淺析中外聲樂藝術的異同

[摘要]本文從欣賞和演唱的角度出發，以中西演唱方式、部分中西聲樂作品和中西藝術家為例，對比、總結了它們之間的共性與個性:從情感表現和歌唱技能來說，有其共通之處;在文化觀念、歌唱心理結構和生理器官配合等方面又有其獨特的特點。

[關鍵詞]聲樂藝術;歌唱藝術;文化觀念

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)12-0082-03

作為一門情感運動與生理運動相結合的藝術形式，歌唱是與人類的生活聯系最緊密、最親切，也是最崇尚自然的藝術形式。在歌唱的學習過程中，我們都試圖為發聲方法尋找到科學化的解釋，然而，藝術不是需要科學化才美，但美的藝術一定是科學的。任何美好聲音的發出，一定具有共同的科學準則。

眾所周知，不同審美標準的產生，源于不同民族文化上的差異。例如我們熟悉的蒙古長調中的“諾古拉”(意為“褶皺”)與意大利古典藝術歌曲中經常碰到的“tr”唱法作比較:“長調是心靈的浪漫”(莫爾吉胡)，是人與自然之間最完整的自由感覺，“tr”是精巧細致的小溪流水，是安然外表下靈魂波瀾的蕩漾。在歌唱機能上，都要求喉部放松，在主音上演唱大二度或者小二度的顫音;從演唱效果而言，無論是“諾古拉”還是“tr”，都是聲音在喉部作形，通過對文化和審美的整體感覺把握，所表現出的不同文化人群和音樂美感的潤腔方式。反之，潤腔方式的不同，一定是文化和審美的差異賦予歌唱者在整體感覺的把握中微妙調整的結果。

因此，從欣賞和演唱的角度出發，中西兩種聲樂表現形式雖然有其共性和個性差異，但在審美實踐中是殊途同歸的。

一、中西聲樂藝術的共性

無論是中西哪種唱法，簡單說來，它們都有三個不變的歌唱原則:一是呼吸，二是字正腔圓(語言、語音與曲調的配合)，三是以情帶聲。

(一)呼吸

在古今中外論述歌唱藝術的專著和文章中，幾乎每一部都用大量的篇幅來說明呼吸的方法和重要性。清代陳顏衡《說譚》:“氣者，音之帥也。”歐洲聲樂大師伊麗莎白·舒曼說:“歌唱就是呼吸。”巴葛亞洛蒂說:“懂得呼吸和發音的人，就懂得唱歌。”可見，呼吸是與歌唱關系最密切的因素。

以深呼吸為動力來演唱是世界上對各種歌唱方法的統一要求。在意大利美聲的歌唱體系中一直強調的胸腹式聯合呼吸法是人們經過長期探索實踐體會總結出來的，并經過人體生理學研究論證的最合理有效的深呼吸方法。在聲樂藝術家的論述中表現為:“在吸氣的時候，腹部應當是突出的，支持著整個樂句的氣息，在樂句終結時，腹部應該慢慢恢復本來的狀態。”(雷查克)“當你練習呼吸時，可以把身體仰臥躺平，神經與肌肉完全松弛，以左手按腹，右手按胸，當氣息吸入腹肌而漸漸突起時，左手壓迫腹肌，右手則自然地隨腹部的挺出而起伏。”(伊麗莎白·舒曼)卡魯索認為，肺部必須充分裝滿氣，呼吸時連上腹部也感覺漲大，特別要注意肺部向下伸張至橫膈膜，同時用相反的動作，即下腹須向上縮，漸漸呼出氣來。

通過三位聲樂大師的描述，我們不難發現一個共同的特征，即他們都提到了腹部的擴張與收縮。這一點與中國戲曲藝術家們經常提到的“氣沉丹田”有異曲同工之處。丹田之力既是歌唱的著力點，也是氣息與聲音得以融合的支撐點。正是這一感覺中的丹田著力點的支持，使得吸氣肌肉群，覆蓋了吸氣與呼氣所需的全部時間，從而完成歌唱的各種變化內容。因此，我們便可總結中西兩種歌唱形式在支持歌唱的呼吸方面的共性:身體放松吸氣，使氣體充滿肺部，腹部自然微微凸起，由于肺部氣息將原本向上拱起的橫膈膜向下伸展以至于平放下來，從而加大了腹腔的壓力，因而感覺氣息到達了腹部臍下。

當我們欣賞不同的歌唱家演唱時，不論其演唱風格、語言、審美如何，聲音的色彩及高低強弱的對比如何，只要在一流的水平層次上進行比較，就能發現他們氣息運用得很深，并且有很好的支持。如歐洲一流歌唱家卡拉斯、巴特爾、弗萊明、巴托利以及我國眾多的聲樂藝術家如黃虹、京劇表演藝術家梅蘭芳、越劇表演藝術家王文娟和徐玉蘭等演唱的作品。誠然，歌唱是一門包涵無限變量的藝術形式，即使是演唱同一類型中的兩首作品或同一作品的不同段落、樂句，由于感情不同、樂句長短不同、音樂高低不同、強弱變化不同，都會直接影響到呼吸運動的深淺、快慢及支持力量的大小。而這一切變化都限定在上面提到的規則和范疇之中，即以丹田著力點支持吸氣肌肉群的胸腹式聯合呼吸法。

(二)字正腔圓(語言、聲音與曲調的配合)

我國民歌、曲藝、戲曲的歷史發展一直在強調“字正且清，方可解其意、得其情”的原則。清代徐大椿在《樂府傳聲》里總結到:“字若不真，曲調雖和，而動人不易。”李漁則在《閑情偶寄》中更加嚴格地指出:“字忌模糊，學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉……常有唱完一曲，聽著止聞其聲，辨不出一字者，令人悶煞。”

意大利美聲的演唱方式進入中國以來，由于一些人缺乏語言、語音上的知識以及在歌唱觀念上的片面性，或是由于技術能力的不足，以為外國作品演唱只需重聲而不重字，其實這是錯誤的。早期的作曲家如莫扎特和亨德爾，在他們的創作中就已經開始注重語言的重音與旋律重音的吻合，到了舒伯特、舒曼、瓦格納的時代，作曲家從美麗的詩詞中得到靈感，寫出美妙的音樂，詩詞與音樂融為一體，詞曲配合得天衣無縫，并且每個樂句的重音與文句的重音都是相符的。因此，我們今天要演唱外國作品，必須在語音練習和語言修養上下功夫。

無論是中文還是外文，其歌唱的語音均不外元音和輔音兩種，歌唱主要是要唱好元音。在人類語言中能發出來并且能延長的音基本上都是元音，如《中原音韻》總結的十九韻和中國歌曲、戲曲中講究的十三轍、意大利美聲以及學派歸納的五個元音:a、e、i、o、u，其目的都在于元音的訓練。

在元音的演唱中始終應保持字正且清的原則。清人徐大椿在《樂府傳聲·歸韻》中說:“能歸韻，則雖十百轉，而本音始終一線，聽者即從出字之后，驟聆其音，亦鑿鑿然知為某字也。”同樣，演唱意大利文、法文、德文等外文作品，在延長音、拖腔或華彩部分乃至尾音時，元音也應始終不變。不能因為音樂的高低強弱而改變元音，否則元音變了，詞義也就變了。

關于輔音在歌唱中的運用也是一樣，輔音的演唱要求準確清晰，否則即使元音唱得很規范，聽眾仍然不能辨明字義。如漢語中的n、l，zh、z，前鼻音，后鼻音;意大利語、德語、法語中經常遇到的單、雙輔音等，都需要特別注意。同時，輔音的阻氣方式也有助于聲音力量的爆發和歌唱語氣的表現，因此，輔音在演唱中的作用不容忽視。

由此可見，中外聲樂學習者每天練聲，就是要練每一個字每一個音的音高、音強在身體上的平衡感，感覺它是什么樣的壓力、什么樣的腔體狀態、什么樣的咬字感覺，使得上上下下整個聲區得到真正統一、平衡，達到“聲中無字，字中有聲”， “字清腔純，字正腔圓”的佳境。

(三)以情帶聲

以情帶聲、聲情并茂是歌唱能夠打動人的重要因素之一。音樂創作就是通過音響的運動過程來創造形象、理解音樂形象的內涵，其出發點就是抒發人的思想情感。這是不同文化、不同民族音樂基本一致的、可以相互理解的因素。雖然由于文化、語言、環境、風格等許多復雜因素造成了“以情帶聲”的分寸把握及表現方式等大不相同，但其音樂審美評價標準的觀念是一致的。以威爾第的作品《茶花女》中薇奧萊塔的詠嘆調“永別了，過去的美夢”和《小白菜》、《二月里見罷到如今》等中國作品為例，在演唱時，應先把自己的感情融入家喻戶曉的情節當中，將簡單的故事輪廓在頭腦中演變為由自己主演的電影短片。有了這樣的心理支持，在張嘴發聲之前，心里就已經先聽到了具有準確音色、力度、彈性表現的聲音效果。如果再具有良好的歌唱技巧和表現力，這樣的歌聲一定是充實的、感人的。

二、中外聲樂藝術的獨特性

中外聲樂藝術在文化觀念、歌唱心理結構和生理器官配合等方面又有各自的特點。

(一)文化觀念

一個國家、民族的文化觀念是沿襲其歷史的脈絡，在不斷的交融演變中形成的，因而具有鮮明的民族特征。中西方人民在音樂思想根源上具有極大差異，其根本原因在于音樂所產生的社會制度、文化形態、宗教信仰等多方面因素的差異。籠統地講，中國人在音樂表現中追求含蓄、中庸、虛擬的美，如先秦時代的《論語·八佾》中所提出的“樂而不淫，哀而不傷”的原則;而西方則追求真實、直露的美，如車爾尼雪夫斯基關于歌唱中藝術與現實的情感審美關系論述中所說的那樣，“情感要求表現”。因此，歷史文化、思想意識不同，其音樂表現手法就會迥然各異。

(二)歌唱心理結構

從根本上說，古今中外，歌唱的學習都不是一個簡單的技巧練習，或者即使有一些看似純技巧的內容，其實也是在不斷檢驗、調整和完善其心理結構。思維和想象等心理結構的諸多因素每時每刻都影響和制約著歌唱者的成長和藝術創作過程。在這一過程中，沒有任何一種因素可以獨立存在，它們都在彼此伴隨的同時發揮作用。任何一個因素或者環節的變化，都會使結果大相徑庭。因此，毋庸置疑，錯綜復雜的心理結構變化是造成歌唱差異的重要因素。

(三)生理器官

人的生理器官與生俱來就有自如地模仿大自然天籟之音的能力，在實際歌唱中，生理器官每時每刻都在進行著運動調節，身體總在不斷變化中尋求歌唱配合的最佳平衡感。在中西方的聲樂作品演唱中，都需要在自己的語言審美基礎上，最大限度地運用共鳴來歌唱。只是由于不同的民族文化，不同的語系、語種，必然形成不同的語言發聲習慣和審美，但這決不是天壤之別，只是在于歌唱共鳴腔體運用的大小。就整體感覺而言，漢語發音口型的打開動作是橫向多于縱向，不需要過多的喉頭下放與后咽壁直立，咽腔和口腔容量較小，音色較為明亮;而意大利語的發音口形縱向多于橫向，要求喉頭下放，后咽壁充分直立，咽管拉長，咽腔和口腔容量較大，音色較為圓潤寬厚。這也正是意大利美聲學派的偉大成就之一，在電聲時代來臨之前，將人體自身共鳴腔體運用到極致，使歌唱聲音具有強有力的穿透性。

綜上所述，在中西方不同文化、語言、歷史、風俗的客觀現實推動下，盡管其歌唱藝術的表現形式各有差異，但是，深呼吸的支持、字正腔圓的審美以情帶聲的觀念始終是它們的共同特征。正是中西不同歌唱藝術中的共性，為其相互交融奠定了基礎，提供了可能。而中西不同歌唱藝術之間的個性，增添了彼此間相互交流和融合的吸引力，擴大了自身在音樂表現上的空間，推動了歌唱藝術的發展和創新。因此，從欣賞和演唱的角度出發，中西兩種聲樂表現形式雖然有其個性差異，但是在審美實踐中卻殊途同歸。在聲樂歌唱實踐方面，是可以共融為各自所用的。而這似乎也證實了聲樂歌唱實踐未來的發展道路——以鮮明的個人風格和特色融入具有普遍審美標準的世界聲樂舞臺。

[參考文獻]

[1]李維渤.西洋聲樂發展概略[M].北京:世界圖書出版社，1999.

[2]楊利明.明清戲曲聲樂理論概述[J].戲曲研究，1993，(6).

[3]沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海:上海音樂出版社，1998.

[4]鄒長海.聲樂藝術心理學[M].北京:人民音樂出版社，2000.

[5]石惟正.聲樂教學法[M].天津:百花文藝出版社，1999.

[6]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海:上海音樂出版社，1999.

[7]薛良.歌唱的藝術[M].北京:中國文聯出版公司，1990.

[8]亨利·普萊桑茨.世界著名歌唱家——自歌劇的黎明至今[M].北京:中國文聯出版公司，1985.

[9]程寧敏.聲以情發情依聲傳——論“以情帶聲” [J].中國音樂，2003，(1).