“構(gòu)成”在牛皮紙藝術(shù)中的運(yùn)用

如果藝術(shù)來(lái)源于生活，那么我們的藝術(shù)都能在身邊找到歸屬地。或許在20世紀(jì)之前，西方的藝術(shù)還基本停留在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)上，在這個(gè)時(shí)候，我們欣賞到的作品所反映出的藝術(shù)在生活中的歸屬地基本都是一致的。直到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，馬金托什拋棄繁瑣的卷草紋，大量使用幾何形來(lái)設(shè)計(jì)他的家具；蒙德里安開(kāi)始用紅黃藍(lán)三原色分割畫(huà)布來(lái)表達(dá)一首爵士樂(lè)的時(shí)候，藝術(shù)的歸屬似乎開(kāi)始模糊。然而，正是這種模糊的開(kāi)始，使藝術(shù)所要表達(dá)的內(nèi)容神秘感十足——仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。這種模糊的起因就在那些簡(jiǎn)單的幾何形體、單純的顏色與豐富的組合方式中，這就是“構(gòu)成”。筆者在這里要提到的不僅是“構(gòu)成”，還有關(guān)于紙的藝術(shù)，以及“構(gòu)成”對(duì)筆者在創(chuàng)造紙纖維藝術(shù)時(shí)的影響。之所以將紙納入藝術(shù)的創(chuàng)作范圍內(nèi)，其原因與紙的特質(zhì)不無(wú)關(guān)系。

紙材的樸實(shí)無(wú)華是一種原生態(tài)的表現(xiàn)，而“構(gòu)成”作為一種設(shè)計(jì)方法也是屬于最本質(zhì)的表達(dá)。談到“構(gòu)成”不得不追溯到包豪斯的時(shí)期，雖然構(gòu)成這個(gè)詞來(lái)源于俄國(guó)構(gòu)成主義與荷蘭風(fēng)格派，但是他們提出了三大構(gòu)成的教育體系，意為從現(xiàn)實(shí)中提出本質(zhì)與元素，再由這些元素的重組來(lái)達(dá)到他們所要達(dá)到的直接目的。這樣的思想似乎起因于當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的低迷、不景氣。他們本著“務(wù)實(shí)求真”的態(tài)度，爭(zhēng)取在設(shè)計(jì)上不浪費(fèi)一分一厘，于是有了米斯的“少則多”原則。而這種方法往往就是要求設(shè)計(jì)師在解決問(wèn)題的時(shí)候一針見(jiàn)血、絕不拖沓。他們強(qiáng)調(diào)整體感與簡(jiǎn)練，要求用最原始的元素——點(diǎn)、線、面來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)前的訓(xùn)練，其目的是便于今后再設(shè)計(jì)時(shí)的替代。

牛皮紙藝術(shù)作品《在現(xiàn)代的泡沫中生長(zhǎng)》好像一枚雨后春筍，在充滿鋼筋混凝土的現(xiàn)代社會(huì)中迅速生長(zhǎng)，并且?guī)е鵁o(wú)數(shù)的泡沫。春筍本是春天欣欣向榮景象的代表，故有雨后春筍之說(shuō)，它出自宋代張耒的詩(shī)句：“荒林春雨足，新筍迸龍雛。”意為春天下雨后，竹筍會(huì)生長(zhǎng)迅速紛紛冒出泥土，今天用來(lái)比喻事物迅速大量地涌現(xiàn)出來(lái)。而當(dāng)今社會(huì)，最適合用“雨后春筍般”來(lái)形容的莫過(guò)于房地產(chǎn)市場(chǎng)了。近幾年來(lái)由于房產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，房?jī)r(jià)一路飆升，使得眾多城市中各大樓盤(pán)拔地而起。直到美國(guó)次貸危機(jī)爆發(fā)，房產(chǎn)泡沫開(kāi)始破裂，各大開(kāi)發(fā)商這時(shí)才仿佛有所警覺(jué)。如同那些春筍，雖然他們能在一夜之間拔地而起，但它們的迅速成長(zhǎng)就決定了其實(shí)質(zhì)的空洞性。這件作品借春筍的原型代表著當(dāng)代的樓市，而其間材料的運(yùn)用以及構(gòu)成方式則源于樓市華麗的泡沫。

雖然這是在模仿竹筍，但這卻是一個(gè)“再造”的過(guò)程。原型是渾圓的圓錐形結(jié)構(gòu)，并且?guī)в邢蛏仙L(zhǎng)的生命力，但是再造的具體方式和手法卻“面目全非”。我們從大自然中得到靈感，但不能成為對(duì)自然的復(fù)制。復(fù)制的本身是空洞和匱乏的、是沒(méi)有生命的，把這個(gè)物質(zhì)復(fù)制得越像就只能說(shuō)明是缺乏生命的。因?yàn)閺?fù)制物與被復(fù)制物之間的聯(lián)系只有視覺(jué)、觸覺(jué)以及一切能感知的關(guān)系，而恰恰缺乏內(nèi)在的、心靈的聯(lián)系，那么復(fù)制物的內(nèi)心就是空乏的。反之如果作者對(duì)復(fù)制物傾注了情感，加載了自身的意志，那么這個(gè)物體也就不再是被復(fù)制物所展現(xiàn)出的氣質(zhì)了。

如果一個(gè)事物被我們所攝取并進(jìn)入到我們的創(chuàng)造階段時(shí)，此物就不再只擁有它們本身的物質(zhì)性價(jià)值。就如春筍一旦被冠以“雨后春筍”的意義后它們便化作一種意識(shí)而非物質(zhì)的代表，當(dāng)我們聽(tīng)到春筍時(shí)想到的或許先是“雨后春筍”這個(gè)成語(yǔ)，想到它們的生長(zhǎng)迅速，再想到這個(gè)成語(yǔ)所比喻的事。而少有直接想到竹筍的形態(tài)、竹筍的味道等等物質(zhì)上的感受。所以這種“再造”的過(guò)程是一種提煉的過(guò)程。于是筆者在塑造該造型的時(shí)候取其意——“向上生長(zhǎng)的”。

《易經(jīng)》中在描述天象時(shí)如是說(shuō)“日中則昃，月盈則虧”，五行中“水滿則溢，日滿則虧，月圓則缺，器滿則傾”，滿則溢，虧則損，旺極而衰，衰極而旺。那么“缺”帶著一定的膨脹勢(shì)態(tài)，“圓”帶著缺損的走向。因此筆者在創(chuàng)造該造型時(shí)沒(méi)有照搬竹筍本身圓錐形結(jié)構(gòu)，而將其壓扁，使其更具張力，以此來(lái)表現(xiàn)中國(guó)樓市強(qiáng)烈的膨脹欲望。對(duì)于樓市，“泡沫”是我們不得不提的，然而事實(shí)證明，這些泡沫雖被稱為泡沫，但它們卻是堅(jiān)固的，因?yàn)樗鼈冇兄A麗絢爛的外表，人們更愿維護(hù)這些光彩照人的東西使之完好無(wú)損。當(dāng)我們?cè)谶x擇一些方式、一些材料來(lái)組合在一起時(shí)，也許我們可以這樣認(rèn)為，每一種物質(zhì)都有它們的特性，如果將這些特性化作一個(gè)曲線圖，這時(shí)便可以用這些曲線圖來(lái)進(jìn)行屬性上的比對(duì)——互補(bǔ)的亦或是相似的，由此來(lái)決定是否適合用于表達(dá)作者的思想。

文中闡述的牛皮紙的特性與“構(gòu)成”的創(chuàng)作方式在“曲線圖”上相似的。它們都具有樸實(shí)無(wú)華的特性。有著追根溯源的本質(zhì)。起初我們剛接觸到這些材料的時(shí)候?qū)λ鼈兊膶傩赃€太不了解，當(dāng)我們經(jīng)歷過(guò)了漫長(zhǎng)的與該材料的接觸過(guò)程，我們會(huì)對(duì)它們有更深入的了解。了解它們的大小、長(zhǎng)寬、顏色、質(zhì)感等等，這是一個(gè)熟能生巧的過(guò)程。之后是對(duì)材料的運(yùn)用，這時(shí)我們就要用到構(gòu)成的方法。上文中已經(jīng)提到“構(gòu)成”簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是一種組合方式，設(shè)計(jì)中所指的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成在一定程度上就是用點(diǎn)、線、面的組合，色彩構(gòu)成是用色塊來(lái)進(jìn)行組合。不論是點(diǎn)、線、面還是色塊，這些都是構(gòu)成的元素。在這里，材料的構(gòu)成所指的是一種分解重構(gòu)的游戲。當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)一些材料的時(shí)候，我們必須拋棄它們已有的使用定律：例如布匹用來(lái)做衣服；鉛筆用來(lái)寫(xiě)字；杯子用來(lái)喝水。要將這些常規(guī)使用定律去除，最有效的辦法就是將它們“拆分”。在這里所說(shuō)的“拆分”并不是對(duì)物體進(jìn)行物質(zhì)上的拆分，而是對(duì)屬性的拆分。例如，我們對(duì)一個(gè)玻璃杯子進(jìn)行屬性拆分，我們可以得到以下信息——玻璃質(zhì)地、透明、有容納空間。那么，我們?cè)谑褂盟鼈兊臅r(shí)候只需要從這些屬性中搜尋，例如我需要一個(gè)東西來(lái)種花，當(dāng)然我們第一時(shí)間想到的是花盆，我們?yōu)槭裁床荒苁褂帽幽兀侩m然兩者各有所長(zhǎng)，并不能表示玻璃杯就不能用來(lái)種花，因?yàn)樗瑯佑腥菁{泥土的空間，或許我們還能在其中找到別的樂(lè)趣。那么由此看來(lái)，我們將牛皮紙和鋼筋進(jìn)行屬性分解，提取這兩種材料的屬性——反光的鋼材與亞光的紙材。溫和的與冰冷的，低調(diào)的與高調(diào)的。這些屬性是截然相反的，用筆者前面所提到的物質(zhì)特性曲線來(lái)說(shuō)的話，它們就是互補(bǔ)的，是相互需要的。

從上文中提到“在現(xiàn)實(shí)的泡沫中生長(zhǎng)”所要表達(dá)的意義之中我們可以提出幾個(gè)要點(diǎn)：“雨后春筍”的表達(dá)、泡沫的表達(dá)、現(xiàn)代社會(huì)建筑的表達(dá)。筆者根據(jù)這些要點(diǎn)，這樣運(yùn)用了牛皮紙與鋼筋的特性：運(yùn)用鋼筋的塑性能力將之塑造成具有張力的春筍造型，線狀的輔助骨架分布其間，既形成支撐表面附著物的受力結(jié)構(gòu)，又起到穿插的裝飾作用，刷上防銹金屬漆之后，銀色的表面與金屬特有的反光度與牛皮紙的亞光性形成對(duì)比，同是也彌補(bǔ)了牛皮紙的樸素特質(zhì)導(dǎo)致的吸光過(guò)度的缺陷。紙的側(cè)面在卷曲后形成由線圈包圍成的圓點(diǎn)，這些點(diǎn)代表著房產(chǎn)泡沫，并且這些泡沫是不易破裂的。這些大大小小的圓點(diǎn)組合在一起形成了面。這些面本來(lái)應(yīng)該是一個(gè)整體，但是筆者將整體切碎展露出內(nèi)部結(jié)構(gòu)——由鋼筋組成的支撐結(jié)構(gòu)。這些結(jié)構(gòu)以線狀分布來(lái)打破紙卷組成的面的過(guò)度厚重感，使得整個(gè)形體得以透氣。另一方面，這件作品中體現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的一大特征——外露的結(jié)構(gòu)。或許可以說(shuō)，這樣的材料的組合使用是對(duì)樸實(shí)感與現(xiàn)代感的融合，整個(gè)造型運(yùn)用了點(diǎn)、線、面的結(jié)合，這三種元素的組合本身就容易形成虛實(shí)有致的效果，點(diǎn)可以使面變得活躍，線可以使點(diǎn)具有方向性，而面對(duì)于點(diǎn)和線來(lái)說(shuō)就是一種囊括和包容的作用，它能有效地使散碎的元素整體化。

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（作者簡(jiǎn)介：曹琳羚，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院碩士研究生；高漢君，成都紡織高等專科學(xué)校建筑系助教）