中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲相似特征概述

在中國(guó)古代文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中，小說(shuō)和戲曲在很多方面互相交融，有著非常密切的關(guān)系。打通古代小說(shuō)與戲曲之間的界限，探究?jī)烧咚囆g(shù)息息相通之處，是中國(guó)古代文學(xué)史研究的重要課題之一。對(duì)二者相似特征的研究，能夠加深對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的深入理解，以充分認(rèn)識(shí)與理解小說(shuō)和戲曲的內(nèi)在邏輯和本質(zhì)特征。本文擬從小說(shuō)和戲曲的版本形態(tài)、作者署名、人物形象塑造、作品通俗性、細(xì)節(jié)藝術(shù)、結(jié)尾方式等幾個(gè)方面對(duì)其相似性特征做一概述。

版本形態(tài)。無(wú)論對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)和還是戲曲來(lái)說(shuō)，其版本都經(jīng)歷了一個(gè)逐漸演變的過(guò)程。中國(guó)古代小說(shuō)傳播載體演進(jìn)包括五個(gè)階段：口耳小說(shuō)、竹簡(jiǎn)小說(shuō)、布帛小說(shuō)、謄寫(xiě)小說(shuō)、梨棗小說(shuō)等。最古老的小說(shuō)是通過(guò)口耳相傳來(lái)傳播的。古代小說(shuō)與戲曲都具有兩種形態(tài)，最早是以舞臺(tái)演唱的形態(tài)出現(xiàn)，民間藝人有一個(gè)大致的演出手稿，但還不能稱為正式版本。戲曲演出的提綱最先是寫(xiě)在“折子”上的，一幕寫(xiě)一折，故一幕戲也稱為一折戲。隨著時(shí)間的推移，“折子”逐漸改變?yōu)樯茸印Ｔ谥袊?guó)戲曲史中，宋朝雜劇少有文字記載，處于萌芽階段，但在民間比較流行。南宋周密《武林舊事》列舉了兩百八十種官本雜劇，絕大多數(shù)都是有目無(wú)詞。宋代的南戲也沒(méi)有得到繼承與發(fā)展。《永樂(lè)大典》中的三種戲文全本《張協(xié)狀元》《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》，是最早的南曲戲文文本，出自宋朝或元朝。

作者署名。小說(shuō)和戲曲是在散文和詩(shī)歌之后出現(xiàn)的。與散文和詩(shī)歌相比較，小說(shuō)和戲曲的作者更為復(fù)雜。首先，小說(shuō)和戲曲屬于通俗文學(xué)的范疇，一出現(xiàn)就受到了歧視與鄙夷的待遇。例如，小說(shuō)為“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也”（《漢書(shū)·藝文志·諸子略》），被稱為“短書(shū)”、“叢殘小語(yǔ)”（桓譚《新論》）。孔子曰：“雖小說(shuō)，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也，然亦弗滅也。閭巷小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。……諸子十家，其可觀者九家而已”（《漢書(shū)·藝文志·諸子略》）。小說(shuō)的作者在當(dāng)時(shí)的觀念中地位不高，一般都不愿意署名。其次，小說(shuō)和戲曲的文學(xué)樣式成熟相對(duì)比較晚，在詩(shī)文作品“一字千金”、“洛陽(yáng)紙貴”的年代，小說(shuō)和戲曲作者匿名的現(xiàn)象則值得深入探討與研究。

人物形象塑造。人物形象塑造是否成功，是衡量小說(shuō)和戲曲質(zhì)量和水平的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。普遍性的觀點(diǎn)是，成功的小說(shuō)和戲曲中有著性格復(fù)雜與形象豐富的人物描繪。例如，《紅樓夢(mèng)》塑造了林黛玉、賈寶玉、薛寶釵、王熙鳳等一系列成功的人物藝術(shù)形象，被稱為中國(guó)古代小說(shuō)的巔峰。同樣，《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》等劇作中，竇娥、王昭君、李千金、杜麗娘、李香君、楊貴妃等一系列成功的人物形象使其成為世界一流的戲曲。小說(shuō)和戲曲藝術(shù)鑒賞的關(guān)鍵是人物形象的鑒賞。盡管小說(shuō)和戲曲人物形象塑造的藝術(shù)手法各不相同，但其人物形象鑒賞的方法和標(biāo)準(zhǔn)卻是大體相同的。一般而言，典型環(huán)境中的典型人物塑造是古代小說(shuō)與戲曲成功的標(biāo)志。例如，在《水滸傳》中，林沖從忍氣吞聲、軟弱逃避到奮起抗?fàn)帯⒈粕狭荷剑宋镄蜗蟮难葑冞^(guò)程非常鮮明。在《竇娥冤》中，竇娥曾希望靠桃杌太守的主持正義來(lái)與黑暗勢(shì)力斗爭(zhēng)，然而，官府的嚴(yán)刑逼供使她的幻想破滅，最后她在刑場(chǎng)上有了三樁誓愿。隨著環(huán)境的改變，她的反抗精神得以升華。因而，《水滸傳》《竇娥冤》塑造的人物形象是非常成功的。

作品通俗性。小說(shuō)和戲曲大多出自下層文人之手，因而作品具有明顯的通俗性。正是由于作者的市民化，造就了小說(shuō)和戲曲的通俗性。只有生活在市民百姓中的文人，創(chuàng)作出的作品才能為市民階層所津津樂(lè)道。但凡匿名創(chuàng)作小說(shuō)和戲曲的作者，大致都不是名門(mén)望族、高官富賈，而是出自平民百姓。中國(guó)古代上層人士固守著根深蒂固的傳統(tǒng)心理的和傳統(tǒng)習(xí)慣，不愿作出任何改變。這種文化心理產(chǎn)生和存在的原因是多方面的，他們不敢越雷池一步的最根本的原因在于，古代儒家知識(shí)分子都恪守著“立德、立功、立言”的信條。三者之中，立德為首，不能立德者，退而求其次，以立功為務(wù)；立功不成者，又退而求其次，以立言為本。因此，立言者都是在科舉制度中的失敗者和淘汰者，沒(méi)有高貴的身份和地位，因?yàn)樗孜膶W(xué)與當(dāng)時(shí)雅文學(xué)的詩(shī)文相比，讓上層人士唯恐避之不及，談虎而色變。

細(xì)節(jié)藝術(shù)。中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲都比較注重細(xì)節(jié)藝術(shù)，細(xì)節(jié)的真實(shí)性是衡量文藝作品成功的標(biāo)準(zhǔn)之一。例如，在《紅樓夢(mèng)》第六回中，劉姥姥剛進(jìn)榮國(guó)府，看到花團(tuán)錦簇的人夫轎馬，張牙舞爪的石頭獅子、舉手投足無(wú)所適從。一個(gè)膽怯心虛、頗為世故的農(nóng)村老太婆來(lái)到豪門(mén)大戶，思前想后，進(jìn)退兩難，終于“撣了撣衣服，又教了板兒幾句話，然后蹭到角門(mén)前”。這里有幾個(gè)細(xì)節(jié)值得注意：一是“撣衣服”；二是“教板兒幾句話”；三是“蹭到角門(mén)前”。撣衣服，意為拂去灰塵，不僅是為了整潔，更多的是劉姥姥給自己壯膽；教小孩說(shuō)話，是讓鄉(xiāng)下兒童不至于在賈府失了禮節(jié)，貽笑大方；蹭，欲進(jìn)又退，行止緩慢。刻畫(huà)了一個(gè)滿面風(fēng)塵的鄉(xiāng)下老婦人來(lái)到天子腳下的鐘鳴鼎食之家，處處透露出不和諧之處。這樣的細(xì)節(jié)描寫(xiě)入木三分，耐人尋味，有著無(wú)窮的藝術(shù)魅力。在戲曲中，大部分細(xì)節(jié)是靠表演者臨時(shí)發(fā)揮的，所以在戲曲腳本中，細(xì)節(jié)的描寫(xiě)比較少見(jiàn)，甚至早期的劇目基本沒(méi)有任何細(xì)節(jié)。隨著戲曲的進(jìn)一步完善，在小說(shuō)細(xì)節(jié)描寫(xiě)的影響下，細(xì)節(jié)描寫(xiě)開(kāi)始引入到戲曲創(chuàng)作之中。特別是在小說(shuō)改編的戲曲作品中，普遍存在這種現(xiàn)象。一般而言，元朝雜劇的細(xì)節(jié)描寫(xiě)很少，在唱詞中敘出，而不在“科范”中出現(xiàn)。例如，在元雜劇《西廂記》第四本第三折“小梁州”中，“推整素羅衣”的細(xì)節(jié)細(xì)致入微地傳達(dá)了張生復(fù)雜的心態(tài)，堪稱傳神之筆。

結(jié)尾方式。有學(xué)者曾經(jīng)坦言，中國(guó)古代沒(méi)有真正的悲劇。這種說(shuō)法雖比較偏激，卻也可以引發(fā)人們的思考。中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲的結(jié)尾也是情節(jié)沖突的結(jié)束，標(biāo)志著人物命運(yùn)的歸宿和人物性格變遷的終結(jié)。大團(tuán)圓結(jié)尾是中華民族審美心理的傳統(tǒng)，其根源在于人們由于在現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)美好的理想，希望在小說(shuō)和戲曲作品中得到某種心理補(bǔ)償。縱覽林林總總的中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲，很多本來(lái)可以成為優(yōu)秀的悲劇作品，還是被畫(huà)蛇添足加上了大團(tuán)圓的結(jié)尾。例如，以元稹傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》為題材，王實(shí)甫創(chuàng)作的《西廂記》以“始亂終棄”悲劇來(lái)結(jié)尾，然而金朝董解元《兩廂記》諸宮調(diào)便又改成了大團(tuán)圓結(jié)尾。在宋朝和元朝，市民百姓鐘愛(ài)喜劇，在他們的審美觀念中，大團(tuán)圓是最佳的完美結(jié)局。又如《竇娥冤》本來(lái)也是一部悲劇作品，但是在最后一折，作者用浪漫主義手法表現(xiàn)了了竇娥的勝利。雖然在一方面表現(xiàn)了勞動(dòng)人民抗?fàn)巹倮牧己迷竿窃诹硪环矫娲蟠笙魅趿俗髌返谋瘎r(jià)值，降低了美學(xué)意義。很多作家常常給悲劇小說(shuō)和戲曲加上大團(tuán)圓的結(jié)尾，這形成了一種思維定勢(shì)。在宋朝和元朝，盡管小說(shuō)和戲曲都有追求大團(tuán)圓結(jié)尾的傾向，但是還出現(xiàn)了一批反映社會(huì)真實(shí)，深入現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀的悲劇小說(shuō)。

注：該文系咸陽(yáng)師范學(xué)院教改資助課題研究成果之一。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]姚民治.中國(guó)古代小說(shuō)戲曲同源互補(bǔ)論[J].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004，（4）.

（作者簡(jiǎn)介：景建軍，咸陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院副教授）