄桑履歷，從而詩歌同時打開了歷史意識和現場精神的對話裝置，“我只想搬走兩座山/一座叫村莊 一座叫人民/我想讓兩座山面對面坐著//他們是父親和母親 他們就是我們/我想我會同時愛上他們兩個 如同愛上野葡萄和酸棗/愛上一刻比一刻更深的夜色”(《教場溝的夜晚·三》)。

黃志萍近期呈現給我們的印象是她的為數不少的抒情短詩。我對這些抒情短章一個最突出的印象就是清澈、透明又有一種可以回味的底色，這讓我首先想到了在人間的漫漫灰塵和煙火色中偶然出現的純凈琥珀。季節的漫漫風塵卷過那黑色的原野和樹林，曾經鮮活的生命正是在一次又一次的簡單沖刷中，變了形狀，失了顏色，隱了足跡。在時間的浩浩巨手中，在這個生命個體短暫停留的世界上，什么能夠最終留存?也許詩歌是一個最好的而又常人難以企及的與世界對話的方式，這恰如一個淡黃的而又純凈的琥珀，曾經的記憶、感情、語言的生動都在某一刻停留，停留在時間的深處。這個純凈的詩歌容器讓我們再一次感受到了語言和記憶的力量，而這只能來自于詩人和他在暗夜所抒寫的詩行，或悲抑、或歡欣，“只要開燈/就掛上窗簾/這是習慣//我并非要把黑夜攔在外面/我只是想讓亮的更亮，暗的更暗/讓明亮和黑暗都擁有它們各自的秘密”(《明暗說》)。而就黃志萍的這些抒情短章不能不簡單論及一下詩歌的“敘事性”和“抒情性”問題。我們不得不面對這樣的一個事實:在1990年代以來詩歌寫作的敘事性已經成為圭臬甚至惟一的評價詩歌的尺度，而詩歌寫作的抒情性則被視為畏途和歧途，甚至被譏諷為弱智低能的“小兒科”的智障把戲。實際上回到詩歌的古老的源頭返觀詩歌的本體特征，抒情詩才是其真正的底色，任何所謂的敘事性和戲劇化都要以抒情為前提，反之詩就會走向反面成為“非詩”。當然這并不意味著我對詩歌寫作的敘事性心存芥蒂和偏見，相反合理的使用敘事性會增強詩歌的容納能力和張力。而黃志萍的詩歌寫作，尤其是抒情短詩且逐漸形成了自己的抒情特質，這就說明不管是詩歌寫作的抒情性和敘事性只要運用得體都會寫出重要的詩作。一般女詩人的語言都呈現出遲緩、猶疑、回環的特征，而黃志萍的詩歌卻更具有毫不遲疑的斬釘截鐵的果決與堅執，其語言就更為明顯的呈現出準確、客觀的力度又帶有沉思和考量的質地，“自己和自己玩/沒有對手，不論輸贏，無關肉體和靈魂/這多么簡單，好玩，而又不會讓我產生被挫敗后的自卑”(《游戲》)。

唐棣和鄭茂明作為“80后”詩人顯然其寫作不僅愈發成熟而且個性突出，我這里所指涉的“80后”并非是代際所指，而是在我看來作為年輕群落的詩歌寫作他們呈現出的活力、多元和個性恰恰是不應該被忽略，也是詩人一生都應該秉持的素質。

顯然，唐棣從寫作年齡上而言已經算得上是“老手”，并且他近些年對電影的關注和思維方式使得他的詩歌寫作更有可能獲得一般的詩人所不具備的視角、視野和情懷。在基調的設定、場景的安排、細節的再現和結構的呈現上，唐棣的詩歌無疑更具有戲劇化和敘事性的效果。

唐棣的詩歌和他的外形一樣瘦硬挺卓，他的詩歌既有緩緩道來的抒情和意味深長的“放大”式的敘事和細節化的場景呈現，又有著不容忽視的直面世界、冷暖甚至生死的寒氣。唐棣的詩歌無疑在往事與現場、記憶與經驗、內心與外在之間達成了永遠都不可能和解的關系，即使是贊頌、懷念和認同也往往是采用了冷色調的方式予以更深層次的掘進與開發，從而更具有了生冷鐵硬的探詢精神與現世情懷，“大概是我出生后三四年/他從一堆木料中滾落/那天下著雨。他濕漉漉地離開了人間//母親折下一支干桃木枝/想為他的小房間布置一番/就像常日里，要他睡舒服一些/而這次一睡要很久/一路上的人都是肅穆的/我曾以為那是這輩子最蒼白的節日//我把剩下的桃樹枝慢慢劈成柴/燒火做飯，以后的日子還是在炊煙下度過/不長不短，我倆不見已有二十多年/你在天上太得意，太自在/只偶爾才看我們一眼/難怪我想方設法要把你從眼前抹去”(《在天上》)。更為有意味的是，唐棣的詩歌除了讓我感受到其“現代性”的一面的同時，我驚異于他的某種“傳統”和“古舊”的況味，這種曖昧相加的意緒在我看來是相當可貴而重要的。

鄭茂明的詩歌更具有鮮明的“時代”特征，出生于山東，工作在唐山，這種“外省”的漂泊和異鄉感以及山東文化和唐山文化的交融甚至沖撞都使得他的詩歌更具有寬闊的詩學景觀?！巴馐　钡钠礌顟B和“異鄉”的孤獨幾已成了鄭茂明一代人的宿命表征，這種“異鄉”之路的開始和心境的變化無疑也開始彌漫在他近期的詩作中。無根的漂泊在無家可歸的大水中回旋、打轉，有朝一日他們會突然發現自己成了故鄉和城市雙重的陌生人。鄭茂明的詩歌同他的為人一樣毫不浮躁，沉穩、靜思成為其詩歌的明顯癥候。他更像是一個在工業城市里逆風騎著單車的人，四季的冷暖艱辛在他的前行中都建立了肉貼肉的關系，冷暖自知的況味成就了鄭茂明詩歌沉思和自省的質地。他的觀察、他的靜思、他的審問甚至質疑都與自然、時間、存在建立了相互摩擦的關系，而這種摩擦關系顯然使得鄭茂明的詩歌知性的質地相當明顯，“大風吹過/卷起黃土崗上的黃沙/樹們幾乎貼緊了大地/我看見風背著幾根白骨在飛/鳥像沸水里的一片葉子/被風卷來卷去，拋上拋下一個季節/在一雙龐大的翅膀上揪心地扇動/有人迎風流淚/有人望天長嘆/千里之外/一個城市蒙上一層薄薄的塵埃/我?？吹缴畹膲m垢/在面前的桌案上悄然堆積/我并沒有看到它們長途跋涉/不曾探究它們的來路”(《大風吹過》)。盡管鄭茂明的《在鋼鐵廠》在整體上是一首優秀的詩作，但是我仍然感到忐忑和擔憂，因為在當下的“打工”和“底層”的熱潮中這種類型的詩作是很容易被掩埋甚至也很容易被遺忘的詩歌。我的意思是當某種題材的詩歌已經具有了強大的道德優勢和主流色彩，這樣的詩其寫作難度和困境是可想而知的。

在21世紀的寒冷和冬雪中，面對著唐山詩人群的頑健而多樣化的寫作，我們有理由相信也期待著這個北方的工業和農業夾雜的地帶，這個曾經的詩歌的“外省”和“邊地”正在持續地打造先鋒而堅卓的中堅高地。盡管這些詩人會遇到各種各樣的個人的、生存的、時代的和寫作的難題，但他們無疑都是在逆風中勞作前行的“硬漢”與“書寫者”。