《末路狂花》與狂花末路

[摘要]《末路狂花》是女性主義影片的經典代表作，呈現出強烈的女權意識。影片里，深受男權意識壓迫的婦女們在追尋自由的理想之路時，采取了偏激的話語策略，揭示男性的真面目一紙老虎形象，愛情在這場不平等的對抗里遭遇了放逐、解構、顛覆。

[關鍵詞]《末路狂花》 女性主義 偏激 流浪 逃亡 愛情

西方的女權主義思潮肇始于20世紀60年代的第二次女權運動，在短短的發展歷程里，因其觀念前衛尖銳，有著鮮明的政治傾向和偏激的解構策略，而成為思想先驅們銳利的武器，在思想文化界獨領風騷興盛不衰，并由此深入到文學、藝術的創作。由里德利·斯科特執導、曾獲第65屆奧斯卡最佳原創劇本金像獎的美國影片Thelma and Louise(譯介給中國觀眾時被轉譯為《末路狂花》)就是一部典型的具有女性主義風格的影片。影片的主角是兩個女人——塞爾瑪與露易絲，塞爾瑪是一個普通的家庭主婦。而露易絲則是一個餐廳女招待。影片的內容敘述的正是這兩個普通女子在一次普通的出游中，在男權對“第二性”從壓抑到壓迫里逐步走上末路的反抗歷程——由淑女變狂花的血淚之路。影片里，作為深受男權意識壓迫的婦女們在追尋自由的理想之路時，必然采取偏激的話語策略，揭示男性的真面目——紙老虎形象，對異性愛情的實施放逐、解構、顛覆，直至末路盡頭兩個女主人公的會心一笑的輕吻為男性視閾下的愛情劃上句號，姐妹情誼在空中飄逸的汽車里升華。

一、偏激：女性的理想主義痛苦姿態與抗爭的話語策略

偏激是新時期以來文學批評領域里出現頻率最高的詞匯之一。更常見于男性批評家對女性創作及其文本的否定性批評，成為男性視閾下女性寫作所體現的女性特色。現在偏激的詞性趨向中性，因為作為女性的理想主義痛苦姿態的心理自然反應與女權意識抗爭的話語策略，在菲勒斯主義批評橫行的男性的社會話語圈里，其必然成為她們的痛苦姿態和話語策略，并且也是供她們選擇的唯一方式。

彭在欽教授在他的著作《中國文學新潮論》里對女性主義所采取的偏激策略進行如下概括：“偏激是一種對抗性話語，它針對著那種讓男性感到溫柔舒適的順從式話語；偏激是一種挑戰性姿態，它既針對著外在于女性的男權以及由他們所代表的道德倫理規范，又是針對被男性中心主義文化馴化了的女性自身；偏激是一種解構性策略，它顛覆著父權制下的象征系統和話語規范對婦女創作的控制。因此，偏激實際上冒犯的是以普遍的價值標準的面貌出現的男權制文化，對于偏激的批評不過是對這一冒犯所作出的回應。”(1)(彭在欽，第250頁)正如其影片名里的“狂花”，偏激式“狂”如實地反映了主人公與編導的痛苦姿態及其所采取抗爭策略。我們不妨仔細分析影片的“偏激”。首先，塞爾瑪在欲言未語中，沒有與其丈夫商議出游事宜就和好友露易絲駕車出游。雖然影片中預置了其丈夫的大男子主義，我們未嘗不可以視之為偏激了的無言反抗，這也是女性對男性話語霸權的最初的反抗。當然，這樣的偏激還是可控的。其次。在酒吧里，塞爾瑪擺脫了她在家里的那種小心翼翼、唯唯諾諾的狀態，她反復強調這是個“假期”，是“尋開心”的假期，是做自己想做但以往不能做的事情的假期，于是出現了與輕佻男子哈倫的貼面熱舞，也跳舞時哈倫的輕薄主動也被她有意或無心地忽視了，才出現了后面的強暴與人命案。這當然可以視之為追求自由的理想主義情懷，但未免偏激(這里的偏激不含貶義)，你們或許可以說，就算沒有槍殺哈倫，塞爾瑪與露易絲還是可以安全離開的，因為她們手上有槍。正當她們準備離開時，哈倫的惡毒咒罵和死不悔改的挑釁態度，刺激了露易絲。但是可以設想，就算這里沒有哈倫，下次也會出現，這只不過是時間與地點的問題，在女性備受壓抑的男權社會里，這樣的偶然性蘊含著必然性。因此，如果我們拋棄男權的視角，就會充分理解此處“偏激”的合情合理性。她們的出游與逃亡均可視之為追尋自由的理想主義姿態。理想主義之姿態與現實生活之真相的斷裂才是悲劇的肇始者。如果將逃亡視為另類的流浪的話，就可深層透析之。正如有論者提到的“流浪(遷徙、漂泊、漫游、流亡等等)乃是人類的基本生存形式，借用哲學化的表述，流浪具有生存本體論的意蘊。”“流浪作為屬人的生存論現象，不僅指涉身體在空間和時間中的移動，更與人的精神意識的分離感或異在感有內在的關聯，也就是說，流浪不僅是肉身的不斷上路，更是精神和意識的在路上。”(2)如果說以上偏激是女性痛苦的理想主義姿態的話，那么后面的偏激更多呈現出一種女權抗爭的策略。如果說槍殺哈倫后選擇逃跑，而非報警，正是露易絲對男權主義統治下的法律的公正性所持懷疑態度使然的話(如果我們稱之為偏激)，那么當她們一副歡呼勝利的高昂姿態將滿口污言穢語、猥褻下流的卡車司機的卡車幾槍擊爆時，儼然成為女權與男權對抗的一個象征，一面旗幟。路上警察不斷的追逐，將獲重罪的恐慌一直侵襲著倆個女人，她們甚至根本無暇去考慮是不是還有檢察官確信她們的清白，更為糟糕的事情出現了，英俊的皮特出現利用塞爾瑪的幼稚騙走了她的情感盜走她們所有的路費。露易絲再也堅持不住了，她為此蹲在地上失聲痛哭。這個時候塞爾瑪堅強了起來，她利用手中的槍成功搶劫了便利店，心中柔弱的性格長期被壓抑也會在特定的條件下進發出來。倆個女人終于同時認識到一個女人應該用什么獲得自己的權益。糟糕的旅行卻使她們腦中的圖畫更加清晰。最后政府出動了武裝和直升機將其團團圍住的時候，她們選擇了義無反顧。車子駛向了懸崖……這些偏激都意味著女性意識的覺醒。在末路中，別無依靠的女性除了偏激，別無選擇。偏激既是形式又是內涵，既是目的又是手段，既是痛苦選擇又是抗爭策略。

二、流浪：揭示男性的真面目——紙老虎形象

不同于傳統的公路片，男性英雄形象被普通的女性取代。Thelma and Louise是兩個普通得不能再普通的女人，在一場旅途里，因一次意外，在男權潛意識的壓迫下，一步一步走向末路。如前所述，她們的逃亡其實是另類的流浪，是心靈的末路彷徨。西蘇在《杜美莎的笑聲》里說：男性追求世俗功名，隱喻著父權制象征次序的要求，而女性“通過身體將自己的想法物質化了；她用自己的肉體表達自己的思想”。(西蘇，第195頁)(3)這種用自己的肉體表達自己的思想的過程，就必然與男性發生關系。而女性的生存困境與焦慮亦是在一定程度上因男性形象而存在。因此，西蘇提出雙性同體來解構男性話語的次序，“炸毀它、扭轉它、抓住它，變它為己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齒去咬那條舌頭，從而為她自己創出一種嵌進去的語言。”(3)(西蘇，第202頁)這種雙性同體置于女性形象中，就必然觸動社會的男性的中心地位，就必然需要顛覆既存的男性的光輝形象。用伊格爾頓的話來講：“女人的對立面，是男人的‘另一面’，她不是一個真正的男人，是個有缺陷的男人，她主要被賦予一種否定男人基本原則的價值。”(4)(王逢振，第193頁、第270頁)

在《末路狂花》里，在精神流浪的旅途里，女性生命的逃亡對男性形象進行了最大程度的解構與顛覆。這里的男性形象是卑鄙猥瑣的，是家庭溫情的暴力犯，是施虐的強奸犯，是欲望的強迫癥患者。影片里最先出場的男性是塞爾瑪的丈夫達里爾，他暴躁、專制、自私，把妻子當作保姆、家里的漂亮擺設，而非需要撫慰理解、需要個人空間、有靈魂有個性的人。這種丈夫是許多女性(尤其中下階層)不得不在家里忍受的男人，他代表了一種至今在不少家庭中仍存在的夫權暴力，這種暴力不一定是肢體上的，更多是精神上的——其手段是話語的貶低與嘲笑，這是一種霸道無理的男權意識，在潛意識里，丈夫便自以為是地從肉體和精神方面凌駕于妻子之上，使她被強迫把自己局限在家庭的小天地里。精神暴力是比身體暴力更為冷酷與殘忍的精神虐待，這種不見傷不見血的傷害更讓人感到窒息與絕望(5)。酒吧里的花花公子哈倫是施虐的強奸犯，玩弄女性成了他的嗜好。酒吧女在警察的查證時的那些調侃式黑色幽默的玩笑點明了哈倫事件的輿論——哈倫死有余辜。這時，喬迪出現在“風口”，他是一個風度翩翩的騙子，他善用溫情的暴力，而對待女性則采取更巧妙迂回的方法，以燦爛的笑容、謙和的儀態、溫文的話語、健康的體魄、勾魂的調情贏取了塞爾瑪的芳心。他甚至有某種程度的真誠，把自己從前行劫的經歷、方法向塞爾瑪全盤托出。喬迪是個唐璜式的人物，看似多情卻本是無情物，他讓塞爾瑪享受到前所未有的快感，也徹底改變了她的個性，全面激發她女性的生命力，致使她們走向無法回頭的末路——把兩個女人進一步推向犯罪的深淵。粗魯的油罐車司機代表了社會上更普泛的底層男人，他們對女性無禮、粗野，動輒用粗話、猥褻動作挑逗女人并以此為樂，但當他在女性的反抗下油罐車被炸也只能趴在地上絕望的哭嗥時的形象成功揭示了男性意識掩蓋下的男人真面目——紙老虎的真實寫照；被塞爾瑪和露易絲鎖進警車后廂的警察，則暴露了男人懦弱、欺軟怕硬的一面，他起先擺出一副正義、強大的冷酷模樣，不料一旦被塞爾瑪的槍指住，馬上唯命是從、痛哭求饒。可見許多男人在女人面前的強大常常只是一個空殼，貌似強悍卻不堪一擊——紙老虎的不同面目吧。而這揭示的過程在敘事深層結構里又與流浪／逃亡存在內在的邏輯聯系。

三、潰敗：從愛情的追尋到幻滅

由于男權的無所不在，其先在的對女性的歧視和壓迫使得社會性別的差異性異常鮮明，男女之間不平等的二元對抗性關系之悖論式存在，亦必然影響到愛情和性愛，亦必然對身體的存在狀況產生巨大影響。男性欲保持話語霸權，必然會利用與生活最為貼近的愛情與性愛，打著身心健康的旗號來維護其“既得利益”。女性主義要突破此傳統，就有必要放逐異性之愛。其原因正如林白所以為的：“異性無愛有兩重原因：一是性別差異，二是男權中心。”(1)(彭在欽，第299頁)

在《末路狂花》里，愛情的天空是傾斜的，愛情之箭被強行折斷。影片里，無論是愛情還是婚姻，都深受社會性別差異性的殘害，或者說因男性的壓迫也變異。塞爾瑪與其丈夫的愛情與婚姻是無比的混亂與陰暗。自私、暴躁、專制的達里爾完全是家里的主宰，從來不顧老婆的感受，不把其當人，甚至結婚這么多年，從未讓塞爾瑪享受過真正的性愛之樂。而且正是這種極度的壓抑導致了她無畏的／無忌的放縱(她視為放假)，間接成為悲劇的導火線。露易絲與吉米的愛情看似比塞爾瑪幸福，其實質一樣。影片之初，露易絲欲打電話給他述說出游之事，一直找不到人，這對于熱戀同居的戀人們來說，是不可思議的，也就是說，露易絲幾天都不知道吉米跑哪去了?雖然他在影片中輾轉周折地為露易絲送來了出逃之資，而且在露易斯催難之時向她求婚，但這些令冷靜、理智、不輕易動情的露易絲無比感動的行為，其動機更多的是出于占有欲望(他以為露易絲)而不是出于對女友的真情，或者說為了自身的征服欲望，所以，好奇心得到了滿足之后的他，便再也沒有在露易絲的歷險生涯中出現過。而且，他曾經給予的這點幫助在露易絲的奔逃歷程中，顯然十分無力，盡管可能他已經盡力，因為錢還是他向一個開夜總會的朋友借來的。(6)更值得諷刺的是，后面塞爾瑪和露易絲因搶劫被通緝后，就沒有出現，而且她們的去向也被他告知警方。說明她們之間缺乏真正的理解，說明他也是男權社會的幫兇。唐璜式的喬迪的出現更是對神圣的愛情的解構與顛覆。他把塞爾瑪帶上愛情與性愛的夢幻之巔，然后席卷一切希望，將她們推向抗拒的深淵……影片結束前，有人以為露易絲和塞爾瑪激情洋溢的一吻，是她們之間同性戀的曖昧情結體現。此時她們已經徹底地拋棄了她們生活中的出現過的男人們，但她們也需要彼此扶助與溝通，于是她們堅定地攜手向前，與車身一起在懸崖上空滑翔。同性戀是產生在同性之間的平等愛欲，它是被美、溫情、撫慰和理解所激發起來的深情和歡愉，是雙方愛與被愛的互為一體它又是使對方成為自己的鏡象，在相互觀照和體認中驚異于自己的發現。(1)(彭在欽，第307頁)這里愛情是同性還是異性已經不重要了。她們的興奮與焦慮在這一吻里，都消化成風，幻化成空中那條滑翔的軌跡。讓自以為是的男人們見鬼去吧!或許飛翔的她們最想說這一句話。

余論

《末路狂花》在二十世紀九十年代初上映以來，在全世界引起轟動，并獲得了奧斯卡最佳原創劇本金像獎。其女性主義視角對男性話語霸權的抨擊至今仍然值得我們深思。無論是偏激：女性的理想主義痛苦姿態與抗爭的話語策略；還是流浪：揭示男性的真面目——紙老虎形象；還是潰敗：從愛情的追尋到幻滅，都呈現出強烈的女權意識。作為編劇是女性，而導演是男性的女性主義影片，他們合作之本身就是值得玩味的。