從《詩》學到詩學

摘要：孔穎達《毛詩正義》統一了南北經學，在唐代政治與多元文化格局下，重振了儒家經學的政教傳統，發掘了《詩》文本深厚內蘊，剝去歷代對《詩》闡釋的陳垢，并加以創新和超越，完成了《詩》學到詩學的轉變，展示了極其豐富的闡釋學思想，建構了自己的詩學思想體系，同時也表現了士大夫的審美理想和意識形態共存的二元結構的哲學思考。

關鍵詞：毛詩正義；闡釋學；疏不駁注；文勢

闡釋學，也叫“解釋學”或“詮釋學”，其學術淵源可以追溯到古希臘時期，肇始于對《圣經》的解釋。經過幾代人的探索和醞釀，由施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾、伽達默爾、赫什、利科、艾柯等學者的努力，把闡釋學作為一門哲學方法論、歷史哲學上升到藝術哲學本體論的地位，完成了從古典闡釋學向現代闡釋學的蛻變，形成了一套具有縝密的知識結構、自成體系的學說。其研究的核心是讀者(批評家)與作品的關系，其根本目的和意義就是對文本的分析、理解、認知和創新。闡釋學自從20世紀80年代譯介到中國以后，被廣泛地運用到哲學、文學、美學、宗教、法律、藝術等領域，而今還有前聲續響之勢，成為人文社會科學關注的熱點。國內大批學者都在提議“創建中國闡釋學”的話題，且國內多家學術刊物也在開辟專欄討論這一重要學術問題。其實，中國古代有著很悠久地解經、注經、訓詁傳統，從春秋時期一直延續到清代季末。包蘊著深厚的闡釋學思想。既然如此，我們就應該“以遠西學說。持較諸夏的視野，在“創建中國解釋學”話語理論框架之下，借鑒、吸收、比較西方的闡釋學理論，把中國闡釋經典的傳統加以梳理、發掘、整合荊寸諸實踐和系統化，建立中華民族獨特的闞釋學理論，從而來豐富世界的文學理論體系，那么，站在世界文論的舞臺上，我們就能“平理若衡，照辭如鏡”。下面我們就唐初孔穎達編撰的《毛詩正義》為例，來檢視中國的闡釋學詩學問題。《毛詩正義》在政治、文化等多種因素的合力下，占據國家話語的中心地位，重振了經學傳統合法性和士大夫的審美理想。孔穎達從《詩》文本出發，剝去前代對詩闡釋的陳垢，對《詩》的闡釋和接受加以創新和超越，形成了自己的闡釋學方法。表現了極為豐富的詩學、闡釋學思想。本文通過對孔穎達詩學闡釋學思想的梳理與探討，冀希能窺見中國闡釋學思想之一斑，對建構中國闡釋學、詩學有一定的啟發，并乞方家教正。

一、由“疏不駁注”說起

“疏不駁注”是唐代經學闡釋的一種標準和慣例，為了迎合政教的需要和科舉教材的規范所采取的一種策略，也是編撰《毛詩正義》堅持的宗旨。“疏不駁注”的提出有著特定的歷史文化背景。唐代一統天下。太宗李世民為了鞏固政權，統一思想，決定弘揚儒學，通過明經科來選拔人才，由于當時經學異學頗甚，沒有一個統一的定本，必須選人來編一套全國統一考試的指定“教材”，以便于考生使用。據《舊唐書·儒字》記載：。太宗以經籍去圣久遠。文字多訛謬，詔前中書侍郎顏師古考定五經，頒于天下，命學者習焉。又以儒學多門，章句繁雜，詔國子祭酒孔穎達與諸儒撰定五經義疏，凡一百七十卷，名日《五經正義》，令天下傳習。”并于唐高宗永徽四年(公元653年)頒令天下。就這樣，在“疏不駁注”的政教宗旨下，孔穎達對《詩》的闡釋。把漢魏以來的闡釋觀念進行梳理、整合、理解、厘定，兼收并蓄，熔舊鑄新，形成一套內容完整、結構嚴謹的闡釋思想體系，結束了古今、南北經學之爭。使《詩》文本的傳、注、箋、疏都有一個欽定的范本，經學呈現出大一統的局面。正如皮錫瑞指出：“夫漢帝稱制臨決。尚未定為全書；博士分門授徒，亦非止一定數；以經學論，未有統一若此之大且久矣。”

《毛詩正義》作為國家文化工程，對前人的注本，特別的魏晉以來的義疏竭澤而漁，對舊說披沙撿金，去粗取精，鑒別舍取，促進《詩經》南北經學的融合。但出于“疏不駁注”的政教宗旨，后人對孔穎達《毛詩正義》詬病頗多，自清代以來，對其口誅筆伐，喧議競起。清代經學家皮錫瑞指出，“案著書之例，注不駁經，疏不駁注；不取異義，專宗一家”；梁啟超在《中國近三百年學術史》中說：“孔沖遠并疏毛鄭，疏家例不破注，故遇有毛鄭沖突之處，便成了‘兩姑之間難為婦’。免強牽合打完場，那疏便不成片段了”；現當代的許多學者，已然沿襲這種觀點，“唐孔穎達作《毛詩正義》，守疏不破注的原則，引申毛、鄭兩家的經學，成為當時標準經典。”亦有學者指出，“《五經正義》只堅守一注，在指定的注本上闡發經義，或者引用別家注釋來作補充，但是從來不駁難本注，提倡‘疏不破注’；還有學者直接批評到，“唐人編寫《五經正義》(即‘疏’)，以南學為主。兼采北學。帶有總結性質。它守著一條‘疏不破注’的規矩，因而無多新義。”

孔穎達編撰《毛詩正義》確實恪守“疏不駁注”的宗旨，然而并不意味著他專守一家之言，“其實唐人義疏之學，雖得失互見，而瑕不掩瑜，名宗一家，實采眾說。固不無附會之弊，亦足破門戶之習。”《毛詩正義》雖以隋代劉焯、劉炫的義疏、述義為底本，孔氏認為他們“作疏內特為殊絕”，奉為“翹楚”，但評判的標準又極為嚴格。又給以嚴厲的批評：

然焯、炫等負恃才氣，輕鄙先達，同其所異，異其所同，或應略而反詳，或宜詳而更略，準其繩墨，差忒未免，勘其會同。時有顛躓。今則削其所煩，增其所簡。唯意存于曲直，非有心于愛憎。

孔穎達不滿于前代浮誕玄虛的學風，確定嚴謹踏實的學風，“唯意存于曲直，非有心于愛憎”。主張消除偏見，保持客觀的態度來看待《詩》。其實孔穎達在對《詩》的審美闡釋過程中，無論是毛傳、鄭箋，還是劉焯的義疏、劉炫的述義，恰恰構成了他對《詩》闡釋的“前理解”，闡釋主體一旦與文本(《詩》)相遇，礙于政治、社會、文化背景等歷史語境，必然會產生誤讀(Misreading)、誤解或過度闡釋。那么，孔穎達在對《詩》的闡釋時，實際上是按自己的理解來進行表述的，他的注疏即是一種創新性寫作，因為孔氏對《詩》的注釋或闡釋并不是對《詩》原典的直接描述，而是把傳、箋、疏等納人到他的闡釋思想的場域之中。這些“前理解”已經遠離了文本原始意義。作為闡釋主體的孔穎達只要通過文字、語言來對《詩》文本進行闡釋，就不可能停留在原初意義上，必然會對前人的注解有所發揮和突破。正如伽達默爾指出：“本文的意義超越它的作者，這不是暫時的，而且永遠如此的。因此理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創造的行為。”從這個意義上來說，“疏必駁注”是一種歷史的必然，孔穎達對《詩》的闡釋中不可能做到對原義的追尋，他對《詩》的闡釋過程中會不斷地參進新義。此外，《詩》文本是歷史性的，在經過傳、箋、疏的轉述道路中，形成一個闡釋史，而孔穎達作為一個歷史意識中的人，必然在歷史性的“視域”中達到對前代歷史視域的融合，《詩》的闡釋才有意義，其闡釋思想才能凸現出來。所以說，孔穎達的《毛詩正義》直接推動了《詩》的闡釋史向前發展，一部《詩》的闡釋史正是在理解、誤解、過度闡釋中向前延伸，也就形成歷代《詩》的闡釋和接受不同效果，形成了不同的效果史，形成了《詩》的闡釋學和接受美學。

孔穎達對《詩)的闡釋工作不但要符合官方政治的需要，還要剝去歷代對《詩》闡釋的陳垢，對毛傳、鄭箋的接受做作取舍，或重新闡釋、或突破，從而達到一種折中、融合，形成自己的闡釋思想體系。

二、闡釋方法：文本視域下對傳統《詩》學的超越

孔穎達對《詩》的闡釋從文本出發，在《詩》文本的語境中來構建自己的闡釋思想體系。在孔穎達看來，“闡釋”既是他對具體經義和語境的理解，也是在前人視野基礎之上，對《詩》的闡釋做出的新突破。他的詩學闡釋思想恰恰是通過闡釋方法來實現的，具體說來，孔穎達以文勢釋《詩》、以經釋經、以意象釋《詩》構成了釋《詩》的主要方法。

(一)以文勢釋《詩》

“勢”作為一個哲學范疇，指某個事物內在的邏輯機理，潛在的能動狀態，暗示著某種自然張力。當我們在處理事物時，通過觀察勢的思維特點，為我們解決事物提供一個良機和運作方式。“勢”作為中國獨特的文化基因，滲透到哲學、政治、歷史、文藝等各個方面，在中國文化領域一直延續和傳承著。“文勢”理論術語的出現是在魏晉以后，書法、繪畫、文學等領域廣泛運用。劉勰是把“文勢”自覺運用到文學理論批評領域的第一人，其在《詮賦》中說：“序以建言，首引情本；亂以理篇，寫送文勢。”又在《定勢》中云：“然淵乎文者，并總群勢”、“若雅鄭而共篇。則總一之勢離。”劉勰在談到文學創作時，要撐握文章的內在邏輯，辭賦的創作要以“情”為本，“序”“亂”一體，頭尾要有邏輯，統貫有序，達到有機統一；另外還要撐握各種文體的技巧(勢)，才能選擇不同的文體和風格。這樣，才能做到“因體成勢”。寫文謀篇才能如“澗曲湍回”，使文章顯出自然的張力之趣。

劉勰從文學創作、風格的角度來談文勢，對后世文學研究啟發甚遠，但他沒有從鑒賞、解釋的角度來深發、構擬文勢的理論體系。孔穎達在闡釋《詩》時，為了消除毛傳、鄭箋的扦格，擯棄異義，處理毛、鄭之間的異說，以文本為經生，通過“文勢”來釋《詩》，在理解和閱讀《詩》的同時，達到窺《詩》之門徑。孔氏在《毛詩正義》中多次提出“文勢”或“義勢”、“事勢”，篇目達30多篇，就“文勢”一語，據不完全統計多達25次之多。可見以“文勢”釋詩構成了孔穎達闡釋《詩》的主要方法之一。所以清代阮元在《毛詩注疏校刊記》中指出：“凡正義之文，其于注有足成亦有隱括，皆取詞旨通暢，不必盡與注相應。”㈣阮元所說的“詞旨通暢”義指文理，也就是詩的語境(context)，即文勢。孔穎達《毛詩正義》正是從文本客觀實際出發，按照詩的內在邏輯結構，并把作者的情志、思維和語言納人到其闡釋體系中，把握詩的理跡脈象，通貫詩義，從而達到一種解釋的有效性。建立自己的闡釋學體系。

孔穎達通過文勢，將<詩》文本看成一個整體，從而疏通詩中章、句、詞的脈絡結構和語義聯系。如《毛詩正義，采萍》中提出：。三章勢連，須通解之。”從而突破毛傳、鄭箋等漢儒解詩的范式，跳出“章句破碎之學”的囚牢。疏解這首詩時，孔氏認為詩的結構大體相同而重疊。但各章意思卻有異，必須作為整體來看待，這樣“采蘋”、“盛蘋”、“祭祀”的動作使詩的生命力躍然紙上，達到詩意明確。辭暢理順。正如法國著名漢學家余蓮說：“從一句詩句到另一句詩句，從一聯句到下一聯句，勢帶動了詩的生命。在整首詩里，只有勢能通過語言的布置，如交替變化、回轉和迂回等的手段，使詩意表現得淋漓盡致。”另如《毛詩正義·北山》，后三章連用多個“或”字來表明士大夫對勞政不均社會現象的慨嘆，孔穎達并沒有像毛傳、鄭箋把詩的章句隔裂，孤立詩義，而是通過整體來觀照把握詩章，所以疏日“三章勢連，須通解之”，目的是使意思連貫和完整，以鑒賞家的眼力來理解、感悟詩人表現的強烈情感。另外對《關睢》、《葛覃》等闡釋也是如此。

孔穎達以文勢釋《詩》，揭示毛傳、鄭箋之間的抵牾，為準確理解詩篇語詞意義找到一個科學的門徑。《詩》產生年代久遠，每一時代對它的理解和解釋都是新義迭出，沒有定準。造成語義重復、滯義等現象出現，而毛、鄭在訓釋時，常常語義齟齬。孔穎達就通過具體的詩篇語言環境的考察，科學地解釋詩義。如《毛詩正義，兔置》：

“肅肅兔置，椽之之丁丁”正義日：“肅肅。敬也”，《釋訓》文。此美其賢人焱多，故為敬。《小星》云“肅肅宵征”，故傳日：“肅肅，痰耽。”<鴇羽》、<鴻雁)說鳥飛，文連其羽，故傳日：“肅肅。羽聲也。”《黍苗》說宮室，箋云：“肅肅，嚴正之兢。”各隨文勢也。

這里“各隨文勢”就是詩篇上下文的語言環境。孔穎達在此總結了毛傳、鄭箋對《詩》中“肅肅”一語的不同解釋，認為釋義的不同就在于具體語境的不同，在不同的上下文中所呈現出的語言脈絡和邏輯聯系。從文本實際出發，找到科學的釋義，解決了毛、鄭之間的矛盾。從這點我們可以看出，漢儒解詩由于政治倫理的原因，從外部上對‘詩》以斷章和偽擬，而孔穎達對《詩》的闡釋。恰恰又從<詩)內部結構來還原詩的意義，建構了自己的闡釋模式和方法，也是他斐聲前代的一個重要資本，其功勞可謂大矣。

孔穎達以文勢釋<詩》，強調詩篇的語意態勢。推闡詩篇的上下文詩義，繼而理解整篇的文意。<小雅，甫田’序中，孔穎達疏日：“政煩賦重，《楚茨序》文，次四篇文勢大同，此及下篇箋皆引之，言由政煩賦重，故農人失其常用職也”次四篇指的是《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》在孔穎達看來，這四首皆為祭祀農事之事，不僅內容相同而且敘事、鋪排結構也都相仿。通過“文勢大同”來說明四首詩的文意，為讀者理解詩章內容找到合理的依據。我們知道，闡釋離不開文本，必須尊重文本，這樣才能獲得有效的闡釋結果。而《詩》從一誕生起，就作為公共文化資源，被過渡地利用和開采，從春秋的賦詩斷章、漢代的王政教典到魏晉玄學化，賦予其不同的文化角色。孔穎達對《詩》的闡釋過程中，以“文勢”釋詩，既突破了毛傳、鄭箋解詩的案臼，也重鑄了《詩》的文學文本意義。

(二)以意象釋《詩》

“意象”的概念，追本溯源，出于《周易》、老子。《周易》把握世界的方式就是“象”，《系辭下》云：。是故<易》者。象也。象也者，像也。”《系辭上》云：“夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。”“象”一方面是自然界中的客觀形象，同時又是古人對客觀形象世界的摹寫比擬，通過這種“象”來反映事物的本質，來理解圣人之意，而圣人之意則是通過“象”來傳達，所以說圣人“立象盡意”。這就是對意象的最古老解釋。《老子》二十一章云：“惚兮恍兮，其中有象。”古人思維中的意象也指的是心中想象的意念形象，是通過想象力和直觀的理解力來完成的。所以說，“意象一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經驗在心中的重現或回憶。”嘲“意象”在漢魏六朝的文學理論批評中時常出現，如劉勰《文心雕龍，原道》中有：。研神理而設教，取象乎河洛。”《神思》中亦謂：“獨造之匠。窺意象運斤”、“神用象通，情變所孕。”在漢魏六朝詩學觀上，巳自覺地運用“意象”理論的思維品格。唐代，這種趨勢更能體現出來，而《毛詩正義》與前人在意象理論運用的最大區別就是，把它運用解釋和鑒賞詩歇上。孔穎達最初對“意象”的解釋是這樣的，《周易正義·系辭下》云：“圣人誣爻以仿效萬物之象也”、“故更重之而有六畫，備萬物之形象，窮天下之能事，故六畫成卦也。”在《毛詩正義·墻有茨》中他也提到“象”。

翟而盲象者，象鳥羽而畫之，故謂之象。以人君之服畫日月星辰謂之象，故知畫翟羽亦為象也，幫引古人之象以證之……日月至黼黻皆為象，獨言日、月、星辰者，取證象服而巳，故略之也。

上述中孔穎達明確地指出了象的作用，同時也規定了古人在取象上的范圍：“日、月、星辰、山龍、華蟲，，等自然物象，“宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、勰繡’’等社會物象。我們來看《隰有萇楚》，正義日：

此國人疾君淫恣情欲，思得無情欲之人。吉隰中有萇楚之革。始生正直，度其長大，其特儺然枝條柔弱，不妄尋蔓羊木，以興人于少小之時能正直端悉，雖長大亦不妄淫恣情欲。

孔疏中通過對“萇楚”這一意象的審美闡釋，描述了國人對昏君的憎惡和痛恨之狀，并且表述對正直之君的-企盼。正所謂“稱名也小，取類也大”。通過對“萇楚”特征的描述。來闡釋詩歌，突出了詩歌文學化，也使得整個詩篇的抒情效果更加明顯、直白。又如《斯干》篇，孔疏道：

宮室如此之美，君子所以升處也。矢、鳥、暈指形言之。如黢不言人者。義取于跂。言跂則人可之也。又人手似鳥翼，以為韻。言豉翼，則人如弭手直立，以喻屋壁之上下正直也。吉如矢棱廉，以喻四隅廉正也。其斯革、斯飛，言檐阿之勢似鳥飛也。翼言其體，飛象其勢，各取其喻也……‘伊洛而南，素質，五色皆備成章，曰葷’，《釋鳥》文。李巡日：‘素質，五采備具，文章鮮明。’雉白質，五色為文。鳥如此色者希，故云·鳥之奇異者，故以成之’，解比象既多，最后言犟意也。

孔穎達在對“跂斯翼”、“矢斯棘”、“鳥斯革”、“暈斯飛”的審美闡釋中，把這一組關聯性意象當成了隱喻在詩中出現，通過他的理解、分析、闡釋，把我們帶進了頗具民族風格的周代宮廷之中，宮室的整體如人聳立張開雙手，房屋的棱角如人拉開弓的箭，飛檐如展翅飛翔的鳥。這種形象化的意象，給我們的視覺以強烈的沖擊力，讓靜止的建筑物產生了一種飛動的美感，“穩如泰山，飛如流云，這是靜穆中的飛動。以動追動，不為高明，必于靜中求動，這樣的飛動。才能真正感人。”更使我們擴大了詩的視野和對詩境的感知力，使人們在審美鑒賞時對這些意象加深了印象。這也正是中國藝術所追求的一種至境。

韋勒克說過，“我們認為‘象征’具有重復與持續的意義。—個‘意象’可以被轉換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現不斷重復，那么就變成了一個象征，甚至是一個象征(或者神話)系統的一部分。”嘲象征意象具有一種比喻能力。但更富有暗示力。象征和比喻又有一定的區別，象征是指通過描寫某個具體形象表現一種深遠的含義。運用象征手法時，象征的事物與被象征的事物之間要有某種相似的特點。象征是一種謀篇立意的手法，而比喻則是一種修辭手法；象征是統攝全篇，而比喻只是在個別語句、語段中起一定的作用。再如<采薇》，孔疏日：

此遣戌役，豫敘得還之日，總述往反之辭。汝戌守役等，至歲暮還反之時。當去昔出家往矣之時，楊柳依依然。令我來思事得還近，又述雨雪霏霏然。既許歲晚而歸，故豫言來將遇雨雪也。于時行在長遠之道遲遲然，則有渴，則有饑，得不云我心甚傷悲矣。莫有知我之衰者，述其勞苦。言己知其情，所以悅之。使民忘其勞也。

在孔氏的審美闡釋中，重點突出了“楊柳依依”與“雨雪霏霏”這兩個象征意象，通過這兩個具有象征性的意象來統領全篇，目的是使“得不云我心甚傷悲矣”和“言己知其情，所以悅之，使民忘其勞也”。一樂一哀，真實的表現了主人公的濃濃真情。正如王夫之所言：“以樂景寫哀、以哀景寫樂，—倍增其哀樂。通過象征來表現出主人公酷暑嚴冬、饑渴勞碌的痛苦之情，那種無奈和悲傷，深深的濃縮這兩個意象之中。正是“情趣恰隱寓于意象，可謂達到象征妙境”。意象作為中國文藝理論史上的“關鍵詞”，孔穎達《毛詩正義》通過意象解詩來表現其詩學、美學思想，顯示出他獨特的藝術鑒賞力和審美意識。

(三)以經釋《詩》

孔穎達《毛詩正義》的另一個主要闡釋方法就是“以經釋《詩》”。孔穎達在解詩過程中并不拘泥于單個文本，而是把《五經》文本貫通起來相互證明、推闡，更好地使各種經義達到融合，正是表現了其大一統的闡釋觀念和熔舊鑄新的大文化意識，這種闡釋方法在《毛詩正義》中俯拾皆是，略舉一例說明。如《桃夭》序云：“《桃夭》，后妃之所致也。不妒忌，則男女以正，婚姻以時，國無鰥民也。”《箋》云：“老而無妻日鰥。”《正義》認為鄭氏之解不合文本語境，釋義過于偏狹，“于經無所當也”。分別引用《釋名》云“無妻日鰥”，《王制》日“老而無妻謂之矜，老而無夫謂之鰥。”《孝經》注云：“丈夫六十無妻日鰥，婦人五十無夫日寡也。”《士婚禮》注云“姆，婦人年五十出而無子者”，亦出于此也。本三十男、二十女為昏，婦人五士不鎵，男子六十不復娶，為鰥、寡之限也。”后還引用《白虎通》、《易》來證通《桃夭》序中的“鰥民”義。實為大齡未婚的青年男子。這里不但糾正了鄭玄的錯誤解釋，而且還說明了孔穎達《五經》學術通觀的闡釋意識和闡釋特色。清人陳澧在《東塾讀書記》中對此就作了很好的說明，吁L沖遠于三《禮》，惟疏《禮記》，而實貫通三《禮》及諸經。”

此外，《毛詩正義》還能通過以《詩》釋《詩》，使詩義明朗，達到經、注有機融合。恰如王力先生所說：“孔穎達作疏的長處在于以五經融會貫通，特別是善于以本書證本書《谷風》。

《毛詩正義》要解釋“粱”的在<谷風)中的詩義，旁引了《小弁》、《何人斯》、《有狐》、《候人》、《鴛鴦》、《白華》等篇來證明“梁”是魚梁之義。從孔疏之例，我們知道中國傳統的思維特點是整體觀照、融會貫通。孔氏以經釋經的闡釋方法正是把<五經)融會在一起互相對比、參照、互證，把歷史、哲學、宗教等文化觀念融合在一起作全面映照，彰顯了其詩學、美學的闡釋思想。

三、方法與實踐：對《詩》詩學理論的歸納與總結

孔穎達對《詩》的闡釋，不僅在闡釋方法上是對漢儒解經模式的突破，更為重要的在對《詩》的闡釋過程中，建立起自己的詩學、美學體系，提出“情志”、“興象”、“詩緣政”的命題以及對詩歌藝術形式的總結，這才是對前人《詩》學研究的最大超越，所以有學者指出《毛詩正義》是《詩經》研究的第二個里程碑。酬

詩歌的本質到底是“言志”還是“言情”，唐以前聚訟紛紜，從《堯典》、孔子、《毛詩序》及陸機、劉勰、鐘蠑都在闡釋這個詩學命題，但似乎。剪不斷，理還亂”。孔穎達在前人詩學思想基礎上，把詩歌到底是“言志”還是“緣情”的問題作了全面的總結，情、志互訓，它們是二而為一的關系。他在《詩大序》正義中日：

詩者，人志意之所之適也；雖有所適，狁未發口。蘊藏在心，謂之為志；發見于言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠，故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。

孔穎達在這里給。情志”下了定義，也給“詩’，下了定義。“感物而動，乃呼為志，志之所適，外物感焉”，這是給“志”下的定義。那么。“志”也就是“悅豫”、“哀傷”之類的“情”，孔氏繼而在《左傳正義·昭公二十五年》直接提出“情志一也”。這種“情志”從何而出呢?就是“情緣物動。物感情遷”的結果，是能激起“悅豫”、“哀傷”之情的外界的客觀事物，包括自然景物和社會生活。孔穎達情志并舉，總結詩之本義，又提出“詩必長歌之意”，所以“圣王以人情之如是，故用詩于樂，使人歌詠其聲。象其吟詠之辭也；舞動其容，象其舞蹈之形也”，還要“重其文”。在他看來，詩歌不光要有表達情與志的內在功能，還要有宜于歌詠、富有韻律的藝術形式，能誦吟的詩歌不僅能充分的表現人的喜怒哀樂愛惡的情，還要表現躍動的生命張力，所以，運用詩歌藝術形式也自然成了表達“情志”的必然選擇。

孔氏從詩歌抒情的功能出發，充分地認識到詩歌的語言藝術形式的作用，對《詩》的推闡過程中。總結、概括了《詩》的文本藝術形式結構。如《關睢》正義中說：

句必聯字而言，句者局也，聯宇分疆，所以局吉者也。章者明也。總義包體，所以明情者也。篇者遣也。言出情鋪，事明而追者也。然字所用，或全取以制義。

孔穎達厘清了字、句、章、篇是詩歌文本的組成的基本結構，說明它們是由表及里的組合關系，其功能和意義就是將情感和事理展開，以達到更加明了的抒情敘事。孔穎達還對字句結構作了深層發掘和闡釋，他說：

句者聯字以為吉，刖一字不制也。以詩者申志。一字則言蹇而不會，故《詩》之見句，少不減=，即“祈父”、“肇程”之類也……十字者。句宇之數，四言為多，唯以三三七八者，將由言以中情，堆變所適，播之樂器，俱得成文故也。詩之大體，必須依韻，其有乖者，古人之韻不協耳。之、兮、矣、也之類，本取以為辭，雖在句中，不以為義，故處末者，皆字上為韻。

這里孔穎達不是簡單的總結《詩》的句式的變化情況和規律，而是要說明句式的變化是為了“言情達志”而“唯變所適”。更為可貴的是他已經充分認識到以《詩》為代表的中國古典詩歌與音樂的同源關系，通過語言的形式來達到“成文”的音律之美，假借語氣助詞放在句末“為韻”。“詩之大體，必須依韻”不僅是對詩歌藝術形式的美學規范，還總結了早期詩歌創作的藝術思維特點。此外。孔穎達對篇章的藝術結構也作了深入分析。他說：

辛者，積句所為，不限句數也，以其作者陳事。須有多少章總一義。必須意盡而成故也。累句為章，則一句不可，：句得為之，《盧令》廈《魚麗》之下三章是也。其三句則《辟趾》、《甘棠》、《騶虞＞之類是也。其多者，《載芟》三十一句。《鞠官》這三章三十八句。自外不過也。篇之大小，隨幸多少……采章之法，不常厥體，或重章共述一事，《采萍》之類；或一事疊為數章，《甘棠》之類；或初同而末異，《東山》之類；或首異而末同。《漢廣》之類；或事訖而更中，<既醉》之類；或重章而事別，《鴟》之類；《何革不黃》，隨時而改色；《文王有聲》。因事而變文；“采采茉莒”，一章而再言；《賓之初筵》，三章而一發。或篇有數幸，章句眾寡不等；章有數句，句宇多少不同，皆由各吉其情，故體無恒式也。

在這段靖文的審美闡釋中，孔穎達首先總結了《詩》篇章的各種不同組成形式。他認為章是由句組成的，其目的也是表情達義。出于抒情敘事的需要，每章的句數是沒有限定的，根據不同的表達內容，來安排不同的章、句數，從一章到十章，一章二句到一章數十句不等，只要將要表達的意思講述出來，《詩》章的結構也就完成了。他還指出《詩》的章句結構形式中的“重章疊句”的藝術形式特征，認為《采萍》、《甘棠》等篇章的重章迭唱句式，反復吟詠一種內容，一唱三嘆，能夠充分抒發思想感情，增強詩歌的感染力。如《茱苜》篇“一章而再言”，全篇三章十二句，只換六個動詞，反復詠吟，以明快的節奏，疏越的情調，表現了古代婦女勞動時的歡悅之情。同時也讓讀者在反復詠唱中激發情感，感受《詩》章的美學意境。正如方玉潤評此詩說：“讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野，風和日麗中群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知情之何以移而神之何以曠。”孔穎達對《詩》重章疊句的藝術形式歸納總結的十分到位，是毛傳、鄭箋所不及。他還進一步指出“皆各言其情，故體無恒式。”《詩》的結構形式要按照盲情的需要安排，不能一概而論。言情的內容要決定藝術形式，“強調‘體無恒式’，這就不僅是對《詩經》的總結而成為具有普遍意義的創作理論。孔穎達的這些論述實際上已經超出‘詩經學’而走向真正的詩學。”

從孔氏的審美闡釋中可以看出，他把詩歌的情志、語言、韻律、詩體等詩法熔融起來，不乏新見和用意，對后世全面理解《詩》和詩歌創作有著啟發性的意義。在前面的論述中，孔氏提到了“體”，但“用’’該如何?在《詩大序》正義中說：

然則風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭而。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事。是故同稱為義，非別有篇卷也。

孔氏認為風、雅、頌為詩體，賦、比、興作為詩歌的表現之法，體用結合的觀點已為后人接受。但是關于“興”的闡釋，在孔穎達之前都還只停留在表面，對“興”審美內涵還沒有作出系統的闡釋。因為“除了音韻、節奏等形式要素之外，詩歌還特別要求把主觀思想感情客觀化、物象化，使主觀思想感情與想象、理解相融合，從而塑造出主客觀統一、物我相諧、情景相生的詩歌藝術形象。興正是從詩歌藝術的這種內在規律上體現了我國詩歌藝術的本質要求，集中了我國詩歌藝術的重要美學特征。”吼穎達在吸收劉勰“比顯而興隱”和鐘嶸“文已盡而意有余”的思想基礎上，發掘出“興”的審美特征、審美規律、審美方法，并在自己的詩學思想框架中提煉出“興象”的這一重要的詩學命題。他認為“興象”有著縝密的結構和理論維度，并多次提出“興必取象”、“興喻名異而實同”、“興必以類”的詩學話語。在他看來，“興象”是主觀情志的一種表現、藝術表現方法，是心與物交融的藝術形象思維。在整個文學創作過程中，比是依據任憑主體的審美情感和趣味去寫心中之物，而興是因客觀事物的激發，引導創作主體去生發胸中之美和情。此一點我專文談過，由于篇幅所限，茲不贅述。

孔穎達“情志”并舉的同時，囿于唐初的政治和文化格局，對《詩》的剔羅爬抉中，還提出“詩緣政”的詩學命題，把文學與政治做了嫁接，使唐代的詩學和詩歌具有一種強烈的批判精神，開啟了唐代詩歌批判寫實的風格特征。孔氏多次提出這一富有時代烙印的詩學命題，“風、雅之詩，緣政而作，政既不同，詩亦異體。”“詩者緣政而作，風、雅系政廣狹，故王爵雖尊，猶以政狹入風。”“以詩本緣政而作。臣無慶賞威刑之政，故不得言詩”等。孔穎達認為詩歌(文學)是社會政治的表征，詩歌創作的終極意義應該是審美和王政教化的完美結合。文學之于政治，王政成則歌頌贊美。衰微馳廢則譏刺匡救。在他看來，詩歌是政治的晴雨表，詩人可以把詩歌作為評價政治得失的工具，詩不再是政治的附庸或點綴，而是要發揮其積極的、民主的戰斗精神。“詩緣政”的命題昭示著士大夫的審美理想，以及恪守現實文化秩序和主流意識形態共存的二元結構。表現了士人的審美情趣和價值取向。如此一來，孔穎達把詩歌的審美價值性與政治教化性統一起來，為唐代的批判寫實主義詩學打下了堅實的理論根基。

總之，孔穎達對《詩》的闡釋從文本出發，依從諸儒思想而統一南北學說。不僅揭示了詩歌的本質，總結了詩歌藝術理論。還豐富和發展了《詩》經典的政教性，完成了《詩》學到詩學轉變，建構了自己的詩學理論體系，在中國《詩》學史、美學史上有著關鍵點的意義，誠如王文生先生評定其貢獻時說，“論功若準平吳例，合著黃金鑄穎達”，可見其價值大矣。