弗里達.卡洛藝術的無意識女權主義

　　一、女權主義、女性藝術與女性主義藝術
　　
　　一般認為，女權是一個在18世紀產生于歐洲的概念。在1904年“爭取婦女選舉權國際聯盟”成立時登上歷史舞臺，成為有綱領、有組織、有具體目標、有女性群體參加的一場聲勢浩大的社會運動。
　　19世紀末的女權主義被稱為舊女權主義，舊女權主義斗爭主要以爭取婦女的基本人權為目標，20世紀60年代后的新女權主義就把矛頭指向了文化思想領域，要求消除文化思想領域內對婦女的歧視和重新認識婦女。“女性藝術”、“女性主義藝術”也伴隨著整個女權主義運動一起成為后現代文化思潮的一部分，從而使長期被放逐在男性中心邊緣的“女性藝術”，成為20世紀后半葉的熱門話題。
　　然而女權主義、女性藝術、女性主義的關系一直很模糊，沒有一個明確的定義來區分。“女權”一詞帶有濃厚的政治色彩，是婦女在“以男性為中心”的社會中的權利與地位，包括“男性話語權”下的文化思想領域中的話語權與地位。“女性藝術”是一個涉及性別與身份相關的問題，簡單意義上而言就是針對于男性而提出來的，關于女性創作的藝術群體的概念，女性藝術是出自女藝術家之手，具有明顯的女性意象，即以女性的身體、情感、生育等社會經歷為表現主題的藝術。是一種簡單、純粹的藝術表達，其創作過程并沒有考慮太多的社會意義。而“女性主義藝術”是緊隨女權運動而產生的概念，她在藝術創作中具有鮮明的針對性，其創作內容上具有明確的性別訴求，強調女性身份、思想意識、心理欲望等，是針對整個女性群體而創作的，帶有強烈的“女性主義符號”。女性主義藝術可以說屬于一場文化藝術領域的社會運動，具有鮮明的政治色彩和強烈的社會意義，其創作意識里具有自覺的強烈的女權思想。
　　女性藝術與女性主義藝術的表現題材極為相似，許多女藝術家更是采納了女權主義者的標語：“個人的就是政治的。”更是混淆了女性藝術同女性主義藝術之間的區分，所以許多藝術史研究家、批判家、女權主義者將二者混為一談。將二者都打上女權主義的烙印。卻忽略了作者創作的真正意圖，藝術家本來是否具有女權意識和女權思想傾向，其作品是否具有社會和政治意義。本文將以女性藝術家的領袖人物——墨西哥女藝術家弗里達·卡洛為個案分析，并擴展來討論一下女性藝術的無意識與有意識女權主義。
　　
　　二、解讀弗里達藝術創作主題和意圖
　　
　　1、自畫像中女性意象與創作意圖
　　弗里達1907年6月6日出生于墨西哥科伊奧坎，父親吉爾莫·卡洛來自匈牙利一個德裔猶太家庭，母親是墨西哥當地的居民。吉爾莫·卡洛在妻子的鼓勵下從事攝影，并成為當地一位有名的專業攝影師，弗里達對繪畫最初的啟蒙顯然受父親的熏陶。母親是一位雷厲風行。做事果斷有主見的家庭主婦，她性格中堅強獨立的一面也遺傳給了弗里達。弗里達7歲時患小兒麻痹癥而成為殘疾人，使她童年就失去了快樂：18歲那年的車禍致使她終身殘疾，喪失生育能力，并因此經歷大小手術35次。
　　18歲對弗里達而言是人生最暗淡的時刻，愛人和健康的身體都隨著那場車禍離她而去。在心情極度暗淡和百無聊賴時，她從繪畫中找到了安慰，從此走進藝術，也因此結識了著名的壁畫家里維拉。
　　弗里達的繪畫的創作主題是感情、身體、疾病和生命。畫幅尺寸一般都比較小，留下來的150幅作品中。有三分之一是自畫像。自畫像貫穿了弗里達藝術的一生，是理解她藝術創作的關鍵。
　　她的藝術創作風格大概可以歸為三個階段：第一個階段是她繪畫的初期，從1926年她開始創作到1929年與里維拉結婚前，她創作的第一幅自畫像是作于1926年的《穿紫衣的自畫像》，這是弗里達卡洛送給初戀情人阿歷亞斯的禮物，畫中的卡洛身穿一件深紅色的天鵝絨長裙，因車禍還未康復的卡洛看不到一絲病容，整個人優雅而又雍容華貴、神采奕奕，有一種貴族少女的姿態。畫面中整個身體、脖子和手指都被有意的拉長，這種風格明顯受文藝復興后期矯飾主義風格的影響。在她1928年為妹妹所創作的《克里斯蒂娜·卡洛畫像》中，克里斯蒂娜身穿一件樸素淡雅的白色長裙，背景極為簡單，整個畫面沒有太多的裝飾，克里斯蒂娜裸露的脖子和手臂也相當修長。弗里達這一時期的畫，無論是畫面構圖、人物描繪，還是畫面裝飾風格都咀顯有別于中后期的自畫像。這一時期弗里達的藝術創作受歐洲文藝復興藝術影響，還沒有形成自己的風格，沒有表現出任何文化和政治符號。從其創作意圖上來看，完全是因為她“在病床上極度無聊”，繪畫可以成為她在病房中排遣寂寞的一種方式。正如弗里達所解釋：“我畫我自己，是因為我總是感到孤獨，因為我是我最熟悉的人。”
　　第二個階段是經歷感情變故，在1937年的《記憶》中，弗里達在畫中是一個被利箭射穿的哭泣女性，箭的兩端坐著兩個玩蹺蹺板的小丘比特，隱寓自己為愛情利箭所傷。穿過她心臟的繩子兩端分別掛著代表過去與現在的兩套衣服，過去的那只手在向她召喚，代表曾經美好快樂的學生時代，而自己卻又不由自主地被現實中的那只手套住，只有她的心臟孤獨地躺在那里，整個畫面帶給人的是一種無奈的哭訴與隱忍的悲傷。1939年也就是離婚期創作的《兩個弗里達》，據她自己說，穿著特旺納服裝的弗里達象征里維拉愛過的女人；另一個則是上身穿著像維多利亞時期白色婚紗的弗里達，她說這個是里維拉不再愛的弗里達，失去里維拉的愛的那個弗里達心臟似乎由于供血不足，而面色蒼白，從被里維拉愛過的那個弗里達那里輸送過來的血又止不住流了出來，她手持剪刀，也無法阻止血液的流出，流出的鮮血將白色的裙子染成朵朵了鮮花。她對里維拉的迷戀在此表露無遺，在她心里，里維拉就是她的血液、她的心臟，離開里維拉對她而言是致命的打擊。在這段期間，弗里達還經歷了幾次懷孕和流產，這對弗里達人生來說也是致命的打擊，因為為里維拉生個孩子是她一直以來的愿望。于是生命便成為她這一時期創作的又一大主題。表現最為直接的是創作于1932年的《亨利·福特醫院》，這是她第一幅在金屬板上畫的畫，這是里維拉為了讓她開心出的主意，畫中弗里達躺在床上，六根懸浮于空中的物體代表她流產時的心理感受。每一樣東西都用一根類似于臍帶的絲帶打上結，從她的腹部的肚臍處散發出來，她以一種直接的、原始樸素的風格記錄下所發生的一切。出于同一時期題為《弗里達和流產》的版畫表現方式更為直白，畫中，赤裸裸的她痛苦流涕，流產淌下的血滲入大地之中，成為滋養大地的養分，使生物生根發芽，靠近弗里達右腿的地方有一個胎兒，胎兒的臍帶一端在她的腿上螺旋形的繞了好幾圈，她與胎兒的關系不言自寓，胎兒的上邊是分裂過程中的胚胎細胞，一邊是一輪長著男子面孔的的月亮落下了兩滴眼淚。弗里達被分成了明暗兩面，暗面長出一只特別的手臂，托著調色板，這個畫面的寓意借用弗里達自己的話來解釋更為貼切不過了：“發生的許多事使我無法達成我的愿望，即使所有的人都認為我的那些愿望是多么平常，對我而言，沒有比去畫那些我沒有完成的夢想還普通的事了。”另一次，她這樣說：“我的畫里有我傷痛的記憶，繪畫完善了我的生活，我失去了三個孩子，畫畫成了他們的替代品。我相信創作是天底下最美好的事情。”這一年她還創作了一幅《誕生》，描繪了弗里達想象中自己出生的情景，畫面簡潔，一個正在分娩的被遮住上半身的女人和一個一出生就長著碩大的頭和弗里達那標志性的一字眉的嬰孩，床的正中央掛著弗里達母親的肖像。她創作這幅畫，一個是和自己流產有關，一個是紀念自己的母親(她在創作這幅畫時。她的母親去世了)。她對生命的理解和描繪令人震撼，在此之前從來沒有一個畫家將女性分娩的畫面表現得如此赤裸裸，如此震撼人心。這一時期，是弗里達藝術成長的重要歷程，多種苦難的打擊和折磨，讓她的思維超乎尋常的敏感，思想更加銳利，在繪畫中也表現得更加成熟老練，逐漸形成了自己的風格特點。
　　第三階段是20世紀40年代后期的作品。在1945年創作的《折斷的圓柱》中，弗里達的痛苦以一種最暴烈、最悲慘的方式表達出來：釘子釘在她的臉和身上，身體上的那條傷口類似身后大地的裂痕，觸目驚心，與整個開裂的大地形成對比，她穿著做手術使用的整形胸衣，告訴我們這場手術給她帶來的痛苦。1946年以《小鹿》為題的作品中，弗里達長著壯年母鹿的軀體和她自己的腦袋，頭上長著兩只鹿角，傷痕累累的身體上中了九支箭。在茂密的森林里尋找求生之路，一如生活中掙扎求生的弗里達。晚年死亡一直籠罩著弗里達，在《夢》中睡在她床上面那層的人體骨骼和《水之賦予》中被勒死的女人都是她對死亡的注釋。后期她的畫風大多是高度現實主義，雖然她拒絕這一說法，但她對生命和痛苦的理解，具有超現實主義特點。
　　自畫像讓弗里達在現實生活中受到抑制的感情獲得了一個發泄渠道。她通過自畫像來吐露心聲，又通過自畫像來克制情緒。畫中的弗里達總是面無表情，將自己血淋淋疼痛展現在我們面前，每次畫完一幅作品，弗里達即完成了一次與病痛作斗爭的勝利，她的頑強深深地感動了朋友、親人和觀眾，也感動了自己。面對大家的贊揚和肯定，弗里達在自畫像上找到了精神安慰，她的斗志又一次得到提升，于是她試圖控制和掩飾起她的憂愁，一個個英雄的弗里達將在她畫中再現。似乎那些傷痕將她的激情又推到一個高度，她的痛苦在自畫像中得到升華，她的自卑和疼痛得到了超越。她畫面的風格和她的內容一樣充滿了鋼鐵的意志，我們正是被這種堅韌不拔的意志所感動。弗里達通過自畫像將自己表現為一名烈士，而不是懦夫，她成功地使自己變成了自己和他人崇拜的偶像，并成功地在作品中塑造了一個熱愛生活、積極與病魔和人生中的種種災難做斗爭的獨立女性的形象，這對女性藝術研究學者無疑是一種鼓舞。在女性藝術史匱乏的今天，弗里達無疑是讓人興奮的，然而她在繪畫中所表現出的獨立女性形象，在一定程度上是為了引起關注，引起里維拉的關注，引起親朋好友的關注，引起眾人的關注。因為她總是孤獨的，而她本人又是一個從不甘于寂寞，喜歡標新立異，受人矚目的人。她之所以向眾人表現自己堅強，是因為她是一個極其自卑，又極其有自尊的人，所以她更是想要把自己塑造成烈士般的英雄形象。這也是她戰勝病痛自我鼓勵的精神法寶。雖然她對待藝術的態度很嚴肅，但她從來沒有把藝術當做她的工作，而當成一種生活娛樂。她的作品在很大程度上是相當于她的表白日志，是一種坦率真誠的表白和訴求，而非對自己所處的社會地位，遭遇的覺醒、剖析與反思。弗里達的整個藝術語言表現給人的是一種在艱難中掙扎，求生，堅強生活的自我意識，而非向男性藝術語言的挑戰和反叛。從她這一點上來看她的藝術創作不帶有“女性主義符號”，不是一位理想的女權主義者。
　　2、解讀弗里達藝術的政治文化符號
　　弗里達生活是墨西哥十年內戰、展開經濟現代化建設和建立新民族文化的社會革命時代，她的生活自然被卷入革命和墨西哥文化運動中，她的藝術作品自然也帶有一定的政治文化符號。
　　弗里達所就讀的國立預科學校，有墨西哥最優秀的教師和最精英的青年，成為墨西哥革命之后意識形態和政治斗爭的中心。弗里達這代人的價值觀在很大程度上都是在政治斗爭中形成的。從這里看弗里達的政治意識形成具有一定基礎，但弗里達總是在心上人的影響下卷入政治文化運動中。其繪畫風格也傾向于歐洲文藝復興時期的風格。愛一個人就要愛他的一切，這是弗里達的愛情觀，她把對里維拉的愛從外表的打扮延伸至思想政治的傾向及繪畫藝術的風格取向中，這也許是一個女人對自己深愛之人表達她的感情的一種方式。受里維拉影響，她成為一名共產主義者，在某種程度上她本身也對無產者充滿同情，但里維拉絕對是她傾向共產主義的催化劑和原動力。她從與托洛斯基的戀情到對托洛斯基的公開攻擊，之后轉向對斯大林的熱愛明顯受里維拉影響。
　　她向朋友們坦言：“我一生中有三個愿望，與迭戈生活在一起，繼續作畫和成為共產黨員。”顯然迭戈對她來說永遠排在第一位，是最重要的，繪畫與政治活動只是愛情的從屬，但政治卻賦予她生活另一種價值。她晚年加入共產黨，這一時期她的政治意識逐漸獨立，并形成個人獨立的政治觀，價值觀，信仰馬克思主義唯物觀，熱愛斯大林，并在她的畫中也嘗試滲透一些政治意義，常在畫中插入旗幟，政治標語和和平鴿來使她的景物具有政治性。也許是和里維拉經歷了太多的分分合合，她終于看淡了愛情與生命，在馬克思主義中找到了真理。在去世前3年弗里達在日記中寫道：“我非常擔心我的繪畫，首先，因為我希望把我的繪畫變成某種有用的東西；迄今為止，我只是設法做到了誠實的表現我自己，但不幸的是，那離服務于黨還差得好遠。我必須盡我的全部力量來確保那一點積極的東西，確保我的健康允許我的創作有益于革命，那是生存下去的唯一真正理由。”在生命的最后幾年她創作了《馬克思主義將為病人帶來健康》和《弗里達和斯大林》等，但這并沒有刨除她對自己的個人描繪。與幾乎同時期的女藝術家珂勒惠支相比，她的革命明顯沒有太多的政治和社會的責任感。
　　里維拉在文化藝術領域，對弗里達的影響也極大。繪畫是弗里達與內心沮喪情緒相抗爭，轉移病痛折磨的精神療法，同時也是她和里維拉交流的紐帶。里維拉的欣賞與鼓勵一直是弗里達藝術創作的支柱，她的畫風也隨之變化：“我開始喜歡畫他喜歡的事物，從他贊賞并愛上我的那一刻起。”里維拉是～個徹底的民族主義和傳統文化的保衛者和宣傳者，這種情緒也感染了弗里達。“女為悅己者容”，弗里達不再是一個兼有歐洲血統，有一點貴族情結的小女子，而成為一個熱愛墨西哥民族服飾，行為無拘無束，舉止奔放、勇敢的墨西哥女郎。這種審美觀自然融入到她的繪畫中去，她在里維拉的影響下開始挖掘墨西哥文化，民族文化中常見的符碼在弗里達的繪畫中重新找到了一個屬于它們的位置。她根植于墨西哥民間文化，在墨西哥的傳統藝術中，將人變成植物或動物是司空見慣的事。在《迭戈的畫像》(1940)中的長著墨西哥仙人掌的地母，在《盧瑟·伯班克》(1931)、《扎根》(1943)中人成了扎根于大地的植物，在《墨西哥邊境上的自畫像》(1932)左上角代表阿茲克特特有的文化祭臺，以及她多幅自畫像中的民族服飾，動物形象在畫中的寓意都是弗里達對墨西哥民族文化的解讀與獨創。她成了墨西哥民族主義堅定的擁護者，并以自己標志性的墨西哥服飾來表明自己的立場，成為墨西哥民族藝術的英雄，但這種榮譽沒有脫離里維拉對她的影響。
　　晚年時弗里達的政治意識和愛國情緒高漲起來，她也清醒地意識到自己作品的性質和存在價值，想利用藝術為自己所熱愛的黨和民族有所服務，但身體卻不允許，如果她能在健康地生活幾年，或許她的作品又會另有一種性質和價值。因此總的來說，弗里達的政治訴求和民族主義不是自主萌發，而是取決于所愛之人，沒有一定的獨立性和自覺性，屬于無意識狀態。從這一點來看，她更是一個單純的表達自己個人生活經歷的女性藝術家，她作品中的政治文化符號顯然與女權聯系不大。
　　
　　三、弗里達繪畫誤讀的可能存在性
　　
　　女權主義者將弗里達歸為女權主義，是有一定的原因的。在解讀作品時，讀者通過作者“無意識流露出來的東西”可以達到部分可理解作者的原意。正如蘇珊·費什·斯特林所說：“每一個人似乎都能從弗里達這里找到一些慰籍。”一千個人眼中有一千個弗里達·卡洛，不同的人對同一作品產生不同的理解與解釋：布勒東在這里看到了超現實主義(弗里達本人并不同意這一觀點)，女權主義者在這里看到了理想女性的形象，墨西哥人民在這里看到了熱愛并宣傳本土文化的民族英雄，共產主義者在這里聽到了共產主義的聲音，她的畫甚至被塞辛醫生用來治療抑郁癥。因此女權主義者將弗里達視為女權主義者，具有一定的可存在性。
　　首先造成弗里達藝術誤讀的可能存在性的是：弗里達·卡洛是一個具有政治意識、進取革命精神、愛國主義者，而非一位單純的鏡前肖象畫家，其作品具有一定的民族主義和愛國主義。這明顯區別于一般的女性藝術家，很容易被當作女權主義者。但從她關心政治和革命的初衷及自覺性來說，她不是一位徹底的政治家和革命者，她對政治和革命的初衷來自所愛之人的態度。晚年她雖然有所覺醒，但在其藝術作品依然沒有脫離自畫像，表現自我的意識，沒有強烈的政治和社會責任感。從這一點上來看，她不是一位理想的女權主義者。
　　其次是在那個婦女社會地位還很低下的年代，弗里達性格叛逆，她穿男裝，留短發，罵臟話，抽煙、喝酒，甚至同性戀，這種獨立特行、放蕩不羈、驚世駭俗的生活方式，在女權主義者眼中自然而然具有向男性話語霸權挑戰的意義，卻沒有去深究產生弗里達這種性格的原因。特殊的命運讓她擁有了不同尋常的人生道路和藝術經歷。
　　弗里達的繪畫的確給女性藝術史和帶來不可忽視的影響，為女性藝術史增添了一筆濃重的色彩，激勵啟發了更多女性藝術家，但有別于以芝加哥為代表的女藝術家以女性身體為語言所發出的女性吶喊，從而對男性話語權下的藝術的直接挑戰。在《稍稍掐了幾下》(1935)、《桃樂茜·赫爾的自殺》(1939)作品中，對遭遇不幸的妃性表示深深的同情，卻沒有對傷害女性的劊子手進行譴責，這明顯有別于真正的女權主義者。但弗里達將那個時代女性的生活地位赤裸裸地表現出來，其價值是不可忽視的，這一點是值得女權主義肯定的，但這也許連她自己都沒有意識到，她更多的是把自己的人生悲劇映射在畫中那個不幸女人身上而表現出來。在巴黎置身于歐洲男性藝術家中，她深切地感到：“女人仍然被貶低，作為一個女畫家非常不容易。”她已深深感受到女畫家的社會地位低微，卻無意在作品中去表現這一社會現實，只對自己的生存狀態發出了一聲輕微的感嘆和傷懷，而非女性主義藝術對女權的吶喊。
　　弗里達作品中的女權主義是讀者和女權主義者從中解讀到的，而非弗里達以女權主義思想在作畫。作者在藝術中本身沒有女權意圖，而在女權主義流行的今天，用女權的視角和心理語境去解讀她的作品時，她的作品中流露出來的獨立、反抗和革命精神、民族主義便洋溢著女權主義，從而忽略了作者真正的創作意圖，將女權主義強加給作者本人。這是女權主義者圍繞作品的本身而展開的，可以說是現代文化解讀歷史作品時產生的一種誤差，是一種不同區域，不同歷史文化的交融。這樣的評價也給弗里達的藝術注入新的血液，帶給她異樣的喝彩，是對她作品本來意義的超越。可以說，在解讀作品中，讀者的解釋和理解原則上沒有對與錯之分，沒有一種單獨的解釋完全符合作品本來的意義。這種創造性的解讀對于作者和藝術作品本身沒有什么不利影響，但對于女性藝術的研究產生了很大的影