被凝視的時間與空間

[摘要]王家衛對時間的精細雕琢、對空間的癡迷刻畫在香港電影商業創作與藝術表達中自成風格。當物理的時間無法從本質上加以固定的時候，王家衛所選擇的辦法就是將時間以某種形式固化，使時間的表達變成事件本身，因而時間就具有了被記憶的屬性對于空間，王家衛更多投射著觀念意味的表達，空間也與時間一樣成為被凝視的對象。時間與空間概念已經成為王家衛影片傳情達意的符碼，透顯出人物的精神狀態與生存狀態，成為香港階段性的文化寓言。

[關鍵詞]時間 空間 王家衛 文化寓言

安哲洛普洛斯在電影《永恒與一天》的開頭，設置了兩個小孩的對白：

“什么是時間?”

“時間是一個小孩在海邊玩沙包。”

物理時間永遠無法從本質上加以固定，就在你說話的這一刻，寫字的這一秒，時間就向前走了一步，你永遠無法看清某一個時間點，因為在你看它、感受它的時候，它已經不再是你欣賞的那一刻了。物理時間與生活中的每一處空間同構，要真正體會時間的意義，必須借助于物理空間方可實現。因而，把握時間就意味著把握事件，記住時間就意味著記住已成回憶的過去。

而電影恰恰具有超凡的掌控時間和空間的威力，借助影像，時空以各種各樣的方式被無限延展或壓縮，使人類自由的時空夢想之旅得以實現。時空意識在王家衛的電影世界中以恣肆的姿態彌漫成各色風景，在后現代的時空觀中，在物化的時間中，王家衛營構著獨特的個性寫作，類型模式被先破后立，天馬行空而又幾近完美地進行著自我表達。

對于時間與空間，杰姆遜的表達極具現代意味，“后現代主義是關于空間的，現代主義是關于時間的，但這兩樣東西并不是對象，并不是客觀存在的物質對象，你是找不到它們的。確切地說，作家之所以寫這兩樣東西正是因為它們不存在，是一個問題而不是客觀對象，必須用新的手法和技巧來表現后現代主義的全球性空間意識，后現代主義中的空間正是其神秘之處，但這種空間現實又正好是看不見摸不著的。時間在現代主義中同樣也是一個謎，……時間是最重要的，可也并不存在，也是看不見的。”([美]杰姆遜《后現代主義與文化理論》，北京大學出版社，1997年版，第243頁)王家衛正是將如此神秘的時間與空間概念作為傳情達意的符碼，因而，他的影片常常會觸動觀者心弦，令人產生余味悠長之感。

1、被凝視的時間

時間與空間，神秘而又令人無法規避。時間的漸進，既雕刻著我們的生活狀態，同時也在雕刻著人類的美與藝術。在時間的線性運動中，創作者以主觀的姿態站在時間之外，目視著相對客觀而穩定的現實時間與現實空間中的人物。王家衛就是一個站在時間之外的作者他窺視著他筆下的每一個人物。王家衛把特殊的記錄時間的方式，巧奪天工地轉化成每一個生命個體的人生風景的凝鏡。與其說他執迷于對時間的表達，勿寧說是他癡迷于對人類情感、生命、行為的速寫式的詩意觀照。

時間或者代表時間的“時鐘”總是存在于影片的線性發展過程中，成為影片行進過程，敘事發展的見證。王家衛喜歡使用精確的時間表達，因為物理時間的無法感知，時間常被他物化，每一時間點都與事物或事件相關。導演的用意，實際上并不旨在關涉時間本身，而是意在托起他筆下人物的精神狀態與生存狀態。

《阿飛正傳》中。時間以鐘表的形式被無數次顯示，下面以影片開場為例。

1、小店內日

(跟拍，中景)張國榮(背鏡)沿著樓內的狹窄過道走到小店，拿起冰箱中的可樂打開，走到張曼玉面前。

張國榮’多少錢?

張曼玉；兩毛錢，瓶子壓金五分。

張國榮抽了一口煙。

墻上的時鐘特定，時間：下午三點。

張國榮(特寫)：你叫什么名字?

張曼玉近景，從錢匣中取錢的動作。

張曼玉(近景)：我干嘛要告訴你?

(移，近景)張國榮輕笑。

(固定，小全)張曼玉收拾可樂瓶。

張國榮(入畫靠在墻邊)：我知道你叫什么名字。

(固定，中近)張曼玉收拾可樂瓶。

張國榮(入畫)：你應該叫，叫蘇麗珍。

(近景)張曼玉(走向張國榮)：誰告訴你的?

(固定)張國榮(耳語)：你今晚做夢會夢到我。(出畫)

(移)張曼玉望向張國榮離開的方向。

(平移)藍調的菲律賓椰林。(音樂起)

字幕：阿飛正傳

(平移)藍調的菲律賓椰林。(音樂起)

黑屏。

2、小店內日

張曼玉坐在小店窗口前(時鐘，差五分三點)，打了一個哈欠。

(跟拍，中景)張國榮(背鏡)沿著樓內的狹窄過道走到小店，拿起冰箱中的可樂打開，走到張曼玉面前。看向張曼玉。

(近景)張曼玉(出畫一入畫)：我昨天晚上根本沒做夢。

(近景)張國榮：是啊，你沒睡覺嗎。沒用的，你一定會夢見我。

(近景)張曼玉望向張國榮離開的方向。

時鐘：四點。

(近景)張曼玉趴在桌上睡著了，露出笑容。

(跟拍一固定)張國榮(背鏡，中景)沿著樓內的狹窄過道走到小店，看向正在擦東西的張曼玉。張曼玉轉過身繼續擦桌子。

張國榮：你今天有點不一樣。

張曼玉：沒有啊，怎么啦?

張國榮：沒什么，你耳朵怎么那么紅啊?

張曼玉(走向張國榮)：你到底想干什么?

張國榮：啊，我想跟你交朋友。

張曼玉：我干嘛要跟你交朋友?

(推移，固定)張國榮：看著我的表。

張曼玉：看你的表干什么?

張國榮：一分鐘好嗎?

(拉移)張曼玉看表。

(搖，特寫)墻上的時鐘走向三點整。

張曼玉：一分鐘了，說吧。

張國榮(特寫)：今天多少號?

張曼玉：十六號。

張國榮(特寫)：十六號，四月十六號。一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住那一分鐘，我們曾經是一分鐘的朋友，因為這是事實，你改變不了，因為已經過去了。我明天會再來。(做想親吻張曼玉的姿勢，隨即微笑著迎鏡離開)

[畫外音]張曼玉(獨白)：他有沒有因為我而記得那一分鐘，我不知道。

張曼玉(站在小店門邊。看向張國榮離開的方向)：但我卻記住這個人。以后他真的每天都來，我們就從一分鐘的朋友變成兩分鐘的朋友，沒多久，我們每天最少見一個小時。

張曼玉三次都以“看向張國榮離開的方向”的動作造型表達她對張國榮既害怕又迷戀的心境。一分鐘，在張曼玉飾演的蘇麗珍的情感世界里已經被凝固成了永恒。

張國榮則以三次中景，跟拍的方式走向張曼玉，同樣的景別，同樣的鏡頭，將張國榮的執著與情感表達得很完整，看似有些輕狂與輕浮，但卻可以讀出輕狂背后的些許摯情。結尾處，長國榮依舊記得他和她的“一分鐘”，而且以“該記住的我永遠不會忘的”呼應了張曼玉“他有沒有因為我而記得那一分鐘，我不知道”的內心問詢。被凝固的時間在此成為被凝固的情感，阿飛的內心世界是溫暖的，因為他終于承認了“一分鐘”確切并真實的存在。同時他的溫暖還來自于他終于真實地生活過了，不再羽蔽在養母的世界中，他的落地，也意味著他的回歸。

王家衛作品中的人物，多沉迷在時間的流變中，等待事件的發展與結局。時間在一點點漸進，也在一點點接近過期，等待，甚至錯過都是他們對待時間的方式。《阿飛正傳》中的劉德華一直在等張曼玉打來電話，“我從來也沒想過她真的會打電話給我，但每次經過電話亭的時候我總會停一陣子”(劉德華獨白)，等電話成為他對待情感的唯一動作方式。1990年的“阿飛”是關于歸宿無著、關于飄泊、關于尋找的城市寓言，“期限”這個字眼對于《阿飛正傳》中的人物來說還只是行為的導因；到了1994年，金城武在《重慶森林》中，則開始注意“過期”的字眼，而且他會用看似輕松的辦法渡過“過期”的喻指，他會在“五月一日”之前吃光所有買到的即將過期的罐頭；而《重慶森林》中的梁朝偉則默守生活中的各種變更，不再如“阿飛”般執迷與徨惑，他可以靜靜等候某個日期的到來。

2、被凝視的空間

《阿飛正傳》“無腳鳥”的死，實際在影片開場時即有預敘，在片名出現前后，有一段橫移長鏡頭——藍調氤氳的熱帶雨林，迷離而虛幻。乍看很突兀，正是片末張國榮臨死前看到的最后景象。空間被王家衛看似任意地切割，時間也被他看似任意的提前，卻圓潤地暗喻出張國榮所飾演的角色局促而悲涼的生命軌跡。在被凝視的虛幻的熱帶雨林影像里，雕刻著他情感深處所渴望的永恒的真愛。

空間，實際上就是一處地點。香港一度處于“殖民社會”，脫離母體的事實，必然使香港人產生飄泊的無根心態，而就在“九七回歸”前香港人的心結里，歸鄉之地卻始終浮在空中，被期待卻又無處著落。王家衛在作品中經由“飛行”意象點破謎題，對空間進行觀念把握。

“飛行”本身就意味著空間上的懸浮，脫離地面象征著無處為家，最典型的就是《阿飛正傳》中的“無腳鳥”意象——“世界上有一種鳥是沒有腳的，他只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候”。“阿飛”執意尋訪生母的情結，明顯是對香港處境的擬寫，“無腳鳥”的飛行，就是無家、無根的香港社會的寫照《重慶森林》中，梁朝偉原女友的身份以及王菲隨后選擇的職業都是“空姐”，與寄托無著相互關聯。飛行喻指著空間的空白與時間的過渡，當王菲從空中最后一次降落的時候，她的時間成了永恒，因為她得到了美麗的愛情；當“無腳鳥”停飛的時候，阿飛的時間凝固成了一點，因為他失去了時間意義上的生命。

“房子”與“家”都是讓人停靠的地方，而王家衛作品中的人物大多游離于“家”外，喻指個體的生存景況與飄萍般的生命狀態。《阿飛正傳》中，張曼玉因表姐要結婚而沒有了住處，為了及時落腳，她對阿飛說。“我想搬到這里和你一起住”；劉德華不當警察而跑船的原因是“沒多久，我媽死了，我就去跑船了”，跑船是與孤獨、寂寞的飄蕩生活直接互指的，透露出失去母親之后的無家與無助感。王家衛借此所要講述的重心是“關于離開或留在香港的各種感受”，片尾梁朝偉的“家”更顯突兀。如果說“阿飛”過著的是衣食無憂的貴族式生活，那么梁朝偉的生活景況則是屬于大眾的平民甚至貧民生活。梁朝偉的那個家只有半身之高，所有行動，無論穿衣還是梳洗，唯有弓身方可實現。

阿飛寧肯租用公寓也不愿意與她的養母住在一起，因為他覺得那個家不是真正屬于他的家：而終于找到親生母親的時候，他卻離開了，因為他無法肯定相見相認之后會是怎樣的局面。阿飛對待家園的夢想之旅實際上正是1990年前后香港人普遍的認知狀態，不過是導演將這種心理進行了巧妙的影像化的處理，含蓄卻并不矜持。《重慶森林》中“家”的意象也很有意味，金城武帶著殺手林青霞休息的地方是旅店，旅店則是飄泊者的家園；梁朝偉所飾演的小警察是一個有居所的人，但他的居所卻與電梯相臨，每一個電梯上的人。只要愿意都可以輕松地窺視他的一舉一動。在《花樣年華》與《2046》中，所謂的“家”都是臨時租用的住處而已，也已經失去了傳統意義上“家”的意義。

王家衛精心設計著的每一處細枝末節，都成為他主觀意念的外化工具，通過這些影像試圖傳達“關于現在人們的感受”，而這些感受皆與“九七”期限直接相關，因而他的很多作品都被打上了香港“九七”回歸階段性寓言的標簽。《春光乍泄》中，張震在世界盡頭所想的卻是“到了盡頭，我想回家”的感懷，而實現了看到瀑布心愿的梁朝偉，也同樣有回家的欲念，一如香港，也在期待——“九七”——回家。因為“There's No Place Like Home”(《綠野仙蹤》多蘿茜語，“世界上再沒有地方像家一樣”)。影像中所表現的香港都市青年的狀態恰恰就是上世紀九十年代初期、中期香港人面對“九七回歸”的心路歷程。歸家與歸鄉之旅充滿“鄉愁”，是渴望，是尋找。當然還有尋找前的片刻的拒絕，片刻的徨惑與不安，卻令九曲愁腸，聚積起更多的相思與盼望。

“家”作為空間成為被凝視的對象，“九七情結”同樣召喚著所有香港人開始回視內心久存的家園夢想。當“家”的殘缺與不完整成為事實，而情感又焦灼地渴望“家”的圓融與溫暖的時候，影像所含藏的文化寓言就有了指向性的作用。