堅守還是改變

摘要:“第六代”導演及其作品在中國影壇嶄露頭角已經(jīng)有十幾個年頭了，直至今日其本身仍延續(xù)著有關電影的商業(yè)性和藝術性之爭這一命題的思考。本文試圖圍繞這一話題，分析目前經(jīng)濟形勢下“第六代”電影的調(diào)適之道和發(fā)展前景。

關鍵詞:“第六代”;“第五代”;商業(yè)電影;藝術電影

翻開世界電影的發(fā)展史，關于“藝術與商業(yè)之于電影哪個更重要”這一話題的爭論一直沒有停歇，“明星制”“院線制”“好萊塢”這些商業(yè)色彩濃厚的名詞時常被提及，而“超現(xiàn)實主義電影”“作者電影”等許多藝術電影形式也曾載入電影史冊。對于擁有百年發(fā)展史的中國電影而言，這一矛盾又統(tǒng)一的論爭也從未間斷過。

在目前的經(jīng)濟形勢下，重提這樣一個貌似缺乏新意的話題，實則具有現(xiàn)實意義，筆者希望以此探尋作為當代藝術電影代表的“第六代”電影的發(fā)展前景。

一

“第六代”電影是種模糊的界定，按照中國電影代際劃分的傳統(tǒng)，一般把出生于20世紀60年代末期和70年代初期、于90年代初在中國影壇嶄露頭角的一批年輕導演稱為“第六代”?！瓣P于‘第六代’最原始的界定是指北京電影學院85級的王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、劉冰鑒、唐大年以及87級的管虎、李欣、王全安，隨后這個群體又匯入了俗稱‘中戲三劍客’的張楊、施潤玖和金琛等人?！盵1]再加上“比他們出道晚近10年的賈樟柯，以及原本是作家的朱文、下崗工人王超等，因為他們對電影本體的關注角度及對影像處理的方式和‘第六代’相近，因此人們自然將他們列入了‘第六代’的行列”[2]。

時至今日，“第六代”已經(jīng)走過了十幾個年頭，當初朝氣勃發(fā)的年輕人已步入中年，“第六代”電影也伴隨著一代人的成長走到今天，但其既沒有“第五代”的風光無限，也受到了比他們更年輕的新生代導演的挑戰(zhàn)?！暗诹睂а葸@一稱謂以及賈樟柯、張元、王小帥等代表人物對不少年輕人來說是陌生的。這固然與個人的知識范圍有關，但這也從某種程度上說明了“第六代”導演作品在被受眾接受的層面上存在一定的局限性。這與“第六代”本身的藝術追求與思想觀念是密切相關的。

二

與風頭正勁、占據(jù)中國影壇霸主地位的“第五代”相比，上世紀90年代初在影壇嶄露頭角的“第六代”并沒有像前者一樣形成群體效應，反而顯得有些弱不禁風。很多觀眾對他們的作品總體評價一般，認為“第六代”作品制作粗糙，缺少“第五代”那種精雕細琢之后的美感，大多是導演對普通人或邊緣人物生活狀態(tài)的關注，而非對宏觀社會現(xiàn)實的建構。

“第六代”導演一開始就在反思:在“第五代”掀起民族電影的浪潮、將黃河與長城這些民族符號都表現(xiàn)殆盡后，他們的電影該突出和吶喊什么?面對當時強大的“第五代”，剛剛崛起的年輕的“第六代”導演們只有選擇不得已的低調(diào)，再次尋找自己電影應該呈現(xiàn)的東西，而不是沿著前輩的道路繼續(xù)前進。

無論是陳凱歌的《黃土地》(1984)還是張藝謀的《紅高粱》(1988)，影片中都體現(xiàn)著強烈的啟蒙意識，“文革”后崛起的“第五代”試圖繼承前輩在“五四”新文化運動中未能完成的思想啟蒙任務，希望以影像的方式將這一過程進行徹底。于是，在他們的影像中，民族文化總是處在一種呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)的地位，并且摻雜著強烈的暴露與批判意識。

然而，對于“第六代”而言，“文革”的痛苦并沒有給其童年的記憶留下多少傷心的回憶，伴隨著改革開放成熟起來的他們，在寬松多元的文化環(huán)境下接受了系統(tǒng)良好的教育，各種國外先進思想與觀念的侵入讓他們應接不暇，并試圖用影像來表達經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型和社會變革對平凡人的生活與價值觀的沖擊與影響。經(jīng)過了這番洗禮之后，在他們的意識中留下了或者說創(chuàng)新、或者說是反叛的種子。他們的作品中摒棄了具有圖騰性質(zhì)的黃土地、長城，他們也不想繼承“第五代”的啟蒙意識，不愿意僅僅圍繞著中國的傳統(tǒng)文化打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。于是在他們的電影中，出現(xiàn)了一群“北京雜種”，他們漂在北京，有追逐的理想，卻不知道下一秒鐘等待他們的是什么;有汾陽的“手藝人”(小偷)小武，生活中滿是疑惑、猶豫與無奈……這類人存在的唯一意義只是存在罷了。所以，歌女與小偷的故事往往成了“第六代”作品常見的素材，導演們將這些被忽略與被踐踏的人的內(nèi)心真實而赤裸地呈現(xiàn)出來。

“文革”結(jié)束后，改革開放的20世紀80年代標志著重樹權威的開始。但在這個過程中，各種聲音與觀念滌蕩著人們的思想?？梢哉f，這又是一個沒有權威的年代。所以，“第六代”作品中沒有所指的符號，沒有被賦予意義的能指，有的只是平凡與實在的存在。

與前輩相比，剛剛走出校門的“第六代”并不像“第五代”那樣幸運，他們一開始面對的便是中國電影市場逐漸來臨的寒冬。進入20世紀90年代，“國產(chǎn)電影票房每況愈下，1991年的票房為23.6億元，1992年19.9億元，此后一路滑坡，到了2001年僅為8.7億元，而維持國產(chǎn)電影再生產(chǎn)的年度票房‘生死線’卻需10.5億元。與此相對應的是從1994年開始，國產(chǎn)故事片數(shù)量逐年下降，由1994年的148部至1997年的88部，到2001年也只有80余部”[3]。電影市場的轉(zhuǎn)冷，讓試圖獨立制片的“第六代”們倍感無力，因為他們的作品一般是在資金受到極大限制的情況下拍出來的。比如，被稱為“第六代”開山之作的張元的電影《媽媽》(1990)是張元向一家私營企業(yè)籌集了20萬資金、在很艱難的情況下自行拍完的。

走上自籌資金、出國參加電影節(jié)道路的“第六代”有段時間消失在人們的視線中，但DV時代的到來再次給了“第六代”機會，他們?yōu)楣?jié)省資金，開始了DV創(chuàng)作。而在這一變革中崛起的代表要算賈樟柯了，其多部影片是用DV拍成的。毋庸置疑，DV影像大大節(jié)省了電影制作成本，減少了資金，這讓注重表現(xiàn)自我的“第六代”在籌措資金的問題上壓力大為減小。然而，從另一角度而言，DV影像也意味著畫面質(zhì)量的下降以及審美體驗的缺失。

三

“第六代”的作品被稱為中國的“作者電影”，從某種意義上說，他們的作品確實踐行著安德烈·巴贊的紀實美學理論。但其關注的角度以及粗糙的影片質(zhì)量，著實很難引起本已低迷的電影市場的蘇醒。

商業(yè)上的挫敗并沒有擊退年輕的“第六代”，“墻內(nèi)開花墻外香”，他們的不少作品屢屢在國際電影節(jié)上獲得成功，譬如，賈樟柯的《小武》(1998)獲得第48屆柏林國際電影節(jié)亞洲電影促進聯(lián)盟獎等多項國際大獎，張元的《過年回家》(1999)獲第56屆意大利威尼斯電影節(jié)最佳導演獎，王小帥的《十七歲的單車》(2000)獲第51屆德國柏林電影節(jié)銀熊獎。

“第六代”作品的接連獲獎，引起了國內(nèi)電影界特別是理論界的關注，但在商業(yè)上依然沒有能夠?qū)崿F(xiàn)“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”。雖然隨著國家文化和經(jīng)濟政策的變化，原本在“地下室”活動的“第六代”走出了地面，但他們在票房收益上依然不容樂觀?！皩嶋H上，盡管電影界對‘第六代’期望值很高，他們本身也對自己的影片票房充滿信心，但‘第六代’的影片國內(nèi)票房失利也是預料之中的，因為‘第六代’在創(chuàng)作影片時，意念中的‘上帝’從來都是他們自己，他們從不考慮觀眾對影片娛樂功能的要求，也不屑重視電影創(chuàng)作中對情節(jié)的設計，他們的電影是拍給極少數(shù)欣賞他們的‘精英’看的?！盵4]

正是這種“精英意識”和年輕人身上的特有的倔強，讓他們以區(qū)別于前輩的別樣姿態(tài)在中國影壇崛起。但也正緣于此，讓他們在商業(yè)化的社會里逐漸在失去生存的空間。盡管觀眾會批評“中國大片”，但依然會乖乖地掏出錢包;雖然認為寧浩只能給我們帶來開懷一笑，但仍舊會走進影院。其實，明星和巧妙的營銷策略依然是吸引人們走進影院的重要原因，而這正是依然懷有“精英意識”的“第六代”身上所缺乏的。

2002年《英雄》的上映，拉開了“中國大片”的制作序幕，幾年間，一部部所謂的大制作接連登上銀幕。雖然伴隨著一路的批評聲，但“中國大片”確實在某種程度上刺激了國內(nèi)電影市場，又一次將人們吸引進影院。除此以外，自從中國加入世貿(mào)組織后，國外大片不斷涌入中國。在這種情形之下，“第六代”的生存前景令人擔憂。

也許正是因為“精英意識”的存在，讓“第六代”們不愿去研究、適應并屈從市場。但電影不僅僅是一門藝術，也帶有鮮明的商業(yè)色彩。在高度發(fā)達的現(xiàn)代經(jīng)濟社會形勢下，電影的商業(yè)化性質(zhì)已經(jīng)被拔高到前所未有的程度，票房的收益是電影生存的食糧。從“第六代”一向倚重的電影節(jié)來看，也出現(xiàn)了向商業(yè)電影傾斜的跡象。2009年第46屆臺灣金馬電影節(jié)將最佳男女主角獎頒給了大陸的黃渤和李冰冰，業(yè)內(nèi)人士分析，這表明臺灣電影在向大陸市場妥協(xié)。當前經(jīng)濟形勢下，市場與票房才是電影生存的根本。

總之，“第六代”沒能給處于低潮期的中國電影市場帶來欣喜的消息，在今天中國電影市場逐漸成熟之時，他們又顯得有些不適應。其實，“第五代”正是適時放棄了他們的啟蒙意識，徹底走上商業(yè)的道路，才有今天在中國電影界的“老大”地位。無論是張藝謀抑或是陳凱歌，商業(yè)成功與票房收益成了他們電影追求的首要目標之一，即便是以拍文藝片著稱的導演田壯壯也憑借《狼災記》(2009)開始了自己的商業(yè)大片制作之旅。無獨有偶，借著慶祝建國60周年的契機，主旋律電影《建國大業(yè)》(2009)不僅使用了最強的明星陣容，而且采用了一般商業(yè)影片的營銷策略，取得了巨大的商業(yè)成功，票房收入創(chuàng)下了主旋律電影的新高。這種操作模式不僅是今后主旋律電影市場化運作的成功范例，更為“第六代”尋找出路提供了很好的借鑒。

無論“第六代”采取什么樣的姿態(tài)來應對新的經(jīng)濟形勢，作出改變是不可避免的，而目前這種改變則更多地應表現(xiàn)在對市場的探索上。不管“第六代”是否愿意放棄他們的“精英”立場，但存在本身是目前經(jīng)濟形勢之下的立足之本。也許，不久的將來我們會看到大批“第六代”作品占據(jù)影院的銀幕。

注釋:

[1][2][4] 饒軍:《生存還是毀滅——中國“第六代”導演現(xiàn)狀與前景分析》，《電影評介》2007年第24期。

[3] 李正光:《回顧:第六代導演與“七君子事件”》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)2009年第3期。

(作者單位:四川大學文學與新聞學院)