2010年上半年中國小說創(chuàng)作綜評

討論者：馬兵 房偉 張麗軍 張艷梅

記錄整理：宋嵩

時(shí)間：2010.08.04

地點(diǎn)：濟(jì)南·龍奧大廈

王方晨：“當(dāng)代小說四季評”欄目己進(jìn)行五期，見刊兩期。諸位已經(jīng)瀏覽了發(fā)表在國內(nèi)文學(xué)期刊的大部分小說作品，艷梅、房偉可能看得比較多，對上半年的小說創(chuàng)作基本上已有所掌握。今天召集這個(gè)研討會的目的，就是要綜評一下2010年上半年中國小說創(chuàng)作的得與失。目前，諸位印象較深的有哪些作品?

張艷梅：2010年上半年的小說創(chuàng)作，從風(fēng)格上來講無非就是“輕”和“重”。有一部分作家追求的是清逸之美，一部分作家則執(zhí)著于比較凝重的、對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)懷。我印象比較深的有兩個(gè)女作家，一個(gè)是付秀瑩。雖然在網(wǎng)上有人對她的創(chuàng)作持批評意見，但是李云雷最近有一個(gè)對話，談到了付秀瑩的古典美”、“輕逸美”等等，也提到她對“鄉(xiāng)村”和“都市”兩方面的探索。其實(shí)她是從09年開始才在文壇上產(chǎn)生影響的，但就是在這一年內(nèi)影響很大，對她關(guān)注的人也比較多。對于“故鄉(xiāng)”、“童年”這一方面她是飽含感情的：“都市”題材更多帶有反諷色彩，像《出走》，表達(dá)的是都市人的迷茫、困擾。總體來說，她的敘事是比較輕逸的。和她形成呼應(yīng)的還有一個(gè)女作家給我印象深刻，那就是肖勤。上半年她的幾篇小說給我印象都很深。對于一個(gè)女性作家來說，她的視野、情懷、敘事，和付秀瑩形成了很有力的對照。這與她所處的環(huán)境、她的身份、她的主觀追求有關(guān)。滕肖瀾和盛可以也可以看出這種差異，同樣寫家長里短，滕肖瀾敘事的調(diào)子輕松舒緩，像《美麗的日子》，而盛可以就來得比較峻急犀利，如《白草地》。因此我認(rèn)為“輕”與“重”在10年上半年的小說創(chuàng)作中是表現(xiàn)得比較鮮明的。

還有一個(gè)方面就是“底層”和“精英”。“底層”這一方面不能算是很理想，但是在慢慢走向成熟，陳應(yīng)松、王祥夫、羅偉章和劉慶邦有一些作品稱得上亮點(diǎn)：而且他們關(guān)注的問題、呈現(xiàn)的方式都是多種多樣的。比如王方晨的《巨大靈》，直入心底的追問讓人很難受，讓人深思。有許多女作家特別喜歡寫婚外情，但是那些曲折的故事，看完之后卻讓你印象模糊，很難留下什么值得長久思考的東西、令人震撼的東西。謝有順認(rèn)為短篇小說應(yīng)該表現(xiàn)生活的一個(gè)場景、一個(gè)橫截面或是人生的一個(gè)片段；中篇小說則應(yīng)該講一個(gè)完整的故事；長篇小說則需要關(guān)注人、民族和時(shí)代的命運(yùn)。這種說法很有道理，讓我們有所思考的短篇小說才是有價(jià)值的作品；中篇小說的容量更大，應(yīng)該關(guān)注更寬泛的社會問題，或是對人的存在的探索。從上半年的底層小說來看，例如王祥夫的《發(fā)愁》、陳應(yīng)松的《祖墳》等，都有著豐富的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。“底層”仍然是目前優(yōu)秀作品比較多的范疇。但是要說底層文學(xué)能代表中國文學(xué)的希望、成為世界經(jīng)典作品，現(xiàn)在看來還不夠成熟。

其實(shí)我不是很喜歡女作家的“都市”小說。一個(gè)很精彩的故事，你編織得再精巧，里面還是那些東西。很多女作家執(zhí)著于此，不是很有意義。講故事本身沒有太大的價(jià)值，還是要探索故事背后的東西。像謝有順?biāo)f，小說呈現(xiàn)兩個(gè)世界：一個(gè)是生活世界，一個(gè)是精神世界。能夠穿透生活世界的作品才是好作品。我希望能看到的是貼著生活、貼著語言、向下扎根、向上探索的作品。真正的大家和經(jīng)典，應(yīng)該具有思想和藝術(shù)上的原創(chuàng)性。都是復(fù)制別人的故事或是復(fù)制我們的生活，這樣的作品是平面化的，缺乏立體感。

我比較喜歡的作品，有肖勤發(fā)表在《十月》上的《暖》、《云上》，還有陳應(yīng)松的《祖墳》和《夜深沉》。當(dāng)然還有王方晨的《巨大靈》。

王方晨：張艷梅看得細(xì)，也講得非常全面。如何去看問題，這種看問題的眼光體現(xiàn)了一個(gè)評論家的心智。房偉在《當(dāng)代小說》作了兩期補(bǔ)評，兩期主評，比艷梅做得還多，應(yīng)該有更多的感受。

房偉：2010上半年的小說創(chuàng)作，是“問題”與“成就”并存。成就方面，一方面是小說形式上的突破。比如胡學(xué)文的《〈宋莊史〉拾遺》，這篇小說非常有意思。它有韓少功《馬橋詞典》式的“知識考古學(xué)”的味道、對于歷史細(xì)節(jié)的挖掘，同時(shí)又有非常幽默滑稽的語言，飛揚(yáng)地表現(xiàn)沉重的話題，很犀利。而在思想性上，有些小說也頗有創(chuàng)新。就女作家而言，當(dāng)前女作家創(chuàng)作中存在的問題，正如張艷梅老師所說，都在挖掘那些“小”，講一個(gè)很精彩的婚外情故事，能夠得到一點(diǎn)共鳴就可以了。這種寫作非常討巧，但也存在相當(dāng)大的風(fēng)險(xiǎn)。這種作品寫到一定程度，要想再突破自己，穿透自己生活的表現(xiàn)和經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入到精神和哲學(xué)的層面，難度太大了，因?yàn)槊總€(gè)人都有思維慣性。

王方晨：實(shí)際上穿透是種鮮見的能力，可能是每個(gè)中國作家都要進(jìn)行的一種訓(xùn)練。

房偉：對2010年上半年的女性創(chuàng)作，我想提一個(gè)海外女作家——張翎。我最早讀了她的《阿喜上學(xué)》，之后又讀了她近期發(fā)表的《望月》、《金山》等作品，發(fā)現(xiàn)她與我們通常說的“跨文化寫作”或者“海華寫作”存在很大區(qū)別。像嚴(yán)歌苓、虹影這些作家的創(chuàng)作實(shí)際上有一個(gè)非常宏大的理論背景，就是“后殖民”主義；作家往往先設(shè)置一個(gè)文化沖突（虹影更明顯，嚴(yán)歌苓則把文化沖突與人性融合得比較好)，作品中有“西方批評家看中國”的影子。我對嚴(yán)歌苓反感的一個(gè)方面，就在于她的小說中寫中國女性的“小腳”(《扶桑》)，寫法無可厚非，但帶有過于鮮明的“后殖民”意味；中國女性都是“母性”和“妓性”的結(jié)合，而中國男性則都是“邪惡”而又“強(qiáng)壯”的。作家一旦掌握了理論，有一個(gè)好處：能使作品被賦予理論深度，很扎眼，非常容易得到批評家的認(rèn)可；但是，概念性太強(qiáng)也會對作品造成傷害。小說還是應(yīng)該靠“充滿了汁液的語言”、豐富復(fù)雜的、血肉豐滿的、充滿魅力的語言來征服讀者，靠形象取勝，思想性是內(nèi)包在作品里的，小說首先還是一個(gè)感性的東西。《阿喜上學(xué)》的好處，在于十九世紀(jì)舊金山的歷史完全成為大背景，文化沖突也成為大背景，給我們還原呈現(xiàn)的是那一段非常豐富、混沌的歷史情境，同時(shí)這一歷史情境又是非常人性化的。能夠超越“概念”，也是張翎頻頻獲獎的原因之一。

錦璐的《灰姑娘》也讓我印象比較深。她從70年代人的記憶出發(fā)，寫鄭鈞、“黑豹”、“四大天王”等改革開放帶來的文化環(huán)境。對于“文革”和80年代的回憶我們看得比較多了，如蘇童的《河岸》就是另類“文革”記憶，山東作家老虎的《少林啊少林》等則是寫80年代的。但對于70年代人的90年代記憶，錦路寫得比較好，特別是寫出了“文化消亡”、“文學(xué)消亡”的情況。《灰姑娘》的故事是一個(gè)文學(xué)愛好者淪落為妓女，為維護(hù)自己的一張用稿通知單，最后被一個(gè)畫家殺掉了。這類故事在90年代被許多人講過，即“天鵝之死”的主題，艾偉、蘇童、格非等都反復(fù)講述這樣的故事，但到了新世紀(jì)又有許多作家在重講這個(gè)故事，比如姚鄂梅的《穿鎧甲的人》，意在反思這種理想主義的可貴之處。而錦路的作品更能引發(fā)我們的共鳴：當(dāng)人的精神偏執(zhí)到一定程度的時(shí)候，這種堅(jiān)持、偏執(zhí)是否值得我們?nèi)プ鹬兀皇菚r(shí)代毀滅了這個(gè)人，還是這個(gè)人本身就沒有可取之處?

80、90后作家中，畢亮《我們的生活》值得關(guān)注。小說寫一對身在深圳的情侶在強(qiáng)大的物質(zhì)壓力下分手了，女的投奔大款，男的則孤獨(dú)地留在深圳。他們面臨著古怪的、悖論性的環(huán)境：一方面“物質(zhì)”很豐富，另一方面他們的內(nèi)心卻又非常“貧瘠”；精神生活很“多”，但卻無從選擇。黃詠梅的《瓜子》，寫“90后”少女的叛逆人生，以及這人生背后的慘痛，并通過寫這樣的生活折射社會。湘女的小說，則主要寫中學(xué)校園的戀情，寫得非常清純。她對青年男女的愛情處理得非常具有人性化，清新健康是其最可貴之處。

寫農(nóng)村的作品中，劉慶邦的《鉆天楊》、范小青的《接頭地點(diǎn)》等都是寫農(nóng)村衰敗、消失的現(xiàn)實(shí)。《鉆天楊》寫鄉(xiāng)村“衰亡”形勢下仍然尖銳的基層權(quán)利爭奪，原來的村長和發(fā)財(cái)之后想當(dāng)村長的煤窯主之間的矛盾。傳統(tǒng)的政治勢力和新興的經(jīng)濟(jì)勢力之間的博弈，最大的受益者卻是上級領(lǐng)導(dǎo)：向兩方都收錢，都幫忙，說的則都是冠冕堂皇的活。礦主最終把村長趕走了，而他的那片楊樹林卻莫名其妙地被人燒掉了。是老村長燒的還是村民燒的?作品讓我們深思。《接頭地點(diǎn)》則表明鄉(xiāng)村在城市的剝奪下的極度失血狀態(tài)，以前是出賣勞動力，是賣“子孫”，如今則是賣“祖先”——賣土地，賣自己的“墳”——為了多獲得補(bǔ)償費(fèi)，村長下令在一夜之間修起了300個(gè)墳頭，還宣稱“我們村的文化就是‘墳頭文化”’。

王方晨在2010年上半年的中短篇小說創(chuàng)作中，應(yīng)占有重要的地位，它們在思想性和藝術(shù)性的突破上給我留下了深刻印象。《魚哭了水知道》則讓我更感動。中短篇小說更像一把鋒利的匕首，是在最短的文字空間距離內(nèi)，扎入人思想深處最敏感的部分。小說最后終于出現(xiàn)了“大象的聲音”，這種“大象的聲音”既是對權(quán)力的恐懼，又是內(nèi)心勇氣的到來。

王方晨：房偉把自己的眼睛歷練成了“火眼金睛”，好作品在他眼中“光彩奪目”，“偽好作品”也必將“原形畢露”。我的作品最好回避一下。那么，哪些長篇小說給你留下了深刻印象?

房偉：2010年上半年，最為重要的長篇小說，當(dāng)屬張煒的巨著《你在高原》。這篇小說，創(chuàng)造了人類小說史上一個(gè)長度的紀(jì)錄，它不僅有著史詩般的恢弘結(jié)構(gòu)，深邃的思想，也有著更為豐富鮮活的語言創(chuàng)新。張煒對城鄉(xiāng)二元對立的思考，也進(jìn)一步深入了。原有的城鄉(xiāng)對立結(jié)構(gòu)屈于現(xiàn)代主義的領(lǐng)域，帶有濃厚的哲學(xué)意味，而在《荒原紀(jì)事》中，這種關(guān)照，卻帶有更多的生態(tài)主義的后現(xiàn)代主義的思考，也更富于現(xiàn)實(shí)針對性和沖擊性。這無疑是張煒近些年來對現(xiàn)實(shí)問題更深刻地把握的結(jié)果。那些在《古船》里橫行不法的四爺爺、趙多多們，紛紛改頭換面，成為集團(tuán)公司老總，成功的中產(chǎn)化政界和商界人士。然而，他們對底層人民的壓迫，沒有因?yàn)樯矸莸母淖兌鴾p輕，反而更加變本加厲。小說中，村民們對礦區(qū)所造成的驚人污染，進(jìn)行了拼死的抵抗。然而，這些抵抗卻紛紛以無奈的失敗而告終。那些當(dāng)權(quán)者對村民們進(jìn)行了殘酷的迫害。“我”被捕入獄，獨(dú)蛋老荒的背叛，紅臉老健、四哥、梅子等人的出逃，都在印證著這股惡勢力的強(qiáng)大。然而，小說中的主人公并沒有屈服。

張麗軍：《我在高原》的“宏偉”、“巨大”，不僅體現(xiàn)在時(shí)間闊度、四百五十萬字的長度，而更體現(xiàn)了作者的思想的力度、理想的維度和精神的深度，是凝聚張煒全部審美理想、崇高美學(xué)和精神哲學(xué)的作品，如《海客談瀛洲》不僅展現(xiàn)作者對歷史和現(xiàn)實(shí)的精神探索與反思，顯現(xiàn)出海洋文化與作者神秘、唯美、魔幻、崇高藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在精神淵源關(guān)系；《家族》中的曲府的白玉蘭、重重疊疊花瓣的蜀葵以及夢中如詩如畫的紅木樹，無不昭示著寧珂的高貴精神血統(tǒng)和這個(gè)家族所有的浪漫、希望、理想，表達(dá)出作者對崇高、理想、唯美的美學(xué)追求和對歷史虛無主義、文化消費(fèi)主義、庸俗思想的堅(jiān)決抵抗；《我的田園》里的“葡萄園”展現(xiàn)了張煒對精神家園的探尋與精神皈依，鼓額、拐子老四、斑虎，無不是一首首美妙動人的詩。《我在高原》有待于我們進(jìn)一步細(xì)讀、精讀，不僅僅是我們這一代人。優(yōu)美的、經(jīng)典的、不朽的文學(xué)都會有一代代讀者，會從與生命、文本的精神對話中尋找到美、力量和愛。

王方晨：《你在高原》的出版，應(yīng)該是當(dāng)代文壇盛事。好的，現(xiàn)在請馬兵老師談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

馬兵：我還是堅(jiān)持認(rèn)為“新世紀(jì)文學(xué)”完整地體現(xiàn)出了新時(shí)期文學(xué)“正”、“反”、“合”的邏輯流程，如果說80年代是“正”的過程、90年代是“反”，新世紀(jì)則是“合”的過程。2010年這個(gè)“合”的態(tài)勢體現(xiàn)得就更明顯了。而這個(gè)“合”不僅針對80、90年代，對于新世紀(jì)十年而言，也體現(xiàn)出一種“合”的特質(zhì)來。比如說“底層寫作”一直側(cè)重于書寫那些苦難的東西，甚至成為苦難經(jīng)驗(yàn)的堆積，但今年雖然有關(guān)底層的寫作依然蔚為大觀，但是上述那種苦難焦慮慢慢少了，我們看到更多的是去發(fā)掘底層生活的“韌性”、那些很溫暖的東西。“底層寫作”出現(xiàn)的新質(zhì)值得肯定。當(dāng)然，我也不認(rèn)為“底層寫作”是一個(gè)很好的概念，因?yàn)橐坏┟缶陀悬c(diǎn)像劃地自限似的了。

我還讀到了許多個(gè)人生命體驗(yàn)與時(shí)代互動、共振的小說，這也體現(xiàn)了“合”。如果說80年代是“時(shí)代中的個(gè)人”；90年代是寫“完全的個(gè)人”，那么到了2010年，我們看到的更多的是個(gè)人體驗(yàn)與時(shí)代的共振。不是特別突顯個(gè)人，也不是游離于時(shí)代，而是從二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，通過個(gè)人去觸摸時(shí)代。尤其在長篇小說中體現(xiàn)得比較突出。今年比較打動我的長篇小說有兩個(gè)：一個(gè)是徐則臣的《水邊書》，它與徐則臣之前的小說都不一樣。徐則臣表示《水邊收》是寫給他自己的東西，寫他成長中牢固的少年記憶。這個(gè)小說里記敘下的成長故事在許多別的作家作品中也能看到，但是它因?yàn)槿莺四且粋€(gè)時(shí)代的聲色質(zhì)感，依然非常有詩意，能夠打動人，特別是我這樣的徐則臣的同齡人。再一個(gè)長篇就是劉玉棟的《年日如草》，處理的是一個(gè)人進(jìn)入城市后與城市的故事，它要探討城市和人心到底是什么關(guān)系，是人心改變了城市還是城市建構(gòu)了人心。這是一個(gè)很難找到答案的話題。

滕肖瀾的兩個(gè)中篇《小么事》和《美麗的日子》給人深刻印象，這標(biāo)志了滕肖瀾在海派文學(xué)中拓出了新的向度。她與以張愛玲、王安憶為代表的海派譜系當(dāng)然有相似之處，比如對日常性、消費(fèi)性都有體現(xiàn)，但她更關(guān)注里弄中小人物的冷暖，而且對于上海人的小氣、精明她沒有去辯護(hù)，而是給予同情性的理解，并賦予人物一種更寬厚的底色。

于堅(jiān)從詩人轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作給了我們很大的驚喜。剛才兩位老師說現(xiàn)在基本上還是現(xiàn)實(shí)主義根深蒂固，文學(xué)刊物上百分之九十以上都是現(xiàn)實(shí)主義的作品，具有先鋒品性的作品很鮮見。于堅(jiān)的驚喜正在這兒，雖然他的兩篇小說寫得并不圓熟。這兩篇一篇刊于《天涯》，叫《女媧造天記》是講女媧補(bǔ)天五千年之后帶領(lǐng)地球人造天的故事，完全是以調(diào)侃諷刺的態(tài)度去寫。更打動我的是發(fā)表于《人民文學(xué)》上的《赤裸著晚餐》。小說寫一個(gè)人住在很大的別墅里，請了幾個(gè)當(dāng)年在學(xué)校里經(jīng)常欺侮他的朋友去參觀，希望以此來證明自己是一個(gè)成功人士，但是朋友們依然在豪宅里擠兌他，讓他始終找不到成功感。他把朋友們趕出豪宅后又開始追述自己買房的屈辱經(jīng)歷：住單位的房子時(shí)想怎么裝修都不可以，后來有了自己的房子想做自己房子的主人，卻發(fā)現(xiàn)這點(diǎn)微薄的愿望都不能達(dá)到，因?yàn)楹鋈痪陀腥穗S意地走進(jìn)他的家里面了。他在用獵槍打死了進(jìn)入自己家的那個(gè)人以后，赤裸著身體去做晚餐——在自己家中赤裸是他對抗覬覦他私人領(lǐng)地的終極也是無奈的方式。這是一個(gè)很荒誕的故事，但是我覺得在這個(gè)故事里面體現(xiàn)了一種先鋒品格的思考：對于中國人來說，想過真正屬于自己的日子其實(shí)是一個(gè)很虛妄的想法，根本沒有個(gè)人空間；人始終是被別人圍觀的。就像他的《零檔案》，中國人一生下來就被體制化了。他一直是在進(jìn)行反體制化的寫作，這篇小說依然是寫這個(gè)主題。

發(fā)表在《大家》上的李金佳的《鳥道山》，我個(gè)人并沒有看懂。小說是重寫《水滸》的故事，里面有兩個(gè)類似武松的行者論道，敘述方式是《水滸》的那種白話聲口，而體現(xiàn)的哲學(xué)意識卻完全是現(xiàn)代的。這個(gè)小說有很大智慧，很大的知識含量，也很難讀，我也不敢保證讀懂了它，但是它依然很觸動我。

張麗軍：剛才大家都提到“底層”的問題，我覺得“底層寫作”相對于純文學(xué)來說就是一種革命。作為經(jīng)歷了純文學(xué)心靈路程的底層文學(xué)，在重建文學(xué)與社會、經(jīng)濟(jì)、政治、歷史、文化的外部聯(lián)系的同時(shí)，應(yīng)該有一種自覺的“文學(xué)性”追求。我們不應(yīng)該因?yàn)橐恍┎缓玫摹榈讓佣讓拥淖髌范⑿率兰o(jì)底層文學(xué)的“文學(xué)性”。從近十年來的底層文學(xué)實(shí)踐來看，曹征路、陳應(yīng)松、劉繼明、尤鳳偉等人的底層文學(xué)有著很強(qiáng)的審美意識。徐則臣、孫惠芬、溫亞軍、魯敏等作家小說展現(xiàn)了底層文學(xué)發(fā)展的一些新質(zhì)東西，不再局限于對底層苦難的悲憫同情，而是發(fā)現(xiàn)底層生活的溫情、韌性、堅(jiān)強(qiáng)。

近期，我關(guān)注文學(xué)新興力量70后和80后作家的創(chuàng)作，我印象最深的是70后作家中劉玉棟在《十月》發(fā)表的長篇小說《年日如草》。劉玉棟用一種“善”的方式來理解世界。我特別欣賞小說的結(jié)尾，主人公用城市人的方式而不是鄉(xiāng)土的方式(祥子的方式)來處理與城市的關(guān)系，同學(xué)儲小青把3萬塊錢打給曹大屯去收拾丈夫的情人，曹大屯收了錢卻遲遲不給儲小青辦。這是一個(gè)很大的突破，說明他適應(yīng)了城市人的方式，學(xué)會了城市人的游戲規(guī)則：既保護(hù)自己的利益，同時(shí)又不傷害他人，不觸犯法律。曹大屯變得“狡猾”了。這體現(xiàn)了作家對農(nóng)民與城市關(guān)系的新的思考。

此外，常芳在《廣州文藝》發(fā)表的《太陽，太陽》小說就非常動人，體現(xiàn)了底層人對生命的敬畏的民間倫理底線。方如在《十月》刊發(fā)的《看大王》同樣精彩，在敘述者的從容舒緩的目光注視下，一個(gè)愛好戲劇的村婦喜平嬸登場了，又是一場人生的悲喜劇，讓我聯(lián)想到畢飛宇的《青衣》；但是能否從他者的審美視域深入到人物內(nèi)心的精神世界之中，進(jìn)行生命與靈魂的精神性對話，則需要更多的探尋。

徐則臣的中短篇小說，以北京和故鄉(xiāng)為敘述空間，展現(xiàn)了70后一代人在城與鄉(xiāng)、現(xiàn)代與古典之間對精神家園的探尋。盛可以在《收獲》刊發(fā)的《白草地》寫都市女性婚姻、家庭、人與人關(guān)系的復(fù)雜性、深刻性，雖然小說很短，但容量卻很大。

“80后”作家中，經(jīng)常被我們提到的郭敬明的《青銅時(shí)代》，讀后令人失望。很多“80后”作家似乎陷入了對“物”的迷戀，語言和細(xì)節(jié)都缺少原創(chuàng)性，繼續(xù)操持著青春的憂傷調(diào)子。但也有一些不錯的作家和作品，比如《人民文學(xué)》上呂魁的《莫塔》、馬小淘的《春夕》、王甜的《集訓(xùn)》都不錯。特別是呂魁的《莫塔》，寫一個(gè)新疆女子，寫出了在欲望泛濫、倫理失范時(shí)代下這一代人青春的疼痛記憶與堅(jiān)強(qiáng)、任性的成長歷程。這種“疼”與“痛”不空喊的，而是在市場經(jīng)濟(jì)條件下人與人復(fù)雜交往中一一呈現(xiàn)出來的。

王方晨：諸位深入簡出，對小說創(chuàng)作的分析點(diǎn)評令人耳目一新。從今年上半年發(fā)表的小說作品來看，我們的作家確實(shí)越來越會寫小說，也越“懂”小說了。鐵凝、遲子建、趙玫、林那北、林白、孫慧芬、楊爭光、邱華棟、葉彌、王祥夫、陳繼明、張楚、王秀梅、曉蘇、張銳強(qiáng)等等作家的力作，就說明了這一點(diǎn)。但小說技法、選材固然重要，是否具有對“生活世界”、“精神世界”的穿透力才是小說優(yōu)劣的根本。做到了這種穿透，我們的小說敘事就無所謂“大么事”、“小么事”。我對諸位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度表示敬意。