政治價值決定藝術價值:左翼文學的范型實踐(之一)

　　在五四新文化運動基礎上產生的文學政治化傾向，因為新文化運動對政治的參與熱情，新文化運動主倡者在隨后所發生的現實政治演進過程中的角色選擇，在三十年代隨著文學對政治文化的認同感的加劇，逐漸發展成為文學發展的主潮。并以當時在不同的政治背景基礎上衍生的不同政治文化傾向組成的文學團體與組織，構成當時文學發展的多元構成。以政治文化為前提的文學活動的結果，是導致了文學政治文化的實現，從而使整個19世紀三十年代文學成為以政治文學為主體的文學現實。在多元并存的政治文化思潮中，起主導作用的是由受馬克思主義、蘇俄政治文學思想影響下，配合中國共產黨的“軍事斗爭”的“文化斗爭”。它成為最具有政治文學特征的文學活動。毛澤東曾就這一時期的政治內容作過精辟論述，“這一時期，是一方面反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命的深入：農村革命深入和文化革命深入。”因此，把文學革命引導向由政治勢力控制之下的革命文學，乃至形成與“同路人”共組的左翼文學，一直是中國共產黨政治斗爭的重要內容，也因為他們對文學運動的積極扶持，甚至參與，使左翼文學最終成為了三十年代政治文學的主潮。
　　堅執“政治——文學”范式的創造社、太陽社諸作家，從蘇聯的“無產階級文學運動”中汲取養分，在多個方面就“革命文學”的“政治——文學”范式進行了論證，并初步在理論觀念、文學創作組織形式等多個方面進行了努力，并取得了一定的成果，實現了“政治文學”在三十年代的“理論性”定型。
　　以重新闡釋文學的定義來構建“政治——文學”理論體系是創造社、太陽社理論創造的起點。李初梨在《怎樣地建設革命文學》中開宗明義地指出“重新來定義‘文學’，不惟是可能，而且是必要。”他認為“五四”以來關于文學的定義“一個是觀念論的幽靈，個人主義者的吃語；一個是小有產者意識的把戲，機會主義者的念佛”直接地否定了“人生派”與“藝術派”的文學定義。在他看來，文學應該是1，“一切的文學，都是宣傳，普遍地，而且不可避免的是宣傳。”2，“文學，與其說它是社會生活的表現，毋寧說它是反映階級的實踐的意欲”。3，文學，有它的組織機能——一個階級的武器。從事“革命文學”創作最早的，也是最具影響力的作家蔣光慈也在一定程度上表述了類似的觀點。他認為“無產階級既成為政治上的一大勢力，在文化上不得不趨向于創造自己特殊的，而與資產階級相對抗”的文化。因此，“革命文學”的內容就應該是：“革命文學是以被壓迫的群眾做出發點的文學!”它(革命文學)的第一個條件，“是具有反抗一切舊勢力的精神!”“是反個人主義的文學”、“要認識現代的生活，而指示出一條改造社會的新路徑”。
　　這種將文學的階級性與宣傳效果作為文學定義的基礎的結果是衍生出對文學價值觀的重新認定。忻啟介在《無產階級藝術論》中說：“無產階級藝術，是有為無產階級解放的宣傳煽動的效果。”宣傳煽動的效果愈大，那么這無產階級藝術價值亦愈高。”郭沫若更進一步地肯定了文學的“階級意識”，提出了文學是“留聲機”的觀點。他宣揚“當一個留聲機——這是文學青年們的最好信條”，而這“當留聲機”則是在否定自我的前提下的對“反映階級意識”的文學觀念的肯定。他認為，“在現在的社會沒有什么個性，沒有什么自我好講。講什么個陛，講什么自由的人，可以說是在替第三階級說話，”由早期文學觀念的“表現自我”的藝術派到“否定自我”的階級派由“不當留聲機”，張揚作家的主觀情緒到“當留聲機”，否則便是第三階級指稱郭沫若實現了文學為政治服務，政治是革命文學的前提的轉移。實現了政治對文學存在的決定性意義。與重新定義文學相關聯的，是對“五四”以來文學隊伍的重新劃分，以階級的觀念來辨別文學家的政治傾向，確定新的文學陣營。并通過對各種非政治性文學思想的清算，建立“政治——文學”的理論與形成創作隊伍，對非階級觀念的理論進行批判來實現這種理念的普及化。他們把“五四”以來的作家劃入小資產階級的行列，認為“一般的文學家大多數是反革命派”。因此必須在意識形態上，把一切封建思想，布爾喬亞的劣根性與它們的代表者清查出來。對作家作品而言，他們則發動了對五四文學的再評價，否定五四文學與無產階級文學之間的關聯，為“政治——文學”范型替代“人的文學”作為理論權威張目。不僅如此，他們還依恃其對現實政治的參與經歷，對蘇聯革命的熟習或學習，來比照其它五四參與者的小資產階級性，從而在根本上保證了“政治文學”理論范型所需要的政治權力及政治文化支撐背景。
　　提倡“政治一文學”范型的太陽社、創造社成員大多有過參加現實政治工作的經歷，蔣光慈就是中國共產黨選派的第一批留蘇學生之一，其思想邏輯和理論指導是以蘇聯“無產階級文學”的理論武裝起來的，其他的作家也在某種程度上認同自己的革命者身份，似當年的中國共產黨以共產國際的指示是瞻一樣，此時的左翼作家亦大多以此時的“共產國際左翼作家聯盟”為理論來源。包括自此以后左翼作家們所提倡的“唯物辯證法的創作方法”與“社會主義現實主義創作方法”的闡釋與傳播，“左聯”的成立與解散等，無不可以看出這些作家背后的政治文化背景。問題是，隨著這一時段急劇變化的政治形勢，對革命的內容，革命的對象亦時時處于不同理解之中。作家們因此無法在創作中準確把握“政治”的精神。從而使創作跟不上形勢的發展。著名的“政治——文學”范型作家蔣光慈就曾感嘆地說：“革命的步驟實在太快了，使得許多人追趕不上，文學雖然是社會生活的表現，但是因為我們的社會生活被革命的浪潮推動得太激烈了，因之起了非常迅速的變化，這弄得我們的文學來不及表現，我們的文學家雖然將筆運用得如何靈敏，但當他的這一件事情還未描寫完時，而別一件事卻早已發生了，文學家要表現社會生活時，有意識地或無意識地，必定要經過相當的思考的過程，但是我們的社會生活之變化，卻沒有這樣從容的順序的態度，如此，我們的文學就不得不落后了。”由政治出發的文學創作往往因為政治發展的先驗性。文學創作的積淀、滯后性而表現出矛盾，因此，越是類似“政治——文學”范型的創作，在政治處于當前期，其影響力也就相當巨大，但隨著時間的推移，政治形勢的變化，“政治——文學”理念下的創作意義會隨著政治運動的衰落而消解。蔣光慈不僅是革命文學的理論倡導者，更重要的在于他是革命文學的實際創作者。他對革命與愛情有著特殊的敏感，20世紀三十年代社會民眾的政治文化心理，對接受革命與愛情有著天然的親和力。前者滿足了政治解放，后者實現了個性解放。因此他身體力行地體現著“革命＋戀愛”的特征。《短褲黨》是現代文學史上早期工人革命斗爭的光輝記錄，誠如作者所言“是中國革命史上的一個證據”。它切實地反映了當時政治斗爭中要求犧牲一切追求勝利的政治文化氣氛，其細節描寫具有相當的政治化傾向。在書中描寫的工人暴動的計劃中，其中有一條要求革命者華月娟到窮人居住區去放火。這位21歲的婦女部書記，放火時雖然也有著“我們是為著窮苦人奮斗的，現在我來燒窮苦人的房子”的矛盾痛苦，然而，“為著革命的成功，為著多數人的利益”的“道理”，很快地撫慰了她“不安的良心”。對這一細節，我們盡可以作政治式的分解，甚至歸根于“左”傾盲動的錯誤，但作者結合政治形勢，結合政治策略，政治運動的主觀性相當強烈。也就是說。在一定程度上，它已經成為了政治教科書，而作為文學作品的角色被替換了。在強敵環伺之下的革命隊伍需要樂觀主義情緒的支持時，華漢的《地泉》三部曲，把本來是混有鮮血和污穢的革命描繪成了一支美妙動聽的園舞曲。革命的長期性與艱巨性在作者筆下，變成了“我們的革命，有不能不成功。亦不得不成功的趨勢，強敵雖暴，究竟是一葉落則知秋到的時候了。”這種樂觀的、向上的情緒與當時政治主體的主觀上的“左傾冒險主義”是相一致的。
　　“革命浪漫諦克”一詞最早出現于翟秋白的筆下。他在《革命的浪漫諦克》一文中，把對革命抱有一種脫離現實的、不切實際的狂熱追求，幻想革命一蹴而就取得勝利，患有革命的急性病和冒險病，主觀地把現實的殘酷斗爭，理想化，神秘化，高尚化”的作品稱之為“革命的浪漫諦克”作品。翟秋白作為中國共產黨早期的主要領導人之一，對“革命浪漫諦克”的批評，主要集中在其“小資產階級的狂熱”等方面，是一種典型的政治性判斷。而否定的作品內容的觀照物是當時的政治斗爭現實，卻是以李立三、王明為代表的對中國革命實踐的樂觀主義估計及由此導致的政治性失誤。“革命＋戀愛”給“政治——文學”范式創造了浪漫的天堂，革命導致了政治的解放，戀愛則塑造了個性的自由，人的自我追求的解放。因此，其創作范式一度成為了當時“政治——文學”范式的典型創作方法。它重點并不在于審美，而是在于政治宣傳；不在于人性張揚，而在于演繹政治信條；不在于形象，而在于觀念的傳遞。作家們往往采用寓意性的手法，通過講故事來說明一種先驗的觀念、思想、道理、用以教化讀者。緣于先驗的觀念、思想、道理的失誤。這種理念基礎上的創作范式很快就喪失了存在的基礎。隨著政治形勢的發展，這一范式影響下形成的“革命＋戀愛”的“革命浪漫諦克”創作方法很快被“唯物辯證法的創作方法”所替代。
　　“唯物辯證法的創作方法”是作為取代“革命＋戀愛”的創作方法的先進理論而出現于革命文學論者的視野中的。如果說：“革命＋戀愛”僅僅是創作者們在蘇聯文學界的觀念影響下的結果的話，“唯物辯證法的創作方法”則是直接來源于蘇聯官方的意見。對作為整個無產階級革命斗爭的一部分的“文化戰線”具有更大的“政治合法性。”1930年11月，國際革命作家聯盟在蘇聯哈爾科夫召開代表大會，正式認可并推行“唯物辯證法的創作方法”。中國“左聯”作為國際革命作家聯盟的一個支部，“唯物辯證法的創作方法”也因此成為左翼文學的“法定”的創作方法。“左聯”在其決議——《中國無產階級革命文學的新任務》中正式提出：“在方法上，作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察、來描寫。作家必須成為一個唯物的辯證法論者。……同時要和同現在為止的那些觀念論、機械論、主觀論、浪漫主義、粉飾主義、假的客觀主義、標語口號主義的方法及文學批語斗爭(特別要和觀念論及浪漫主義斗爭)。”當時左翼文壇的領導人如瞿秋白、鄭伯奇、穆木天、茅盾、田漢等人先后著文提倡“唯物辯證法的創作方法”，一并把它視為克服初期普羅文學創作中的“革命+戀愛”的傾向。在“政治——文學”的結構體系中，認為只有實現了作家世界觀和創作的無產階級化，才有可能實現文學的大眾化，才能產生偉大的作品。其目的在于作家正確地把握范式中“政治”的現實內涵，確立新的觀察和分析事物的視角與方法。因為“無產階級所需要的，是切實的唯物論辯證法的認識現實——認識具體的階級關系和歷史條件，這是決定他們革命策略的基礎，這是改造現實地真正的出發點。”
　　應該說，“唯物辯證法的創作方法”由直線式理解政治的“革命＋戀愛”方法轉向社會性題材的開掘，并重視對社會現象作階級的分析，在創作上也產生了一些較優秀的作品。其中較重要的有蔣光慈的《咆哮了的土地》和丁玲的《水》。《咆哮了的土地》圍繞著當時農民尖銳復雜的政治斗爭而展開，以階級分析方法塑造了三個人物系列：一是農民運動的組織者和領導者張進德、李杰；二是農民運動的骨干王貴才、吳長興、劉二麻子和李木匠；三是地主豪紳李敬齋、何松齋和張舉人。構造了下述的“政治——文學”典范主題：在先進的共產黨人領導下，農民運動骨干發動農民，開展了一場對地主豪紳的斗爭，并且取得了勝利。
　　丁玲的《水》用“唯物辯證法”把視角關注到農村，以一渡口遭數十年不遇的洪水，官府只知年年收捐，不知修堤筑壩，終于成堤壩崩塌、洪水泛濫的大禍。家破人亡的農民由相信命運到懷疑人世，從而形成地主與農民二元對立的革命結局。作品以階級分析的方法，描繪了農民的覺醒。是“從離社會，向社會，從個人主義的虛無，向工農大眾的革命的路”的轉變。
　　此外，葛琴的《總退卻》、樓適夷的《活路》、茅盾的《秋收》、沙汀的《法律外的航線》、洪深的《農村三部曲》等先后產生了較大的影響。“唯物辯證法的創作方法”確實也產生了一定的效果。但畢竟仍然是關注于如何對待“政治——文學”中的“政治”一翼，強調用正確的世界觀來看待社會，確定的社會觀(政治觀)，在藝術方法上也并沒有提出實踐的方法。作家的創作實踐因而無法全面地展開。在此基礎之上，“社會主義現實主義創作方法”被正式引入中國，并被確定為無產階級文學的創作法規，其影響甚至波及到50年代的中國文學。
　　1932年4月，聯共部中央發布改組文學藝術團體，撤銷“拉普”機構的決定，開始批判“唯物辯證法的創作方法”，同時開展“社會主義的現實主義”的討論。中國左翼刊物《文學月報》與《文化月刊》先后介紹了有關討論情況。但“社會主義現實主義”被左翼文壇正式認可，受到全面系統接受的，是自1933年11月周揚在《現代》雜志第4卷第1期上發表的《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》一文開始，它標志著社會主義現實主義介入并開始左右受蘇聯影響下的中國左翼文壇。
　　周揚的文章是根據當時蘇聯作家代表大會籌備會秘書長吉爾波丁的觀點寫成的。在批判“唯物辯證法的創作方法”忽視藝術的特殊性，把藝術對于政治，對于意識形態的復雜而曲折的依存關系看成是直線的、單純的，把創作方法簡化為世界觀的觀點的基礎上，批判了“唯物辯證法的創作方法”對浪漫主義的否定，系統地展示了社會主義的現實主義是以真實性為“作品所不能缺少的前提”，“正確地傳達典型的環境中的典型的性格”，在發展中，運動中去認識和反映現實。在本質中、典型的姿態中描寫客觀現實，提出了“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實”的社會主義的現實主義的基本精神。認同這些思想和作家們，他們往往選取工農的反抗斗爭等重大社會題材，塑造工農群眾和革命知識分子形象，表現鮮明突出的政治主題。柔石的小說《為奴隸的母親》敘述一個“典妻”的故事，主人公春寶娘因家計日窘，被丈夫典給有財有勢的秀才做生育工具。她不得不離開年幼的孩子，羞辱地典身于人，在給秀才生了男孩秋寶后，三年期滿又不得不骨肉分離，回到原來的家庭，但此時孩子己不認識她了。在這種令人窒息的悲哀中，作品向不合理的社會提出了深刻的控拆，揭示了階級對立的政治實質。胡也頻的作品《到莫斯科去》是對普羅文學的最初獻禮。小說描寫國民黨官僚徐大齊的妻子素裳厭惡豪華的資產階級生活，要追求有意義的生活。在認識了共產黨員施詢白后，她決定參加革命，跟施詢白一起去莫斯科。正在這時，施詢白卻被徐大齊捕殺。血的教訓使素裳堅定的沿著充滿“無數犧牲者的紅的、血的路”走下去的決心。此后他創作的《光明在我們前面》則更進一步深化了《到莫斯科去》的主題。在小說中寄寓了關于中國革命的前途和政治取向的思考，以男主人公劉希堅(共產黨人)與其太太白華(無政府主義者)的對立，展示了只有共產黨人而絕非個人主義自由戶行動肩負時代使命的政治命題。葉紫以一系列深刻揭露統治農村的種種封建勢力是農民破產的根源的政治主題，表現了農民覺醒和斗爭的現實，展現土地革命時期農村革命的深入。他的《豐收》、《山村一夜》等通過對農民生活的描寫，以成典型現實，反襯上述政治主題，取得了相當的政治效果。
　　比較“革命浪漫諦克”與“唯物辯證法的創作方法”，社會主義現實主義在“政治——藝術”理論范式中，重視了政治與藝術對應協調，認為只有在正確的世界觀指導下，才有可能描寫真實的世界；而只有描寫真實的世界，才有可能把握世界的本質，展示社會發展的歷史規律、人物的階級性、事件的政治性、革命的黨派性等內容。關注了文學對政治的“回程效應”，使我國左翼文學的“政治——文學”范式出現了新的“社會化、理想化、政治化、典型化”的新素質，在一定程度上彌合了“文學——政治”范型與“政治——文學”范型之間的矛盾與沖突，對國統區內出現的批判現實主義思潮的興盛作為配合“政治——文學”范型在解放區的興盛的一翼，具有相當重大的價值。一批左翼作家的文學價值觀念發生了變化，“他們不再拘囿于選擇重大的歷史事件，正面反映革命與反革命的殊死搏斗，不再迷戀于浪漫諦克式的政治宣傳品，不再滿足于缺乏典型性的概念化的群像描寫，而是攝取作家自己生活園地里最熟悉的一角，通過典型環境的渲染和典型形象的塑造，折射出社會面相來，為無產階級文學的創作方法與作品風格的多樣化開拓了廣闊的前景。”一大批青年作家以典型的現實主義精神顯示了這種精神的融合。張天翼以《三天半的夢》、《從空虛到充實》、《二十一個》、《砒柱》等體現了在堅持現實主義精神前提下對政治主題的響應。《砒柱》以黃宜庵，“一位這個亂世里的中流砒柱”，描寫了他在送女兒去與易總辦的兒子成婚時，女兒耐不住寂寞，與一位正給孩子喂奶的婦女談天，黃以有傷風化為由，把女兒趕回艙內，而他自己則始終饞涎于敞懷喂奶的胖女人的那一對白泡泡的奶子的丑惡嘴臉，與單純的政治臉譜式描寫自有高下之分。他的《包氏父子》則描寫老包(父親)在某公館干了三十多年的老門房，長期仰人鼻息，已使性格深深打上了奴才的烙印。他對兒子寄予厚望，希望兒子爬上上流社會，自己變奴才為主人。因此，甘心為兒子做牛馬，可兒子卻整日與執綺子弟在一起，充當幫兇，自甘奴才。小說在冷峻地嘲諷下層勞動者那種麻木的奴隸性和攀高結貴的愚頑性的同時，也對勞動者生活的艱辛、性格的善良表示了深深的同情，具有典范的現實主義精神。他對政治主題的回應往往以情節，以形象來予以證明。這批作家還有沙汀、蕭紅、蕭軍等人，他們成為了堅執政治與堅持現實主義結合理論的創作者，以成功的作品展示了這一實績。
　　縱觀考察這段文學史，我們可以發現：以政治判斷來組織作品，以藝術表現在體現主題是這一文學運動的基本特點。盡管沒有能夠產生可以留存歷史的優秀文學作品，但作為一種政治運動的派生物，對這段文學史的評價，我們更應該以政治評價取代藝術評價，這樣才能夠還作家創作的本來面目，更公平地理解這段歷史與那些創造了這段歷史的人