感性唯美的文藝手法

[摘要]電影《其后》是一部基于夏目瀨石原著小說的改編的文藝片佳作。在小說改編成電影的過程中，包含了導演對原著主要情節，敘事方法，人物性格等的調整，唯美鏡頭與超現實畫面的加入，色彩感的處理等。無論是電影的氣氛和節奏，還是色調及畫面的捕捉，都反應出了其感性唯美的文藝手法。對《其后》的改編，反映出森田芳光對原著的成功闡釋。

[關鍵詞]《其后》 森田芳光 感性唯美

小說《其后》最初創作于1909年，是日本文學巨匠夏目漱石的代表作品。1985年日本著名導演森田芳光將其改編并拍攝為電影，以極其感性細膩的文藝筆調，將這個以明治時代為背景的故事以現代的手法做了重新而完美的詮釋。

影片上映時，日本電影市場正值從70年代開始的低潮狀態中。但本片取得了不俗的成績，獲得了多項大獎，其中包括第9屆日本金像獎，第10屆報知映畫最佳電影獎；導演森田芳光本人獲得了1985電影旬報年度導演大獎。同時影片還在1986年加拿大蒙特利爾國際電影節獲得特別提及獎。時隔20年，影片于2005年影片在全球首度發行DVD，被譽為日本文藝片經典頂峰杰作。

從電影人物，主題等方面來看，影片非常忠實于原著。但是正如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲所說的：“如果一位藝術家是真正名副其實的藝術家而不是劣等的工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時，就會把原著僅僅當作未經加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察。”導演森田芳光以他獨到的眼光從文藝片創作的視角，重新對小說中的人物和內容進行定位。既保留了小說的閃光點，也看到了小說改成劇本時要作的調整和改動。

導演的參與為電影改編定下了基調與方向。本論文分析了《其后》作為文藝佳片，其敘事方法，人物形象。唯美鏡頭的刻畫等方面的對原著的忠實或再創造，探討了影片的成功之道。

一、主要情節

《其后》的故事情節，主要是圍繞主人公長井代助與過去曾有一段互相愛慕之情，但已成為朋友之妻的三千代之間的不同尋常的戀愛展開的。主人公代助與平岡都為三千代哥哥的同學，兩人都默默地喜歡上了三千代。出于朋友義氣，代助沒有說出對三千代的感情，甚至為三千代與平岡牽線，使得三千代賭氣嫁給了平岡。三年后再見時，三千代的生活已發生了巨大的變化，孩子早夭，病痛纏身，丈夫平岡的冷淡讓她成了一個柔弱凄苦的女子。這時隱藏在兩人內心的深沉的感情開始漸漸萌芽了。代助覺得受到了心靈的懲罰一一懲罰來自當年不成熟的自以為是的正義感，他冒著破壞友情、被家中斷絕經濟來源、被社會道德制裁之險，決心把三千代從平岡身邊奪回來……

《其后》原著中的基本人物及主要情節都基本保持了原貌，其中經典的情節和場景都能在銀幕上找到。但電影不同于小說，不可能完全保留小說中的所有情節同時由于電影在人物性格塑造上的細微差異(詳見下文)，使得影片和小說雖都似“未完待續”，但卻給觀眾留下了不同的印象。在小說的結尾，男主人和家庭決裂后，冒著炎炎烈日出門，打算去“找一個工作”；而電影的最后，并沒有對于主人公何去何從做一個正面交代，而是以主人公子然獨行在風中的景象作為結束，增添了影片傷感的情緒，也給觀眾留下了對男女主人公以后的命運的無限猜測與遐想。

二、敘事方法

夏目漱石在創作小說《其后》時，是《朝日新聞》特聘的專職作家。他很了解在報刊上連載小說的特點，殫思極慮，力圖把小說寫的引人入勝。小說在故事情節展開的處理上。避免開門見山式的平鋪直敘，而是僅僅渲染鋪陳之能事，巧妙的使用的暗示與伏筆。以主人公代助與三千代兩人早前的曾有深厚感情一事來說，直到作品第十四章，即作品已進入尾聲時，才以追敘的形式進行了正面交代。但電影不同，影片在一開始就暗示了男女主人公之間的關聯。夏衍曾說：“電影的第一本頂重要。在第一本里，有很多東西都要從頭告訴觀眾。”影片的開始，在舒緩的鋼琴聲里，一張漸顯的清秀女子的黑白相片(三千代)讓觀眾充滿了對于人物關系未知的期待；而代助和三千代第一次重逢后，在小旅館的樓梯口，代助下樓，忍不住驀然回頭，卻和三千代四目相對，這一瞥的近景讓細心的觀眾立刻發現了人物之間某些微妙的關聯。電影將人物含蓄抑制的情愫表現得非常到位的同時，對人物在后續情節中的感情走向也埋下了伏筆。

文字和影像有很大的區別，文字可以表達出人物的內心，而電影在人物的心理刻畫方面就一般依賴于旁白或演員的技巧等方法來彌補這一點。夏目漱石在小說中對主人公的描寫中，由于要有效地刻畫人物在精神上不為世俗觀念所馭，有所自恃，同時在某些方面又狠不下心，有些優柔寡斷的性格，所以關于人物心理活動刻畫的文字極多。而電影對于敘事或是人物的心理活動甚至沒有運用旁白——這種表現電影人物內心活動常用的有效手段。但電影對人物心理變化的刻畫之細膩程度絲毫不亞于小說。正因為沒有使用旁白，而是直接讓人物眼神說話，同時通過特寫，長鏡頭等的輔助，使得影片整體基調和節奏保持了靜默，唯美的獨特風格。正如2005年《其后》發行DVD時著名影評人邁克在《文匯報》所說的：“第三人稱敘事式源自原著，自覺地文學性，巧的是旁白也擔任了重要的角色，替人物和觀眾間設下有分寸的距離，就算看得陶醉也保持著清醒；唯有《其后》令人專心一意地沉溺，郁悒是第一手的，傷逝是直接的，再含蓄你也沒有辦法不為它流下眼淚。”

三、人物性格

由于父親和哥哥皆是實業家，已32歲的代助從不為金錢所困，大學畢業后每日賦閑在家，每天的生活就是看看書，散散步，是一個“高等游民”形象。電影中，演員松田優作則非常準確自然的表現出了一個貴族氣的文藝青年代助，不論是穿的寬大的松軟軟的襯衫和褲子、不緊不慢地步伐，優雅斯文的舉動，甚至是偶爾微微的駝一點背，都散發出高貴灑脫悠閑的氣質。電影在服裝，道具，以及演員的表演上對主人公這一性格特點，都做了很準確貼合的呈現。

但在夏目漱石的筆下，代助不僅是每日休閑度日的文學青年，他還是個日本資本主義社會弊端的批判者，是個思想者。在小說中。夏目漱石經常通過代助之口，批判明治維新后畸形的日本文化。如代助關于自己不工作的理由，在和平岡的談話中，做了以下說明：“為什么不工作?那不怪我。怪社會不好。再夸大些說，是因為日本與西洋的關系不好，所以我不工作。日本不向西洋借款，國家便不能存在。這就如同青蛙和牛競爭。想想看，肚子會破裂的。其影響全部會反射到我們每個人頭上的。國民受到西洋如此的壓迫，頭腦哪還有余裕，怎能干好活兒?”在他看來，受西方資本主義巨大影響的日本民族，汲汲于追求眼前事物，精神上已失去獨立思考的能力。小說中，在代助身上所發生的種種事情，完善了他對人生和社會的整個思索。當代助與家庭徹底斷絕關系后，他沖出家門“看看是否能找到個職業”，只覺得世界一片血紅。“最后，人世間變成了一片大紅的火海，火舌圍繞著代助的腦袋不停地噴吐，代助下定決心乘著這輛電車前進，直到自己的腦袋燒化為止”。

電影則將明治時代的社會矛盾淡化為背景，更將人物的這一性格特點，做了淡化處理，使得電影中的人物性格更單一而純情。雖然人物性格同小說一樣，同為孤芳自賞的文藝青年，但電影中的代助更似一個執著于情愫的，躑躅于自己小世界的孤獨者。影片中代助并沒有人物在小說中經常出現的對于社會的批判和反省，他只不過認為“單純為了掙一口面包而工作未免貶抑了自己”“生而為人的特權在于享受。”“每個文明人都應該培養對美的愛好，將追求品位作為人生的終極目的”。導演使人物性格更單純化的目的，是將影片焦點更多凝聚于刻畫男主人公隱忍的感情、細密的情愫、內心的矛盾上，是為了更好的聚焦于表現男女主人公之間深沉而克制的感情糾葛。

四、唯美鏡頭

高明的電影人應該讓影像本身說話。在導演的鏡頭下，那些剪不斷理還亂的情緒，并不需要太多的臺詞或旁白來表達。而完全是借助獨特的色彩及唯美的畫面，演員的眼神等來表現。如代助和三千代在百合花旁對面端坐，四目相對時，曾經的“小橋旁紙傘下”的回憶鏡頭的飛閃而過，人物內心的無奈、酸楚早已滲透到觀眾的內心；二人月夜對坐時風鈴搖曳在席上的影子和三千代裸露的腳踝的特寫，雖然沒有任何的語言，卻讓人感到了二人內心壓抑和克制的激情，將東方人的含蓄表現得非常完美。

1、色彩感

小說在表現代助郁悶的心情時，經常描寫主人公對色彩的感覺。如當代助發現自己深深的愛著三千代，而父兄為了家族利益卻不停地要他相親時，“在代助被父親喚過去之后的兩三天中，代助每看到院子角上的薔薇花的紅顏色，覺得這些紅點點極為刺眼。”(代助心情郁悶，外出散步)“這是他覺得對面的房子展現在眼前，竟像舞臺上的布景一樣扁平而無層次。清空就像緊接著屋頂涂上去的。”在面對友情、親情、面子、道義等時的矛盾時代助的心情是壓抑而苦悶的。這痛苦令他看見平常熟悉的風景甚至都覺得刺眼。

而電影中幾乎沒有出現任何鮮艷的顏色，整部影片中的色彩以灰暗居多。如三千代與代助重逢時，小旅館陳舊的家具和擺設；三千代家低矮的屋檐，籠罩著水蒸汽的火爐；暮色蒼茫中主人公的躑躅獨行；代助回憶和三千代初識，不忍池畔，撐著油紙傘的三千代在小橋上輕輕投下一顆石子，水面的漣漪也仿佛籠罩了一層薄霧；回憶畫面和現實形成了對比，物是人非，令人更添幾分傷感。電影中這種灰暗的色調塑造了影片的整體基調，非常好的詮釋了人物內心的孤獨和不安。

2、百合的象征意義

電影中唯一讓觀眾感到有明亮色彩感覺的是鏡頭片中多次出現的潔白的百合花。影片中，百合花的場景共有三次，每次關于百合花的鏡頭都讓人感覺非常唯美：其一，雨中，三千代與代助相遇于小橋旁的油紙傘下。四目對望，代助低頭蹙眉輕嗅三千代手中的百合其二，雨中三千代拜訪代助，特意繞路去買了百合花，兩人正襟對坐，閑閑交談，此時鏡頭又閃回小橋旁的油紙傘下；其三，代助在雨夜對三千代表白。百合花滿滿盛開在的短裝肅穆而坐的兩人之間，散發著濃烈的香氣。

小說中也出現過兩次有百合花的場景。如雨中三千代拜訪代助，特意繞路去買了百合花，這是小說中首次出現百合花時。對于兩人對于百合的反應，做了如下描寫：

代助“這花是怎么回事?買來的嗎?”

……

三千代對著如此胡來一氣插入水盆的百合花望了好一會兒，突然提出了一個頗怪的問題：

“我說，你是什么時候起不喜歡這花的呀?”

然后三千代說起以前代助曾為了什么事，買了一長束百合花，到三千代和他哥哥家去。對于這件事，三千代記憶猶新，而代助卻記不起來這件事了。

但對比電影和小說，可以發現，兩者對于百合的意義的重視程度是不同的。小說中，代助對于百合花的記憶是模糊的；而電影則把百合作為了一個聯系男女主人公極其重要的紐帶，給予了很多的特寫。如電影中百合首次出現的場景“小橋旁紙傘下”完全無法在原著中找到任何依據，是電影的創造。這個場景第一次出現在電影中時長達20秒之久。而且在雨中三千代拜訪代助的情節中，以插入鏡頭的形式又重復閃現。可見電影對于百合花做了更強烈的強調，使它具有了重要的象征意義。散發著濃郁香味的百合花向來就有官能性的含義，導演森田芳光用百合花的芬芳作為某種暗示，把兩人之間情的描寫發揮到了極致。

3、電車的超現實鏡頭

有軌電車上的超現實鏡頭極富特點。故事的背景時代是明治后期，小說和電影中都出現過作為當時交通工具的人力車或有軌電車。但在電影中，導演顯然對于有軌電車賦予了某種特殊的意義。這集中體現在影片關于有軌電車的超現實場景中，共出現了三次：

其一：(代助到父兄家借錢無功而返)在昏暗的電車里，代助一人坐在后排。前排三男三女的乘客相對而坐，默默地輪流伸出手來，每人手中各執一束煙花，絢爛燃放；

其二：(代助去平岡家給三千代送去了救急的支票，歸家途中)電車在血紅的暮色中慢慢向前開動，車內只有代助一個乘客。突然，窗外瞬間失去光輝，電車猛然被夜色吞沒；

其三：(代助去拜訪了三千代，臨別時三千代說：“我深感寂寞，請一定再來。”代助歸途中)代助一人坐在電車后排，與代助相同形象的六個男人站在電車上，在他們的背影上方，是沒有電車屋頂的天空。一輪圓月顯得異常大而明亮。

這幾個超現實場景讓觀眾感到了一種極其強烈的美感。導演通過這種集合表面與深度的雙重意義的視覺模式，表示了劇中人物幻想與所經歷的現實的集合、想象與實際感知的東西的集合，表現了電影對主人公內心夢想、幻想和幻覺的分析。這種超現實畫面比現實世界的再現更具情緒力量，使影像具有強烈的美術性，發揮了比現實世界更真實的感受力，讓觀眾感受到主人公內心無比的孤獨和無助。

小說改編為電影，作品中的語言元素被轉化成影視藝術的元素。導演森田芳光導演在影片《其后》在小說影視化的過程中，借助感性唯美的文藝手法，對小說做了重新建構。在尊重小說的主題和主要內容的基礎上，對小說的敘事方式、人物性格等加以適當的調整。同時并通過超現實的或唯美的畫面，使影像具有強烈的美術性通過感性唯美的文藝手法加強了對文學作品的文字意義的深度。作出了自己的闡釋。和夏目漱石的小說一樣，這部電影作為森田芳光根據原著改拍的經典文藝佳作，也永遠的載人世界電影史冊。