以辛迪舍曼為例淺析女性攝影中的哥特情結(jié)

[摘要]絕望是一種存在狀態(tài)，美國女性藝術(shù)家辛迪·舍曼的作品的攝影作品中自始至終彌漫著一種絕望的情緒。由早期從潛意識(shí)的絕望到后期轉(zhuǎn)向借助哥特式的風(fēng)格表現(xiàn)顯在的絕望。

[關(guān)鍵詞]女性攝影 哥特 絕望

在當(dāng)今所有在世的美國藝術(shù)家中，辛迪·舍曼擁有一張最容易辨別的臉，因?yàn)樗恢辈贿z余力地在自己的作品中表現(xiàn)這一形象。她個(gè)人的經(jīng)典形象大量充斥于近20年的作品中——從70年代晚期初涉藝壇時(shí)的“無題電影照片”系列、到后期死亡，暴力，性暗示隨處可見。她原本以身著盛裝、姿勢窈窕的女性魅力代言人形象已逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌涑庳瑝舭愕娜嗽煅推扑榈乃芰现w畫面。如果我們換一個(gè)角度去審視辛迪的作品，她的創(chuàng)作軌跡的變化反映出的是一種作為女藝術(shù)家從無助到絕望的心路歷程。而這種心境的出現(xiàn)與此類作品的形成也并非偶然，其背后有著深刻的背景與研究價(jià)值。

究竟什么讓舍曼覺得恐怖的哥特式色調(diào)如此有誘惑力?“這是我的理論，”辛迪說，“它讓你從心理上為你自己生命中，或死亡中潛在的暴力做好準(zhǔn)備。我想這也是與之遠(yuǎn)離甚至嘲笑它的一種方式。它僅僅是讓你進(jìn)一步為那些不得不經(jīng)歷的事做好準(zhǔn)備。”

一

在歷經(jīng)了幾個(gè)世紀(jì)的演變和發(fā)展，哥特文化又卷土從來似乎尤其歷史的必然性。哥特風(fēng)格的攝影作品指的是那些以哥特文化為背景或表達(dá)悲傷、死亡和痛苦等主題的黑色風(fēng)格的攝影作品。作品主要反映當(dāng)代人類的精神生活：麻木、無聊、孤獨(dú)和恐懼，人們用麻木來敷衍無聊，用孤獨(dú)來挑逗恐懼。黑色、陰郁、肢解、血腥、懸疑、死亡、性這些極端的特征給當(dāng)代哥特注入了新的活力。“死亡”是哥特文化的關(guān)鍵詞。哥特文化唯美化死亡，死亡所演繹出來的恐懼、絕望、死亡等是哥特族表現(xiàn)抗?fàn)幍臉O致，這種極致符合他們的審美同時(shí)也是對(duì)這個(gè)社會(huì)最大的諷刺和顛覆。性，作為突破傳統(tǒng)與禁忌的代表同樣被納入了當(dāng)代哥特的文化。傳統(tǒng)文化中人們賦予“性”太多的罪惡與神秘，它被看作是污穢墮落的、不體面的和可恥的被禁忌的游戲。而當(dāng)代哥特文化向傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)觀念挑戰(zhàn)大膽地?cái)z入性元素，不僅要性開放，還要性革命，性自由，逐步打開性愛藝術(shù)的限制。

人們對(duì)物質(zhì)日益變態(tài)的強(qiáng)烈欲望使人的靈魂越來越蒼白扭曲，最重要的人本精神正離我們而去，每一個(gè)人都似乎對(duì)自己精神世界的腐爛無動(dòng)于衷。辛迪作為藝術(shù)家敏感的感受到了這些，蒼白的皮膚、黑眼圈和悲傷麻木的表情，這種看上去顯得病態(tài)、古怪的裝扮來宣泄，而這些觸目驚心的畫面都是她喚醒靈魂的方式。她要的不只是要宣泄，意在喚醒人們的本真來修葺這個(gè)社會(huì)，試圖去找尋對(duì)生活、痛苦和死亡的另一種思考。

三

雪曼早期的作品《無標(biāo)題電影劇照》中(如圖1)

她模仿了男性的攝影手法，影像中的女人被窺視滿足男性的欲望，而對(duì)雪曼而言，影像中的女人是一種角色迷失，她說“選擇那樣的角色是相關(guān)我自身的性別矛盾——我曾有成長里的模范角色，是那樣的特質(zhì)，然而你卻被期望成為一個(gè)好女孩。”言談中雪曼在大眾傳媒中的女性角色，社會(huì)要求尤其是父權(quán)社會(huì)中的女性形象與本真的女性中發(fā)現(xiàn)了矛盾，產(chǎn)生了認(rèn)同迷失。評(píng)論家伊隆克認(rèn)為雪曼并非在顛覆父權(quán)文化的偷窺與拜物主義，她只是反復(fù)的展示與順應(yīng)在父權(quán)社會(huì)中，女性作為男性愛欲化的觀看對(duì)象。因?yàn)樗J(rèn)為雪曼模仿隱性氣質(zhì)的動(dòng)機(jī)，是一種自我認(rèn)同的方式，然而雪曼卻未因此自己找到合理的解釋，在一次次的模仿中，其透過影像與自我對(duì)話，她試圖尋找到一個(gè)“真正”的自我，結(jié)果這種自我認(rèn)同失敗了。雪曼選擇用一種反常態(tài)的違背傳統(tǒng)的女性美的方式表達(dá)她思想的言說。那些潛藏著危險(xiǎn)的眼神，陰郁的影調(diào)，驚恐的氣氛，麻木的表情就是她對(duì)世界的一種女性生存狀態(tài)思考的表達(dá)。

這種自我認(rèn)同是失敗，關(guān)于“自我”就如克爾凱郭爾在《致死的病癥》中所說，“人是精神。但是什么是精神?精神是那自我。但什么是那自我?那自我是一個(gè)關(guān)系——這種關(guān)系使自己與自己發(fā)生關(guān)系；或者，那自我處在那關(guān)系中——這種關(guān)系就是那關(guān)系使自己與自己發(fā)生關(guān)系；那自我不是那關(guān)系，而是那關(guān)系使自己與自己發(fā)生關(guān)系。那人是一種綜合，無限性和有限性的綜合那現(xiàn)世的和那永恒的綜合、自由和必然性的綜合，簡之一種綜合。一種綜合是一種兩者之間的關(guān)系。如此考慮，那人尚未是自我。”在傳統(tǒng)菲勒斯男權(quán)機(jī)制的控制下由于創(chuàng)造力一直被規(guī)定為男性所特有，因而攝影作品中的女性形象也必然成為男性想象力的產(chǎn)物。在男性攝影師的作品中，女性只是被觀看的物。尼采曾說過，男性為了自己創(chuàng)造了女性的形象。而女性則模仿這個(gè)形象創(chuàng)造自己。在男權(quán)社會(huì)中，女性的存在價(jià)值都是以性的存在物為基礎(chǔ)的。圍繞這一存在狀況而形成的一系列衍生物。如以“女性美”為標(biāo)準(zhǔn)的觀賞性、傳宗接代、順從與克己等對(duì)女性品格的“本質(zhì)”規(guī)定，這些觀念并未隨著社會(huì)文明的發(fā)展而退出歷史舞臺(tái)，它根深蒂固的存活在人們的潛意識(shí)里，烙印在文化中，隱性的影響著人們的生活，更影響著女性主體的思維與創(chuàng)作。

如果說前期的作品還殘留這迎合男性的視角，矛盾的沖突還不甚明顯，痛苦的還不完全，隨著創(chuàng)作的成熟這種趨勢就越加明顯。雪曼的后期作品中，如《神仙故事(無標(biāo)題154)》

映射了十六世紀(jì)傳說中傾國傾城的匈牙利女伯爵，她氣質(zhì)脫俗肌膚嬌嫩白皙，然而她為了維持美貌動(dòng)用了所有巫術(shù)，包括用六百名年輕少女的鮮血沐浴。這位女人在雪曼的影像中變成了面目猙獰滿手鮮血的巫婆。正如蘇姍·格巴的《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》探討了女性的自主與創(chuàng)造問題：“女性身體所提供的最基本的，也是最能夠引起共鳴的隱喻就是血，由此，創(chuàng)作這一文化形式也就被體驗(yàn)為一種痛苦的創(chuàng)傷”，“因?yàn)榕运囆g(shù)家體驗(yàn)死(自我、身體)而后生(藝術(shù)品)的時(shí)刻也正是她們以血作墨的時(shí)刻”。雪曼為何選擇這樣一種較為極端的方式做為表達(dá)，正如創(chuàng)作“女性哥特”小說的作者中塑造的瘋女人形象，瘋狂作為一種隱喻有著重大意義。在真瘋與佯狂之間，女性作者們假托瘋子的歇斯底里，以偏執(zhí)、妄想的形式表達(dá)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的抑郁和憤感，以獲得思想和軀體修辭學(xué)上的最大的解放。女性攝影中的哥特情結(jié)是女性藝術(shù)家通過影像的自我表達(dá)，與其說女性哥特是被閹割的焦慮不如說種困境是后天形成的，她是女性藝術(shù)家在世界還沒有來得及拯救瘋的病垢，在壓抑的發(fā)展?fàn)顟B(tài)斗爭中產(chǎn)生的一種絕望情緒。

雪曼用帶有類似梅毒皰疹的塑料臀部代替真實(shí)的肉體出現(xiàn)在作品中，腐臭的爬滿了螞蟻。強(qiáng)烈的藍(lán)黃的光線制造出了詭異的氣氛。盡管這里的臀部是飽滿的豐盈的卻引不起男性半點(diǎn)遐想，這種殘忍的手法是她對(duì)抗父權(quán)的激烈手段。這些普遍用到的元素，扮演圣母，戴著假乳房肢解醫(yī)學(xué)肢體模型。造型驚恐的。表情麻木而呆滯的，毫無生氣的似乎被暴力侵犯過，解構(gòu)了眾多的經(jīng)典畫面。刻意的讓身體在不合邏輯的情況下出現(xiàn)。透著“歇斯底里”式也就是一種多重，片段，分散的身體以及怪異的手法來拒絕認(rèn)同，也就是拒絕被認(rèn)同一個(gè)隱性氣質(zhì)的女性。照片中的女性形體沒有生命，思想與靈魂，零碎的身軀，沒有表情的面孔，說明了女性沒有主權(quán)性，她在肢解女體的同時(shí)也在解構(gòu)女體，有意打破男性的幻想。這是身為女性藝術(shù)家在創(chuàng)造自我的過程中，把憤怒和不平投射在形象之中，既是鑒定又是在修正那個(gè)父權(quán)制文化強(qiáng)加干她們的自我的界定。

也正是通過這個(gè)復(fù)本的暴力行為，才能爆發(fā)出那種郁積在胸中的不可遏制的怒火，為自己表達(dá)出用昂貴的代價(jià)換來的怒火的毀滅。幾乎每一個(gè)女性在生存中都面臨著這種生存的困境，就是如何成為自我。女性藝術(shù)家成為自我的過程中體驗(yàn)的一種絕望情緒而在攝影作品中透露的哥特情結(jié)。

克爾凱郭爾說過，“每個(gè)人都是原始豪賦地作為一個(gè)自我，被定性為去成為自己無疑每個(gè)人就其本身而言都是有棱角的，但是這只是意味著他應(yīng)當(dāng)去被按照原始形態(tài)打磨成型，而不應(yīng)當(dāng)去被大打磨圓滑削去自己稟賦的原始形態(tài)。”而這個(gè)社會(huì)實(shí)際上女性一直沒有自己的話語，從不是以形成自我為目的來打磨造就自己，女性的存在從各個(gè)方面被男權(quán)操控著，這似乎就注定了生為女性的痛苦。而作為女性藝術(shù)家更是要直面這種矛盾的沖突。雪曼作品中的呈現(xiàn)出女人不同以往的“不美”正是在對(duì)男性話語霸權(quán)的顛覆和消解中，表現(xiàn)女性的壓抑、憤慈、焦灼和對(duì)于愛與善與美的呼喚與渴望。所有這些長久地深深地被淹沒著，以至于必須以一種對(duì)抗的方式與絕望的姿態(tài)出現(xiàn)才能凸現(xiàn)她們，確證她們的存在。

三

哥特文化在今天卷土從來，其中不可忽視的一點(diǎn)原因就是整個(gè)人類在20世紀(jì)都愈來愈深地感覺到生存意義的質(zhì)疑。這種虛無主義的發(fā)展標(biāo)榜了這個(gè)時(shí)代的精神特征。女性藝術(shù)家遇見了“哥特”，試圖借助哥特元素表達(dá)自我，創(chuàng)建女性的話語過程中遭遇的這種生存的困境與言說的艱難更是應(yīng)該得到重視。