現(xiàn)代主義油畫的主要特征

現(xiàn)代主義油畫是指二十世紀(jì)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義流派的油畫，大致包含后印象主義、野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等流派。這些流派面貌各異，但是通過縱向的考察，我們可以發(fā)現(xiàn)其中一些共通性的特征。

第一，畫家的獨(dú)立精神。所謂畫家的獨(dú)立精神，就是畫家創(chuàng)造藝術(shù)作品時(shí)保持自由自在的精神，不受現(xiàn)實(shí)的牽制困擾。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期，畫家的社會(huì)地位與工匠同類，按照雇主的要求構(gòu)思、繪制作品。即便是達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾這樣被稱為“文藝復(fù)興三杰”的偉大藝術(shù)家，他們的藝術(shù)創(chuàng)造也是在教會(huì)規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行。到了17世紀(jì)，倫勃朗因創(chuàng)作《夜巡》時(shí)服從繪畫形式規(guī)律，沒有按照訂件人的要求在畫面上平等地處理每個(gè)人的形象，從此失去顧客的信任，最后潦倒而死。當(dāng)資本主義發(fā)展到一定程度，贊助人變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)后，畫家創(chuàng)作的獨(dú)立性才有所增強(qiáng)。

從文化的角度來看，傳統(tǒng)畫家是在集權(quán)規(guī)范內(nèi)創(chuàng)作，精神的獨(dú)立性受到限制。“古典哲學(xué)的核心是人類中心主義，相信權(quán)威可能達(dá)到自明與全能，試圖以一種元素（物質(zhì)）、一種象征（宗教）或是一種模式（科學(xué)）來解釋整個(gè)世界和全部歷史。”[1]在古典哲學(xué)背景下，上帝、社群等“權(quán)威”壓抑住人類充滿矛盾的精神傾向，把和諧作為一致的審美原則。畫家在群體性語言規(guī)范中進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)造，他的個(gè)人風(fēng)格說到底只是集體主義語言系統(tǒng)中的一粟。表面上自由獨(dú)立的畫家其實(shí)是在理性制約下為一種規(guī)范服務(wù)。進(jìn)入人類中心主義消退的現(xiàn)代社會(huì)，人類精神與自然、社會(huì)沖突的一面就顯露出來。伴隨著社會(huì)對(duì)個(gè)體的日益尊重，人的精神便與社會(huì)規(guī)范、傳統(tǒng)觀念對(duì)立，孤獨(dú)的個(gè)人走上證明存在價(jià)值的漫漫長(zhǎng)途。從此，畫家以個(gè)人情感沖擊傳統(tǒng)的精神中心，用個(gè)人創(chuàng)造反抗集權(quán)化的群體藝術(shù)規(guī)范。畫家自我證明的方式就是反叛傳統(tǒng)，獲得能夠標(biāo)識(shí)個(gè)人存在的“專利式”的個(gè)人風(fēng)格。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義畫家比傳統(tǒng)藝術(shù)家具有個(gè)體獨(dú)立精神。

第二，形式主義的造型觀。傳統(tǒng)油畫傳達(dá)的是通約性的意義，因此力求意思明確，描述、敘事是基本的造型觀念。畫家通常注重摹仿現(xiàn)實(shí)物象的逼真面貌，再現(xiàn)物象的物理性真實(shí)。哪怕靜物畫、風(fēng)景畫這些相對(duì)非敘事性繪畫，也因?yàn)楫嫾覝?zhǔn)確、詳盡刻畫對(duì)象的光、色、形、質(zhì)而有了可描述性。重?cái)⑹隆⒅厍楣?jié)，更進(jìn)一步在畫面上營(yíng)造戲劇化的情節(jié)沖突，這在傳統(tǒng)油畫中是常見的。

到了后印象主義畫家、現(xiàn)代主義之父塞尚這里，“他使畫成為自在的結(jié)構(gòu)，畫根據(jù)本身需要而建構(gòu)起來，它自己能說明一切問題。它是獨(dú)立的個(gè)體，向我們直接傳達(dá)畫自身的全部世界。一幅畫就是一個(gè)小宇宙，人們不是通過畫來觀察另外的東西”。[2]也就是說，傳統(tǒng)油畫中的“內(nèi)容”到了現(xiàn)代主義油畫中已經(jīng)不重要的，內(nèi)容和形式可以完全分離。有些現(xiàn)代主義油畫即便還保留一些敘事成分，那也僅僅是作為表達(dá)精神的輔助手段，而抽象畫中敘事和情節(jié)完全得到排除。同樣的悲劇題材油畫，蘇里科夫的《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》可以講出有關(guān)近衛(wèi)軍和彼得大帝尖銳沖突的故事。可是畢加索的《格爾尼卡》卻只有題目，說明它表現(xiàn)的是納粹轟炸格爾尼卡的事情，畫面各個(gè)形象之間沒有一條互相聯(lián)絡(luò)成事件的線索，觀眾實(shí)在從畫上找不到和現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的可能性。蒙德里安更為極端，《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》里找不到可供描述的任何現(xiàn)實(shí)情境。既然現(xiàn)代主義油畫顛覆了形式為內(nèi)容服務(wù)的關(guān)系，那么內(nèi)容是形式的內(nèi)容，形式便是內(nèi)容的形式。作為畫家，畫什么不重要了，重要的是怎么畫，題材只不過是借題，與它在現(xiàn)實(shí)中的意義不相關(guān)。

第三，極端地抽取造型要素。傳統(tǒng)油畫強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性的造型，形體、色彩、線條、明暗等繪畫要素都是為了再現(xiàn)自然。形象刻畫的好壞主要看表現(xiàn)對(duì)象的深刻程度，色彩的好壞也在于能否準(zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)感。現(xiàn)代主義油畫不再把模仿、再現(xiàn)外界事物作為目標(biāo)，繪畫的各個(gè)要素的獨(dú)立特性被發(fā)現(xiàn)、被定義和運(yùn)用，繪畫的各個(gè)要素的獨(dú)立價(jià)值受到了空前的重視。例如，畢加索把形態(tài)放在中心地位，馬蒂斯把色彩放在中心地位，波洛克用點(diǎn)線翻飛的形態(tài)表達(dá)情感沖動(dòng)，蒙德里安卻鐘情于橫豎直線交織成方格的“純粹”真實(shí)性。當(dāng)然，這并非說現(xiàn)代主義油畫只用其中一個(gè)要素實(shí)現(xiàn)畫面，而是說畫家相對(duì)強(qiáng)調(diào)其中某一個(gè)要素，以便更集中地確立自我的意義和實(shí)現(xiàn)新的造型世界。

可以這么說，現(xiàn)代主義油畫的重大貢獻(xiàn)就是強(qiáng)調(diào)繪畫各種要素本身，注重造型要素構(gòu)成的表現(xiàn)力，使造型要素從描摹性形體中解放出來。形式成為直接表達(dá)精神的手段后，畫家的工作就是創(chuàng)造新的形式。他必須創(chuàng)造屬于自己的光、色、點(diǎn)、線、面、體、布局上的結(jié)構(gòu)語言，利用結(jié)構(gòu)語言表達(dá)觀念。顯然，造型要素的種類是有限的，人的精神是無限豐富的，畫家只有不斷反叛傳統(tǒng)，在與前人成果的比照中極端地抽取造型要素，才能形成個(gè)人樣式。

第四，多樣的繪畫材料。為了再現(xiàn)自然的面貌，傳統(tǒng)油畫的工具材料有相應(yīng)規(guī)定性，畫布、油畫顏料、調(diào)色油、畫筆、調(diào)色刀以及其他輔助媒介劑是不可缺少的，而且繪畫用品延續(xù)性強(qiáng)，幾十年甚至上百年才有材料的局部性變革。畫面完成后，這些繪畫材料成了幕后英雄，它在畫面上不扮演獨(dú)立的角色。

在現(xiàn)代主義油畫中，無論是純粹油畫還是融入各種綜合材料的邊緣油畫，材料不再是輔助造型的手段，它已經(jīng)直接參與“說話”。畫家與油彩、畫刀、筆、布打交道時(shí)，留下的堆、刮、挑、抹、按、揮掃、擺放等痕跡不是純粹為塑造形體服務(wù)，而是把“痕跡”當(dāng)作觀念和精神的表達(dá)，直接供觀眾欣賞。這方面可以賈克梅蒂為例，他的油畫作品永遠(yuǎn)處于未完成的狀態(tài)，觀眾只能欣賞痕跡疊痕跡的效果。有些油畫還能看到傳統(tǒng)意義上的油彩，有的則根本“不姓油”了，畫種的概念非常模糊。顏色并不一定是油彩，丙稀、彩色墨水、水彩、水粉、油漆、瀝青等等能想到的都可以拿來用；筆不限于鬃毛筆，炭筆、鉛筆、鋼筆、棍棒、小刀都可一齊上陣，各盡其能；油畫布、木板、墻壁等載體也開放了，鐵皮、吹塑紙、宣紙等材料參與進(jìn)來，有些畫家甚至有意在承載物上留出一部分空白，讓承載物顯示材質(zhì)美感、摻和著“說話”。由此帶來作畫方式的改變，畫家創(chuàng)作前可以不預(yù)先設(shè)定什么，而是作畫過程中隨機(jī)讓材料獨(dú)立顯現(xiàn)精神。波洛克圍繞地上的畫布四周蹦蹦跳跳，揮灑油漆、沙子、碎玻璃渣子，直到滿意為止。塔皮埃斯則是控制、拼貼沙子、粘土、石粉、纖維等多種材料，讓觀眾欣賞他的情感狀態(tài)。

第五，論真不論美。一般而言，傳統(tǒng)油畫家在固定的時(shí)間、地點(diǎn)以固定的視點(diǎn)觀察物象，通過靜觀方式建立起畫家和繪畫對(duì)象的心理聯(lián)系。所以，傳統(tǒng)油畫表達(dá)的是一種傾向于恒常性的視覺經(jīng)驗(yàn)，畫面割不斷對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)。這種繪畫的真實(shí)，主要是靜觀的視覺真實(shí)。隨著近現(xiàn)代自然科學(xué)的發(fā)展，動(dòng)觀視覺經(jīng)驗(yàn)逐漸積累起來，“真實(shí)”的觀念不斷經(jīng)受哲學(xué)的拷問。人的視覺一旦獲得全面發(fā)展，畫家對(duì)事物表象的真實(shí)就持不信任態(tài)度，更看重動(dòng)觀的視覺經(jīng)驗(yàn)。動(dòng)觀的視覺經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為心理時(shí)間、心理力感、內(nèi)心視聽、感覺聯(lián)通等內(nèi)部視覺，其實(shí)是一種心理真實(shí)。現(xiàn)代主義油畫服從的就是一種心理真實(shí)，圍繞心理真實(shí)探索形式。

帶有集體主義語言特征的傳統(tǒng)油畫，它的審美規(guī)范也是集體主義的，說到底“和諧”還是一種共同的規(guī)范。現(xiàn)代主義油畫既然反叛傳統(tǒng)，那么這些審美規(guī)范恰好是它要沖決的對(duì)象。它拒絕既成的審美標(biāo)準(zhǔn)，每創(chuàng)造一種樣式都對(duì)觀眾的接受力提出挑戰(zhàn)。只要畫家感受到的“真實(shí)”，不管美不美，他都毫不掩飾地呈現(xiàn)給觀眾看。陌生化的個(gè)人樣式不是要滿足觀眾的審美期待，而是要告訴觀眾有這么樣一個(gè)畫家存在——接受與否悉聽觀眾之便！如果硬要從美丑方面來談，那么它主要表現(xiàn)為“不和諧的美”。另外，現(xiàn)代主義油畫家創(chuàng)作的目的是提供一個(gè)讓觀者輸入自身信息的機(jī)會(huì)，這種機(jī)會(huì)無所謂美丑。

【參考文獻(xiàn)】

[l]王林.當(dāng)代中國(guó)的美術(shù)狀態(tài)[M].南京:江蘇美術(shù)出版社，1995：144.

[2]朱青生.什么是現(xiàn)代藝術(shù)[J].江蘇畫刊，1997，（1）：4.

（作者簡(jiǎn)介：楊雁楸，玉溪師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士）