試論20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)之共同特征

[摘要]對(duì)于西方藝術(shù)史的發(fā)展歷程來(lái)講，20世紀(jì)是一個(gè)有著重要轉(zhuǎn)折意義的時(shí)期，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期，西方藝術(shù)的發(fā)展由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的巨大的變化而表現(xiàn)出許多共同的特點(diǎn)。本文試圖通過(guò)對(duì)“反叛式的現(xiàn)代理念”、“夸張武的內(nèi)心表現(xiàn)”、“新穎式的技法涌現(xiàn)”以及“全面式的吸收借鑒”四方面來(lái)總結(jié)20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)、音樂(lè)的特點(diǎn)，進(jìn)而歸納出20世紀(jì)西方藝術(shù)的共同特征。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)；音樂(lè)；美術(shù)

在西方藝術(shù)史上，20世紀(jì)是一個(gè)有著極其不尋常且占有重要地位的歷史時(shí)期，兩次世界大戰(zhàn)是人類歷史自進(jìn)入“文明”時(shí)期以來(lái)所遭受的最大災(zāi)難，人類歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)從來(lái)沒(méi)有像20世紀(jì)一樣殘忍、極端。但在兩次世界大戰(zhàn)給人類社會(huì)造成巨大災(zāi)難的同時(shí)，卻為科學(xué)、文化、藝術(shù)等方面提供生長(zhǎng)的沃土。

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展起重要甚至決定作用的是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)。20世紀(jì)工業(yè)、科學(xué)、技術(shù)、交通、通訊的飛速發(fā)展使客觀世界發(fā)生了極大的變化，在很大程度上極大地改變了現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上也有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。資本主義社會(huì)的迅猛發(fā)展改變了人們的生活方式，人們的思維方式及其生活習(xí)慣也隨之而改變，各種哲學(xué)和美學(xué)思潮在活躍人們思維、破除傳統(tǒng)保守觀念的同時(shí)，也帶來(lái)思想上的極大混亂。

從藝術(shù)史的發(fā)展角度來(lái)講，康德的哲學(xué)也許是現(xiàn)代主義藝術(shù)的最早養(yǎng)料，但現(xiàn)代主義藝術(shù)同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德等人的學(xué)說(shuō)的影響。尼采的學(xué)說(shuō)，如“永恒輪回”、“超人”等著名學(xué)說(shuō)，不僅對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過(guò)推波助瀾的作用，而且也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生過(guò)很大影響；弗洛伊德的學(xué)說(shuō)，如“無(wú)意識(shí)”、“本能”、“釋夢(mèng)”等著名學(xué)說(shuō)，在很大程度上都是對(duì)人的精神領(lǐng)域作全面地分析和解釋的。正是在弗洛伊德理論的指導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的藝術(shù)家們才能夠用更多的手法挖掘人類精神世界的深層。對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)講，其后果是，一方面為藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的擴(kuò)展提供了必要的理論來(lái)源，另一方面卻使藝術(shù)表現(xiàn)形式趨向荒誕和怪異，如音樂(lè)界中所出現(xiàn)的“偶然”音樂(lè)、“無(wú)聲”音樂(lè)、“怪誕”音樂(lè)……。

由于在政治界與工業(yè)界所出現(xiàn)的雙重革命的沖擊下，歐洲文化界出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)觀念片面、甚至全面否定的呼聲，如在美術(shù)、音樂(lè)界均出現(xiàn)了所謂的印象主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)思潮，這在很大程度上與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義、浪漫主義的思潮有著質(zhì)的區(qū)別。

根據(jù)西方藝術(shù)的歷史發(fā)展特點(diǎn)來(lái)講，20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)基本可劃分為兩個(gè)階段。第一：20世紀(jì)初至1945年二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的“現(xiàn)代主義”階段，其中心是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地——巴黎；第二：自1945年二戰(zhàn)以后至今天的“后現(xiàn)代主義”階段，其中心由歐洲轉(zhuǎn)移到了美國(guó)，并出現(xiàn)了一種與原有的現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派——后現(xiàn)代主義”。在這兩個(gè)階段中，受各種思潮的影響，美術(shù)和音樂(lè)的發(fā)展有著許多共同的特點(diǎn)，具體體現(xiàn)在：

一、反叛式的現(xiàn)代理念

對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反叛與否定是現(xiàn)代主義音樂(lè)、美術(shù)在藝術(shù)精神和創(chuàng)作觀念上的基本態(tài)度。西方藝術(shù)在20世紀(jì)呈現(xiàn)出多元融和的紛繁局面，與先前的西方藝術(shù)流派相比，20世紀(jì)的西方藝術(shù)存在著很大的差異，各種思潮風(fēng)起云涌，新的藝術(shù)局面不停的被更新的局面所取代。現(xiàn)代主義藝術(shù)最鮮明的旗幟是“反傳統(tǒng)”，與傳統(tǒng)一刀兩斷，這種對(duì)于傳統(tǒng)的懷疑和決裂，不僅表現(xiàn)在對(duì)19世紀(jì)藝術(shù)的反叛，甚至拋棄自文藝復(fù)興以來(lái)的各種準(zhǔn)則。打破舊有的傳統(tǒng)模式是當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)家的普遍愿望，藝術(shù)家們強(qiáng)烈要求追求個(gè)性的充分展示，不再按照統(tǒng)一的思想和方法去創(chuàng)作。即使在同一個(gè)“主義”或“流派”的旗幟下，不同代表人物的風(fēng)格也大不相同。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是多元化的，它不過(guò)分強(qiáng)調(diào)方法技巧，而是把現(xiàn)代新產(chǎn)生的、與傳統(tǒng)相背離的一切藝術(shù)都?xì)w之于其內(nèi)。新風(fēng)格、新流派不斷涌現(xiàn)，追求創(chuàng)新的藝術(shù)精神以“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)表現(xiàn)的更集中、更強(qiáng)烈。在繪畫(huà)中，后印象派畫(huà)家率先與傳統(tǒng)決裂，在繪畫(huà)中注入畫(huà)家主觀解釋的永恒的形體，創(chuàng)造出突破時(shí)空制約的具有象征意味的繪畫(huà)，并在繪畫(huà)中運(yùn)用明亮的色彩和顫動(dòng)奔放的線條傳達(dá)熾烈的思想與情感。

美術(shù)和音樂(lè)的發(fā)展都是追隨著人類的發(fā)展而變化的，作為視覺(jué)表現(xiàn)的美術(shù)在這些方面走的更早。現(xiàn)代主義美術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言與自我表現(xiàn)的獨(dú)立性，追求藝術(shù)的純粹性，關(guān)注藝術(shù)本身的存在方式，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)與客觀自然，從而使藝術(shù)家的個(gè)性更為獨(dú)立鮮活，創(chuàng)作更為自由生動(dòng)，這一點(diǎn)杜尚的作品中表現(xiàn)的極為淋漓盡致。杜尚“反傳統(tǒng)”思想最尖銳的舉動(dòng)一是在1917年，他向紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽會(huì)送去了一個(gè)命名為《泉》的男廁用的瓷小便器，這讓我們陶醉在安格爾的名作《泉》那位嫵媚、純真少女回憶中時(shí)，卻突然見(jiàn)到這么一件同名作品，不禁茫然失措。另一個(gè)反叛的例子是他在1919年用鉛筆在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上加上小胡子和山羊胡子，并命名為《L·H·O·O·Q》，這幾乎是把傳統(tǒng)藝術(shù)反叛到了極點(diǎn)，也徹底地否定了經(jīng)典，成了與傳統(tǒng)告別的一大代表。

20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展完全打破了以往的法則，自勛伯格在20世紀(jì)初“發(fā)明”了十二音作曲技法之后，音樂(lè)的發(fā)展便以更加“反傳統(tǒng)”的形式出現(xiàn)在世人面前。調(diào)性音樂(lè)的解體、和聲功能的瓦解、各種新音色的使用、非常規(guī)樂(lè)器的使用等等都使音樂(lè)呈現(xiàn)出了不同與以往的特點(diǎn)。這些創(chuàng)作完全拋棄傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的法則，從最開(kāi)始的對(duì)調(diào)性的拋棄直至后期對(duì)樂(lè)音的拋棄都顯示出了這個(gè)時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)的反叛。

二、夸張式的內(nèi)心表現(xiàn)

兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)威脅著人類的正常生活秩序，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷導(dǎo)致了歐洲藝術(shù)家生命價(jià)值的幻滅，到處彌漫著虛無(wú)厭世、悲觀失望的情緒，對(duì)社會(huì)及其藝術(shù)家自身的內(nèi)省與反思就成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的主要特征。作為年輕一代的藝術(shù)家們，他們更深入剖析社會(huì)并探討各種更具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，而在這些探思考中，20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)很大特征是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)，而這一點(diǎn)在19世紀(jì)末的后印象主義畫(huà)家塞尚、梵高、高更的作品及其藝術(shù)主張中均已體現(xiàn)出來(lái)。

19世紀(jì)末開(kāi)始流行的“繪畫(huà)不作自然的奴仆”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。現(xiàn)代派藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)有其獨(dú)立精神與觀念意識(shí)，他們?cè)噲D通過(guò)風(fēng)格、技巧、材料、題材、意愿的多樣性來(lái)突出強(qiáng)調(diào)主觀性，并在表現(xiàn)人的主觀精神世界和展現(xiàn)個(gè)體的內(nèi)在真實(shí)中揭示人類更為普遍和深層的東西：“不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然和自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。他們采用的語(yǔ)言是荒誕、寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可以感覺(jué)到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術(shù)家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺(jué)到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺(jué)到他們思想中強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無(wú)主義。”

表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心世界是現(xiàn)代藝術(shù)總的特點(diǎn)，但是在表現(xiàn)個(gè)人情感方面，任何一種流派都沒(méi)有表現(xiàn)主義做的更徹底。印象主義描繪的對(duì)象主要是大自然以及日常生活中的場(chǎng)景，而表現(xiàn)主義抓住的卻是人的內(nèi)心的、靈魂深處的感覺(jué)和情緒，把現(xiàn)實(shí)生活中的人們內(nèi)心的苦悶、孤獨(dú)、恐懼等心情用極端的方式表現(xiàn)出來(lái)。

表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初出現(xiàn)的藝術(shù)流派，此流派注重表現(xiàn)畫(huà)家的主觀精神和內(nèi)在情感，其藝術(shù)特征是在作品中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)和宣泄情感的重要性。產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)前幾年的德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)，已逐漸關(guān)心當(dāng)代人的心理狀態(tài)，隨著德國(guó)1905年橋社和1909年藍(lán)騎士社的先后成立，表現(xiàn)主義作為一個(gè)重要流派登上畫(huà)壇。直接對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響的是挪威畫(huà)家埃德華·蒙克，《吶喊》是蒙克一生最著名的組畫(huà)《生命》中的一幅，蒙克運(yùn)用了奇特的造型和動(dòng)蕩不安的線條、燃燒的紅色以及象征死亡的黑色，表現(xiàn)了畫(huà)家內(nèi)心恐懼的情感。

表現(xiàn)主義藝術(shù)于第一次世界大戰(zhàn)前擴(kuò)展到音樂(lè)領(lǐng)域，音樂(lè)方面主要代表人物是被稱為“新維也納樂(lè)派”的勛伯格、貝爾格和韋伯恩師徒三人。20世紀(jì)表現(xiàn)主義音樂(lè)題材的主人是現(xiàn)代社會(huì)的人，他們往往處于難以解脫的內(nèi)心沖突、緊張、焦慮和恐懼之中，偏愛(ài)緊張奇異，創(chuàng)作熱情常常源于內(nèi)心深處強(qiáng)烈的沖動(dòng)，并力求表現(xiàn)主觀的內(nèi)心感受，通過(guò)心靈的潛意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受進(jìn)行夸張、變形，這方面最典型的代表是勛伯格的《樂(lè)迷比比埃羅》。其音樂(lè)特點(diǎn)是：“零碎的、急劇跳動(dòng)的旋律進(jìn)行；從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的力度變化；尖銳的不協(xié)和和弦；不對(duì)稱的節(jié)拍；不清晰的結(jié)構(gòu)等。這些表現(xiàn)形式上的特點(diǎn)是與表現(xiàn)緊張、恐懼、絕望等富有刺激性的內(nèi)容相聯(lián)系的”。

三、新穎式的技法涌現(xiàn)

現(xiàn)代工業(yè)文明改變了人與人之間的關(guān)系，加快了生活節(jié)奏，也改變了傳統(tǒng)的生活方式。現(xiàn)代科技的發(fā)展也改變了人與自然的關(guān)系，因此現(xiàn)代藝術(shù)家必然要?jiǎng)?chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)自己所認(rèn)識(shí)的新世界，在這種情況下，藝術(shù)界的創(chuàng)新就顯得極為現(xiàn)實(shí)而可行。“科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，工業(yè)化和現(xiàn)代化所達(dá)到的空前規(guī)模，影響到了社會(huì)生活的各個(gè)方面。新的理論、新的觀念、新的生活方式、新的工作條件、新的藝術(shù)趣味等等新事物層出不窮。反映在音樂(lè)上，追求新的材料、新的語(yǔ)言、新的構(gòu)思、新的技法，相當(dāng)普遍。傳統(tǒng)受到質(zhì)疑，達(dá)到了前所未有的程度。”

50、60年代的現(xiàn)代音樂(lè)達(dá)到了無(wú)奇不有的程度，但是70年代以后的音樂(lè)多元化的局面更加明顯。由于交通的便捷、信息的快速傳遞，網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，古典與流行的界面更加的模糊，作曲家利用自己可以利用的一切資源進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作的個(gè)性更加明顯。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國(guó)迅速崛起，成為一個(gè)商業(yè)化社會(huì)最發(fā)達(dá)的國(guó)家，從20世紀(jì)30年代起，不少知識(shí)分子和藝術(shù)家自歐洲移居到美國(guó)，他們當(dāng)中有杰出的藝術(shù)家、音樂(lè)家以及科學(xué)家等。這些人的到來(lái)為美國(guó)帶來(lái)了巨大的文化財(cái)富，世界藝術(shù)的中心因此由法國(guó)的巴黎轉(zhuǎn)到了美國(guó)的紐約，美國(guó)的文化從此走向了繁榮，紐約成了西方藝術(shù)的中心，在那里出現(xiàn)的新風(fēng)潮比歐洲的速度更快更頻繁，繪畫(huà)方面產(chǎn)生了精確主義、軍械主義、新媒介藝術(shù)、大地藝術(shù)、人體藝術(shù)、極少藝術(shù)、概念藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義等等。

1900～1950年間音樂(lè)方面各種新的思潮和新的技法層出不窮，以德彪西為代表的印象主義，以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義，以斯特拉文斯基為代表的新原始主義和新古典主義，以魯索羅為代表的微積分主義都出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期。這些音樂(lè)形式雖然各不相同，但是有其共同的特點(diǎn)：反對(duì)后期浪漫主義的理念，拒絕使用傳統(tǒng)的調(diào)式、音律、和聲、節(jié)奏或樂(lè)器等等。除此之外，勛伯格等人的十二音技法，布列茲、斯托克豪森等人的整體序列音樂(lè)，約翰·凱奇的偶然音樂(lè)，電子音樂(lè)、噪音音樂(lè)的出現(xiàn)，以及70年代以后出現(xiàn)的簡(jiǎn)約派、新浪漫主義、第三潮流、拼貼音樂(lè)等都給音樂(lè)帶來(lái)了很大的沖擊。

四、全面式的吸收借鑒

在20世紀(jì)，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)讓人們的民族意識(shí)極為高漲，由于交通的便利，人們更加方便的接觸外面的世界。隨著人們對(duì)世界及對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)東方世界藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，民族藝術(shù)更為人們所熟悉，歐洲的藝術(shù)家們從中得到啟發(fā)，他們紛紛從民間藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、東方藝術(shù)、非洲藝術(shù)、中東藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。

19世紀(jì)中葉，由于民族運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，人們的民族意識(shí)日益增強(qiáng)，歐洲的許多作曲家開(kāi)始采用民間音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作，隨著民族音樂(lè)學(xué)在20世紀(jì)的確立，作曲家對(duì)本民族的音樂(lè)有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，新的錄音手段的出現(xiàn)、新的交通工具的使用也使音樂(lè)學(xué)家們更加方便的采集到民族音樂(lè)。因此，比起19世紀(jì)的作曲家，民間音樂(lè)在20世紀(jì)更加引起作曲家的注意，人們?cè)絹?lái)越重視發(fā)展自己本民族的音樂(lè)，民間音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、和聲等等都成了各國(guó)音樂(lè)家創(chuàng)作的源泉。

匈牙利的巴托克和柯達(dá)伊是民族音樂(lè)的重要奠基人，他們走到民間，對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行記錄、研究，發(fā)表了很多關(guān)于民間音樂(lè)文章和專著，并運(yùn)用自己的研究成果創(chuàng)作出了一批反映其民族特點(diǎn)的音樂(lè)。由于這樣一批作曲家的加入，各個(gè)國(guó)家的民間音樂(lè)開(kāi)始走出鄉(xiāng)村，走向世界的音樂(lè)舞臺(tái)，世界也開(kāi)始傾聽(tīng)來(lái)自各個(gè)不國(guó)家的聲音，匈牙利的巴托克，波蘭的席曼諾夫斯基，捷克的亞那切克等作曲家都是這類作曲家的代表。

總之，作為新生事物的現(xiàn)代主義藝術(shù)自產(chǎn)生的那一天直至今日的整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，一直在無(wú)休止的爭(zhēng)論中。20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)被許多人鄙視、甚至被貶得一文不值，但同時(shí)也被很多人贊揚(yáng)、使用并將其商業(yè)化。總的說(shuō)來(lái)，20世紀(jì)以來(lái)的西方藝術(shù)的變化是以不連貫的、激進(jìn)的、矛盾的方式在各個(gè)層次上進(jìn)行著。現(xiàn)代藝術(shù)適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，雖然其作品的內(nèi)容和形式值得我們商榷，但是毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代人生活的一個(gè)縮影，一個(gè)體現(xiàn)。