從吳瓊花到“沂蒙六姐妹”

[摘要]作為建國六十周年的獻禮片《沂蒙六姐妹》，以較為寫實的筆法、群像的方式刻畫了六個戰爭中的女性，對于戰爭題材的回歸和對革命女性的重新關注，成就了該影片的獨特價值，在與1960年拍攝的戰爭女性成長的經典影片《紅色娘子軍》相比較中折射出新世紀的話語環境和創作理念的發展變化。

[關鍵詞]戰爭女性 成長模式 話語環境

伴隨著新中國六十周年華誕，新中國電影也走過了六十年的漫漫長路，在其政治化敘事功能的旗幟下，戰爭片中女性的成長一直是電影的主要題材，從同攝制于1950年的《白毛女》和《中華女兒》到1959年的《青春之歌》在到1960年的《紅色娘子軍》可以看到戰爭中女性的成長歷程——由一個被壓迫者等待救贖到主動投入時代洪流中、實現自我價值的過程，此階段的革命女性是在有形戰爭中成長。新時期以來，生活水平的提高和西方文藝思潮的介入，尤其是女性主義思想的傳播，使表現女性的革命題材電影將視角探到女性的心理層面，如1979年的《小花》、1987年的《紅高粱》戰爭女性不再是單純的革命性成長，此時期更關注女性主體意識的覺醒和自我身份的確認。新世紀，主旋律電影成為一種獨具特色的類型，在建國六十周年之際，“獻禮片”《沂蒙六姐妹》以群像的方式重現了戰爭女性，對戰爭題材的回歸和對革命女性的重新關注，成就了該影片的獨特價值。在某種意義上，《紅色娘子軍》(以下簡稱《紅》)和《沂蒙六姐妹》(以下簡稱《沂》)都是關于戰爭女性“成長”的電影，本文試圖從這兩者的比較中來歸結出新世紀戰爭女性成長模式的變化。

一、成長模式：從“婦女——戰士”到“婦女——戰士——婦女”

所謂成長，可以從生理和心理兩個維度上理解，即身體和思想上的成熟。《紅》中以吳瓊花為代表的戰爭女性的成長主要依循“婦女——戰士”的模式，而《沂》中的戰爭女性的成長則從婦女到戰士，然后回歸到婦女的模式，戰爭女性成長的基點和成長儀式完成后的歸宿都是回歸現實。兩部影片都側重心理成長。

《紅》講述了發生在1930年海南島上一支婦女組織起來的革命武裝隊伍的和敵人(主要是南霸天)斗爭的故事，其中，主要刻畫了吳瓊花這一形象，圍繞她的革命成長鋪排情節。她的成長歷程有鮮明的階段性，從無組織無紀律的自發反抗，到有組織無紀律的違規復仇，再到有組織有紀律的自覺抗爭，這種演變脈絡把一個勇敢剛強、魯莽沖動、熱情自信的革命女性呈現給觀眾。“逃跑、報仇、戰斗”這“三步走”幫助她實現了革命成長。

逃跑，全片的第一個鏡頭便是衣衫襤褸的吳瓊花在漆黑的夜晚試圖逃跑，“跑，打不死就跑”是吳瓊花的唯一信仰，究竟為什么跑?跑到那里去?原來瓊花是椰林寨地主南霸天家的女奴，祖輩受南霸天的壓迫，她懷著世代的冤仇反抗、逃跑，報仇是她生活的全部。在認識到個人力量的有限性之后，她企圖逃出南府投奔娘子軍，在洪常青的幫助下，瓊花終于找到了組織。軍隊的紀律約束著質樸的瓊花，她在嚴格訓練和考驗中，不斷成熟進步。然而卻在一次執行任務時違反了軍規，受到處分。卻由此蛻變為成熟女戰士。戰斗，是吳瓊花完成成長的有效行為，“打倒南霸天”是她戰斗的源動力，影片著力刻畫了和南霸天的三次正面沖突，第一次是在偵察任務中打傷南霸天，此時她參加娘子軍的動機還不夠純熟，是狹隘的個人復仇第二次則是在洪常青的帶領下，以“僑商丫鬟”的身份，再入南府，黑暗中她摸進了南霸天的臥室，仇人相見，分外眼紅，但仍牢記黨的紀律和洪常青的批評教誨——應將南霸天交給人民去審判，于是控制住情緒。一直堅持到娘子軍總攻開始，這時的瓊花已經可以自我約束，漸趨成熟；第三次針鋒相對是在影片結尾，在洪常青啟發下，她克服狹隘的復仇觀念，樹立消滅封建剝削制度、解放全中國的崇高理想，不再只把南霸天看作是自己的敵人。而是將他劃分到敵對陣營里，自己則變成正義和力量的化身，身負洪書記的遺愿，將罪大惡極的南霸天繩之以法，親自宣布對南霸天執行槍決，紅色娘子軍在瓊花的帶領下雄赳赳氣昂昂的向前進，此時的瓊花已經擺脫狹隘和魯莽，革命成長變成了完成式。

相比較吳瓊花的直接和單線條的成長模式《沂》則顯得復雜得多。《沂》圍繞六個性格迥異的姐妹展開了五個風格不同的故事。六個姐妹是春英、月芬、蘭花、秀兒、黑燕、小鶴(因影片中刻畫的小鶴這一人物形象年紀較小，刻畫筆墨不多，故暫不討論)，按成長軌跡劃分為三個不同的類型，一是革命覺悟高，從事革命戰爭活動有一段時間，經驗豐富的女戰士，以蘭花為代表；二是革命覺悟模糊，以家庭為生活的主陣地，因家庭變故而激發了革命熱情的家庭主婦，以春英和月芬為代表；三是接受教育——或是課堂的宣傳教育或是生活實踐的教訓而成長起來革命新秀，以秀兒和黑燕為代表。在《沂》中。女性的成長主要是針對第二類和第三類女性而言的，春英是郝家的長媳，守著有朝一日與在前線的丈夫團圓的夢操持家務，照顧老小，她不知疲倦的唯一動力便是那個在遠方的牽掛——影片中不曾露面的丈夫(郝南山)，那是她全部的精神支柱，也是她生活的勇氣和希望。對于戰爭和士兵，春英更多的是深厚的感情和心理上的依賴，她思想覺悟轉變和革命情懷提升的轉折點是丈夫的陣亡，使她投身到革命的大潮中，主動請求上前線，實現了個人成長。

月芬，從頭至尾困在圍城里。執著中帶著機靈，滲著悲涼。帶著對戰士的崇拜來到煙莊，對未曾謀面的丈夫充滿好奇和熱情，她盼望著。如果說春英的一輩子都在守，那月芬的一輩子都在等，等那個不曾出現卻讓她牽掛終生的南成。與南成一次次的擦肩而過，讓這個年輕俊美的新婚媳婦落寞卻更加執著。革命、戰爭，戰士、部隊，一切都只是南成的化身。月芬的革命精神是模糊的。然而，大哥南山犧牲的消息讓柔美的月芬變得剛毅，一種大無畏的氣概突顯出來，當軍醫說只要男同志獻血時，壓抑隱忍多時的月芬吼道：“你瞎了嗎?俺們沂蒙山的男人都在前線吶!”——驚心動魄、蕩氣回腸。月芬蛻變為一個堅強勇敢的革命女性，支援前線不再是對南成感情的位移，而是承擔起一份責任，實現一份對南成事業支持的承諾。

秀兒，一個上過識字班的新女性，對于革命的認識來自于主動奔赴前線、英勇無私的哥哥，青春激揚、活力四射是她的標志。對武器、戰士、戰爭的好奇心，對父親權威的不滿，對哥哥的崇拜，給稍顯稚嫩的秀兒增添了顏色——是魯莽、是沖動、是可愛、是活潑、是不設防的純真。哥哥回家探親被父親所在地窖里之后，知悉哥哥心思的秀試圖游說父親放出哥哥，未遂，想出辦法去救哥哥時，卻發現哥哥已經以一種更為極端的辦法迫使父母屈服，這給秀兒帶來的不僅僅是震驚，還有點撥，她刷新了對戰爭的看法，借“替父從軍”之名積極投身到革命事業中去。

黑燕，是舊社會的產物，是“童養媳”，是給“二寶家”干了很多年活的不服輸的小女孩，有主見和倔強是她的標簽，她向往戰爭，期待戰爭能改寫她的命運。黑燕默默的為戰事做貢獻，悄悄縫制鞋墊，按成年女子的標準縫制草鞋，甚至燒著草棚外借糧食，盡管是地下活動，她卻偷偷摸摸的滿足了自己改變現狀的愿望，全民抗戰為她實現理想提供契機，也為她脫離二寶家提供了借口，直至和蘭花的談話——談話之前黑燕在阻力中掙扎著抗爭，之后黑燕有了更為明晰的抗戰目標——“誰也不能打人，誰也不能挨誰的打”，黑燕的抗戰意識得到升華。

《紅》、《沂》在成長的這個角度上相比較，《紅》中“苦大仇深”的吳瓊花，將時代的、婦女的深重災難集中在她一個人身上，使她成為生活在水深火熱中的受壓迫受奴役的廣大婦女的代言人，典型性與代表性成就了一代的女英雄形象。而《沂》則是把促成戰斗的動因分散在幾個女性的身上，她們的共同覺醒和反抗標志著女性的成長。

二、銀幕形象：女性雄化——女性回歸

從外在的銀幕形象上來看《紅》中，無論是主角吳瓊花，還是配角紅色娘子軍連連長都是有著相似的體貌特征：面若銀盤。濃眉大眼，棱角分明，身材中等，顯得較為強壯有力。在內在的性格特征上，均以剛毅、堅韌、熱情、果敢、無畏、執著為標志，她們沒有以往藝術作品中女性慣有的溫婉、賢淑、柔弱、妍麗、溫順，她們從內到外都透著“陽剛之氣”，這種濃烈的“男性氣質”是當時特定社會歷史下的產物，男性歷來被認為是力量和權力的化身，在革命戰爭中，男性更是代表了勝利的希望，甚至在《沂》中，也有對男性從身體和心理上的肯定，如軍醫在尋求獻血時呼喊：男人，我要男同志的血。女性則被視為柔弱，無法在戰爭等重大事件中發揮與男性同等的作用，然而《紅》的原型以及當時革命話語的需要，戰爭女性或是生產中的女性的作用不容小覷，于是在革命戰爭的背景下，女性被雄化，被打壓和改裝，影片創作者用以增加宣傳力度，同時也符合當時的傳播語境。

而在《沂》中，六個姐妹的女性特質則很明顯，在外貌上，所選的演員都是五官端正，眉目清秀，身材柔弱。從性格特征上看，在她們身上幾乎可以找到女性所有的閃光點，春英的堅忍樸實、月芬的機靈執著、蘭花的潑辣熱情、秀兒的活潑樂觀、黑燕的倔強善良、小鶴的憨直積極，來自不同生長環境的她們幾乎可以代表那個特殊年代的女性，從某種角度上講，她們的性格特征可以被視為對吳瓊花這個“全能女英雄”的分解，人物形象走出“高大全”，走進普通人群，她們也有人性的弱點——如沖動，魯莽，狹隘等，但她們的共同本質卻是善良真誠和可愛可信。戰爭中的女性充滿人情味，有常人的七情六欲，并且得到了社會的認可，人物形象飽滿，形成立體化的性格網，破解了英雄神話，增強了影片的真實感，觀眾可以從不同的角度找到自我認同點，滿足了受眾的審美需求。

三、愛情倫理：被遮蔽——被認同

在以往的革命文藝作品中，男女情愛常常是空白的《紅》中，吳瓊花和洪常青之間的感情是時隱時現，若有若無的，四枚銀毫子是洪常青送給瓊花的禮物，是使他們相遇相知的重要信物，然而這條線索卻被刻意切斷了，兩人之間是深厚的革命情誼，因為在六十年代，愛情是不能被公開評論或宣傳得感情，是不被社會認可和批準的，社會承認的只是親密深厚的同志情誼，“對男女情欲的最大祛除，構成革命敘事的文化策略之一，其背后所表達的是召喚個體摒除一己之私欲，將全部身心奉獻給偉大的中國共產黨，召喚革命女性‘以純潔的女兒之身獻身于偉大的革命事業’。而其終極目的，是在維護個體對革命事業的絕對忠貞，維護意識形態的絕對威嚴”。門吳瓊花集當時各種主流價值觀于一身——頑強、勇敢、進步、熱情、執著，在銀幕上演繹著一個傳奇女英雄的誕生，她給觀眾帶來振奮和希望，影片上映于國家經濟困難時期，瓊花的出現對當時社會化建設和思想觀念的轉變有很好的導向作用，瓊花一生的經歷是與大多數百姓相通的，人們從她的身上看到了自己的過去和未來，同時也極大鼓舞了人們參加社會化建設，增強了改造舊社會、創造新生活的信心，在當時的進步作用不可小覷。

《沂》則不回避對愛情的描寫，春英的愛情廝守，月芬的愛情等待，蘭花的愛情碰撞，秀兒的愛情渴望，黑雁的愛情幻想，導演不刻意強調也不刻意拒絕，把這種感情和革命戰爭有機結合，感情為戰爭服務，戰爭促發新的感情，使得戰爭不僅僅殘酷和血腥，而是糅合溫情，新世紀，在信息多元化的今天，觀眾不再滿足于單一價值觀的宣教，受眾期待在文化消費中聽到不同的聲音，并引起共鳴《沂》恰好契合了受眾心理，六姐妹共同表現了人們期待的品質，擴大了宣傳輻射面，增加了觀眾認同點，也增強了電影的真實度和可信度。在建國六十周年之際，在獻禮片的浪潮之中，《沂蒙六姐妹》也許沒有《建國大業》的宏大敘事，沒有《風聲》的驚險懸疑，也許沒有《高考1977》鮮明的時代印記，但是他卻以獨特的視角，試圖再現銀幕真實，給影壇吹進一股新風。

關于戰爭女性成長的言說還在繼續，女性的視角，女性的話語方式，女性的成長經歷，女性的情感情緒，都是影視作品探討的對象，從吳瓊花到“沂蒙六姐妹”刻畫方式的轉變，我們看到了戰爭女性敘事范本的漸趨成熟，《沂蒙六姐妹》給我們提供了一個很好的案例，相信這條路會越走越遠。